中国古典文章学与再生的转笔

中国古典文章学与再生的转笔

中国古典文章的创作非常重视跳跃。正如清人张秉直所说:“文之开阖、抑扬、顿挫、纡曲者,俱生于善转。转则劲炼,转则生动夭矫,理竭而情尽。古今文字,所以不及班、马、八家者,只是平直。山转则幽,水转则曲,观于天地之文可见矣。”5087只有转换笔法,从正反、顺逆、起伏、虚实等角度着笔,才能使文章的结构富于变化,使意蕴富有波澜和深度,从而避免平铺直叙、一览无余的弊病。而在运用转笔的过程中,中国古典文章学追求一种若无痕迹、令人莫测其妙的境界。“潜气内转”就是体现这种创作理念的一种行文之法。奚彤云从骈文理论批评的角度,指出“潜气内转”是骈文理论批评的重要术语,是清代批评家为了证明骈文存在的合理性,从而确立起来的一个为骈文所独具、为古文所难以具备的艺术特质。这是很有启发意义的见解。笔者想进一步指出的是,骈文与散体文并没有不可逾越的界限,“潜气内转”是在参照散体文创作规律的基础之上提出来的,不仅适用于骈文,同样适用于散体文。因此,本文拟从中国古典文章学的整体视野出发,结合古典文章的创作实际,进一步探讨“潜气内转”的文章学含义、表现形式、创作理念及其理论价值。一、潜气内转,意脉似断实连。据文,《唐》的文朱光潜指出:“事物的本质应从事物产生的原因和发展的过程来研究。”324要明确“潜气内转”的确切内涵,还得从这一概念的来源说起。根据现在所能见到的文献,“潜气内转”最早出现在东汉、三国之际繁钦的《与魏文帝笺》中。在这篇文章中,繁钦向曹丕大力称赞一位车夫的音乐才能:“时都尉薛访车子,年始十四,能喉啭引声,与笳同音。白上呈见,果如其言。即日故共观试,乃知天壤之所生,诚有自然之妙物也。潜气内转,哀音外激,大不抗越,细不幽散,声悲旧笳,曲美常均。及与黄门鼓吹温胡,迭唱迭和,喉所发音,无不响应,曲折沉浮,寻变入节。”在这里,“潜气内转”是形容歌喉富有高低起伏的变化和似断实连的艺术效果。到了清代,词学理论家谭献将其运用到词学批评中。他评辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》说:“裂竹之声,何尝不潜气内转。”稍后,光绪年间的朱一新则将它引入骈文理论中,指出:“骈文自当以气骨为主,其次则词旨渊雅,又当明于向背断续之法。向背之理易显,断续之理则微。语语续而不断,虽悦俗目,终非作家。惟其藕断丝连,乃能回肠荡气。骈文体格已卑,故其理与填词相通。潜气内转,上抗下坠,其中自有音节,多读六朝文则知之。”一般说来,骈文在修辞上讲究对仗、声韵、用典和藻饰,创作规范十分严格,驾驭不好,很容易导致结构的呆板和意脉的滞涩。所以,朱一新提出,骈文创作应当讲究“向背断续之法”。所谓“向背”,即指文章的承接和转折,“断续”是指文章意脉似断实连、若隐若现的艺术效果。朱一新将这种似断实连、若隐若现的艺术效果称之为“潜气内转”。在“潜气内转”这一概念中,有两个值得注意的关键字:一个是“气”,一个是“转”。自韩愈提出气盛言宜的观念之后,“气”历来就是古文批评中的一个重要范畴。古文创作的一个基本理念,就是要使文章血脉贯通、富有生气,所以历代古文作家都非常注重养气。“气”这一范畴,在中国古典文章学中具有很丰富的涵义,它有时指文章所体现的天地之元气,有时指创作主体的精神动力,有时指作者的气质禀赋,有时指作品的风格特点,有时指文章语言节奏所形成的气势,等等,不同场合具有不同的内涵。“潜气内转”中的“气”,主要是指文章意脉和情感的运行轨迹及其形成的势能,它主要通过起承转合、开阖照应、断续缓疾等笔法表现出来。“潜气内转”概念以“气”论骈文,显然借鉴了古文批评的观念。“转”这一概念在古代文章学中,也主要用于散体文批评中,它是指文章的承接转折、断续离合、抑扬起伏、开阖照应等各种笔法的转换。骈文一般通篇由整齐的排偶句组成,不难于典雅庄重,却难于曲折变化。“潜气内转”强调笔法的转换和语意的曲折,旨在打破排偶句式对意脉的束缚,其引古入骈、沟通骈散的倾向是显而易见的。清代中期,由于学术上的汉宋之争的影响,骈散之争成为文章批评领域中的一股思潮。在论争中,桐城派指斥骈文卑靡浮华,而推尊骈体者则力主骈文才是文章的正统。随着论争的逐步展开和不断深入,主张沟通骈散、骈散合一的观点,成为晚清文章学史上的主流观点。“潜气内转”的概念,是朱一新在清代骈散之争的背景下,参照散体文的创作规律而提出来的,其理论旨归是为了沟通骈散,说明骈文与古文同样可以富于变化,从而以此抵制古文理论家对骈文的批评,达到提升骈文文体地位的目的。这是朱一新提出“潜气内转”概念的时代背景。而从历史的视野来看,“潜气内转”是古代文学创作中被广泛运用的一种笔法,早在先秦两汉就已成为一种自觉的创作手法。在先秦两汉之文、六朝骈文、唐宋古文中,都可看到这一笔法的运用。自南宋以后,文论家开始对这种创作方法进行理论上的总结和阐发。据《文章一贯》的资料,吕祖谦就曾提出:“作文章,须要曲折斡旋”,“转换处须是有力,不假助语而自接连者为上。”乾隆时期的文论家张秉直引魏禧之言说:“凡文之转,易流便无力,故每于字句未转时,情势先转,少驻而后下,则顿挫沉郁之意生。譬如骏马下阪,虽疾驱如飞,而四蹄着石处步步有力。更有当转而不用转语,以开为转,以起为转者。以起为转,转之能事毕矣。”5081这都是强调,语不转而意转,才是上乘的转笔。此类观点,正是“潜气内转”概念的滥觞。由此可见,朱一新提出“潜气内转”的概念,是在清代骈散之争的时代背景下,继承前代创作观念而提出来的。虽然他主要是针对骈文而言的,但“潜气内转”并非骈文独具的创作特征,它其实也是散体文创作的一种笔法。林纾就曾将它运用到散体文的批评中。比如他说:“文笔之最难者即内转。内转即潜气之谓,凡省闲言空调,承接曲折,不按常法是也。此唯韩欧能之,庄生最擅胜场。”6531“汉人之文,处处内转,而以大气包举,浩浩乎若黄河之水天上来也。”6555这表明“潜气内转”同样可以用来概括散体文的创作技法。总之,“潜气内转”是指文章在行文过程中,通过转换笔法,摆脱表层或僵化的句式、章法和腔调的束缚,使意脉和情感或隐或显,似断实连。“潜气内转”的概念以音乐声调的起伏低昂、幽微要眇,比拟文章意脉和情感的似断实连,若隐若现,体现了中国传统思维方式中的类比思维,具有很强的直观性,它形象地揭示和概括了中国古典文章的一个重要创作方法。二、《唐显神品》中“潜气内转”的运用“潜气内转”的第一个表现形式,就是指在行文发生承接或转折时,不用虚词作过渡,在语言上不见承转的痕迹,但实际上意脉却在暗中发生承转。林纾说:“内转不必用虚词。”6531明确指出了“潜气内转”最突出的表现形式。刘师培曾说:“汉人之文,不论有韵无韵,皆能转折自然,不著痕迹。试观蔡邕所作碑铭,序文头绪虽繁,而不分段落,事迹自明;铭词通体四言,而不改句法,转折自具。”而且指出:“此固非伯喈所独擅,即普通汉碑亦莫不然。使后人为之,不用虚字则不能转折,不分段落则不能清晰,未有能如汉人之一气呵成、转折自如者也。”130汉人文章不用虚词,不强分段落,从而隐藏意脉承接或转折痕迹的表达方式,就是“潜气内转”的鲜明体现。刘师培在评论傅亮、任昉之文时,正是在此意义上使用了“潜气内转”的概念,他说:“自魏晋以后,文章之转折,虽名手如陆士衡亦辄用虚字以明层次。降及庾信,迹象益显。其善用转笔者,范蔚宗外当推傅季友、任彦升两家。两君所作章表诏令之类,无不头绪清晰,层次谨严,但以其潜气内转,殊难划明何处为一段,何处转进一层,盖不仅用典入化,即章段亦入化矣。”132由此可见,不假虚词、“潜气内转”的手法,旨在摆脱僵硬的结构套路,使文章产生自然浑成的艺术效果。为了更直观地把握“潜气内转”的表现形式,不妨以《乐毅报燕王书》为例,作进一步的分析。乐毅是战国时期的一位卓越的军事奇才,曾辅佐燕昭王攻下齐国70余城,立下盖世功勋。燕昭王死后,惠王即位。惠王昏庸无能,轻易地中了齐国的反间计,将乐毅罢免。乐毅深感处境危险,于是逃到赵国。惠王害怕乐毅助赵攻燕,于是写信给乐毅,一方面虚情假意地向乐毅致歉,一方面又责问乐毅道:你离开燕国,如何对得起先王对你的知遇之恩呢?乐毅的这封书信,即是对惠王的答复。以下是其中的部分内容,为了方便分析,不妨将其分为三段:臣闻贤明之君,功立而不废,故著于春秋;蚤知之士,名成而不毁,故称于后世。若先王之报怨雪耻,夷万乘之强国,收八百岁之蓄积,及至弃群臣之日,遗令诏后嗣之余义,执政任事之臣,所以能循法令、顺庶孽者,施及萌隶,皆可以教于后世。臣闻善作者不必善成,善始者不必善终。昔者伍子胥说听乎阖闾,故吴王远迹至于郢。夫差弗是也,赐之鸱夷而浮之江,故吴王夫差不悟先论之可以立功,故沉子胥而弗悔;子胥不蚤见主之不同量,故入江而不改。夫免身全功,以明先王之迹者,臣之上计也;离毁辱之非,堕先王之名者,臣之所大恐也;临不测之罪,以幸为利者,义之所不敢出也。第一段回顾自己与昭王共同创下的盖世功业,暗寓了昭王对自己的器重和信任。第二段与第一段之间没有任何过渡性文字,但该段所引夫差杀害伍子胥的典故,实际上是暗指燕惠王疑忌功臣,刻薄寡恩,与第一段所述燕昭王的贤明形成鲜明的对比。第三段与第二段之间同样没有过渡性文字,但其文意紧承前段中的末句而来:“子胥不蚤见主之不同量,故入江而不改。”自己正是有鉴于伍子胥的悲惨命运,所以才离开燕国。但这都不是通过明说,而是通过言外之意表达出来的。可见以上第一、二段之间是一种转折关系,而第二、三段之间则是一种因果关系。三段文字在意脉上一环套一环,但其间没有任何关系连词,致使段与段之间的逻辑关系比较隐蔽。这种不借助虚词作过渡的承转笔法,就是典型的“潜气内转”。“潜气内转”的第二个表现形式,是指文章通过硬转陡接的笔法,跳宕腾挪,致使语言之链发生断裂,而文章的意脉却似断实连,若隐若现。这种表现形式比第一种表现形式在意思的衔接上,跳跃性更大,有时甚至要通过综观文章的全部结构,才能把握其意脉的轨迹。晚清古文家吴铤在评论欧阳修的《释秘演诗集序》时说:“直起、直落、直转、直接、直收中,具无穷变化,纯是潜气内转,可与子长诸表序参看。”可见,直转直接、语不接而意接的行文之法,也是潜气内转的鲜明体现。硬转陡接的笔法也可称为断笔,这是一种很巧妙的笔法。刘熙载曾说:“章法不难于续而难于断。先秦文善断,所以高不易攀。然‘抛针掷线’,全靠眼光不走;‘注坡蓦涧’,全仗韁辔在手。明断,正取暗续也。”40所谓明断暗续,就是指语句、层次或段落之间,看似缺乏联系,实则内在意蕴一线贯穿。刘熙载举例说:“《庄子》文法断续之妙,如《逍遥游》忽说鹏,忽说蜩与鷽鸠、斥鷃,是为断;下乃接之曰‘此大小之辨也’,则上文之断处皆续矣,而下文宋荣子、许由、接舆、惠子诸断处,亦无不续矣。”7再如《史记·伯夷列传》是一篇千古奇文,明人陈懿典称其“乃太史公列传变体,叙事中忽入议论,议论中忽接叙事。离合变化,如神龙乘云驭风,莫可端倪”。之所以如此,原因之一就是“潜气内转”的巧妙运用。该文从“子曰:‘道不同不相为谋’”,以下直至文末,语句层次之间的跳跃很大,衔接处显得十分突兀。初读之下,让人感觉似乎不相连属,但其中的意脉却是一以贯之的。人们常说“天道无亲,常与善人”,那为何像夷齐、颜回这样的善人,却往往落得悲惨的结局呢?世人都说,这是因为他们本身就重名节而轻富贵。可是,他们的名节如果没有孔子的赞颂,也许早已湮灭无闻了;而历史上那些“砥行立名”的人,身死之后,名节随之湮灭无闻的,不知凡几!这难道不是一个极大的悲哀吗?可见,这段文字看似缺乏紧密的逻辑关联,实则围绕天道,一线贯穿,反复抒发了对天道的怀疑和困惑。这种将深层意蕴、弦外之音潜藏在断断续续的语言之链中的手法,也是“潜气内转”的具体表现。三、“潜气内转”的手法的内在要求“潜气内转”除了强调骈文要摆脱排偶句式对意脉的束缚之外,还体现了中国古典文章学对僵化章法的摒弃,对自然浑成之美的崇尚和对含蓄之美的追求。中国古代文章学十分推崇波澜曲折的效果,历代作家都非常重视转笔的运用,并为之殚精竭虑。虚字和转折的巧妙运用,可以使文章产生波澜起伏、摇曳多姿的艺术效果,历史上无数成功的例子证明了这一点。但物极必反,如果不顾表情达意的实际需要,单纯为转折而转折,结果往往是在作文之先,头脑中就已用几个连词安排好文章的框架,然后再往这个框架里添加填充物。这实际上是一种矫揉造作、舍本逐末的作法。这种创作倾向在明清时期十分盛行,八股文的程式,就是这种创作方法的极端表现。八股文的每个部分,都由相对固定的虚字作为承转的连接词。如顺治二年贡举考试规定:“头场破题用‘也’、‘焉’、‘矣’,承题用‘夫’、‘盖’、‘甚矣’、‘乎’、‘欤’,起讲用‘意谓’、‘若曰’、‘以为’、‘今夫’,小结用‘盖’,大结用‘抑’、‘大抵’、‘嗟夫’等字。”这种对虚字运用的严格规定,实际上在很大程度上牵制了写作内容的范围,所以难免会束缚和伤害文章的表情达意。在八股文之外的其他创作中,这种流弊也是很严重的,所以引起了一些理论家的批评。民国学者孙学濂就曾针对清代的古文创作指出:“空疏之士,少读《太史公书》、唐宋八家文,习虚字用法,辄登坛坫,自命文雄,盖可羞矣。”朱东润在回忆自己少年时期所受古文教育时说:“记得小的时候,先生是有一个标准的。每篇差不多都要‘盖闻’开头,中间来这么几个‘然而’、‘且夫’之类,收尾的时候,照例是一个‘呜呼’,接下去一段慨叹,‘矣’儿‘耶’儿地就此交卷。”由此可见,那种专以虚字为起承转合的作法,在明清时期形成僵化的程式,流毒很深。人的情感和思想,并不是按照人为设置的外在逻辑框架运行的,而是依据天然的人情事理,自然而然地产生的。作为承转连接词的虚词,本质上是一种人为逻辑关系的设置。那种不借助虚词就无法实现承转的作法,实际上就是以一种人为的外在逻辑框架,来牵制情感的表达和意脉的运行。这种情况下产生的情感和意脉当然只能是虚情假意。“潜气内转”的笔法不刻意运用虚词,是对情感和意脉的解放,有助于打破刻板的行文程式和人为的逻辑框架,使文章不见雕琢之迹,产生一种自然而然的美。理论家提出“潜气内转”的概念,实际上就是反对机械的行文模式,推崇自然浑成的结构之美。此外,“潜气内转”的笔法,突破语言的表层逻辑框架,将情感和意脉隐藏在语言形式之下,使其含而不露,从而使文章产生含蓄蕴藉的效果。这是中国传统语言哲学的鲜明体现。中国古代哲人认为,人的思想感情是很复杂、委曲、隐微的,有时甚至是转瞬即逝的,其最精微的部分,是无法通过语言准确而充分地表达出来的。所以古人崇尚以迂回的言说方式,间接地表情达意。这种具有民族特色的语言哲学和言说方式,表现在文章创作上,就是对含蓄之美的追求。比如刘勰强调文章必须“秘响旁通,伏采潜发”,使文章产生丰富的言外之意。吕祖谦甚至认为:“文字有三等:上焉藏峰不露,读之自有滋味;中焉步骤驰骋,飞沙走石;下焉用意庸庸,专事造语。”8将藏峰不露视为文章的最高境界。“潜气内转”的一个重要表现方式就是运用断笔,使语言之链产生空白。这些空白通过打破语言的表层逻辑关系,有利于向读者展示一个更加丰富的意义世界。因为从本质上说,逻辑是对思维进行加工的产物,加工就意味着选择,而选择又意味着更大的排斥。正如法国汉学家弗朗索瓦·于连所说:“逻辑联系就像是一束线,如果你选择了其中的一根,选择这根而不是那根,想把它抽出来,取其一而弃其余,那么,你的思想便倒向了很多方面中的一个方面。”8也就是说,对于情感和思想的表达而言,逻辑是对丰富性的