从奥尔德堡看布里顿的音乐角色

从奥尔德堡看布里顿的音乐角色

布里顿的生活经历非常清晰。他出生在东安格利亚,少小离家其后经历颇丰,重返家乡开启了他丰沛的创作生涯。正如他在歌剧《彼得·格赖姆斯》里所写:我生于斯长于斯,根植于此……1913年11月22日恰逢圣则济利亚的庆日(译者按:由于布里顿的出生日和相传掌管音乐的主保圣人圣则济利亚的圣日相同,因此有人认为他有过人的音乐才华是上天所赋予的),布里顿出生在萨福克郡洛斯托夫特小镇,是家里四个孩子的老幺。他的母亲是洛斯托夫特合唱团的秘书。当合唱团的领唱员受邀来他家做客,布里顿早慧的音乐天赋首次展现给外部音乐世界。仅仅是个五岁孩童的他,想要哼唱,曲子自然而然便手到擒来。起初,他的作品多以围绕家庭事务的评注形式出现,不久便由这种有感而发转向更抽象的形式。只要家人从来不吝鼓励,家庭在音乐创作上给了布里顿最大程度的动力。一位他备受尊敬的亲人初次欣赏《卢克莱修受辱记》后不容置喙地说道:“对于一个总是让仆人熬夜服侍的人还能再指望更出色的作品么?”布里顿对此洋洋得意的样子至今还历历在目。布里顿在索斯洛奇预备学校的日子顺风顺水。12岁那年初识当时的首席教师弗兰克·布里奇并就此结缘,从此布里奇成为在他音乐生涯中各层面都影响最深远的人。他时常随布里奇去到伦敦参与校园节日演出,直到后者鼓励他去申请皇家音乐学院奖学金。尽管布里奇似乎对青春期的弟子在专业作曲课程上要求严苛,但令布里顿获益匪浅受益终生的显然是他们之间的情谊和老师饱含热情的指引——时至今日这一切仍令布里顿记忆犹新,不仅他自己声称如此,在音乐表现上也痕迹颇重。布里奇要求布里顿不仅苦修作曲本身,更要有扎实的基本功和完备的器乐素养;他引领弟子涉猎其他音乐类型的兴趣,却从不试图干涉弟子先天的音乐兴趣。也许本就没有老师能对弟子带来强烈负面影响;也许这种师徒情谊比我们想象的更常见,但无论今日谁与布里顿谈起恩师,都很难不得出这一结论——布里奇作为导师堪称完美。在霍尔特的格雷沙姆学校学习两年后,16岁的布里顿取得伦敦皇家音乐学院的奖学金,并在布里奇引荐下师从约翰·爱尔兰深造作曲,跟随亚瑟·本杰明学习钢琴。这期间他创作了双簧管四重奏《小交响曲》,为英国广播电台合唱团(theBBCSingers)而写成了《有一婴孩诞生了》。1933年1月31日,19岁生日刚过没几月的布里顿就迎来了作品首度公演——在爱丽丝·勒马尔组织的一场当代音乐会上演出《小交响曲》(这首曲子实际上创作于布里顿刚满18周岁之际)。或许布里顿从皇家音乐学院获利最大之处仅仅在于结识了一些更大型音乐团体、更多音乐家和最重要的当代音乐——从一些微小却并非不足道的事实中可轻易推断这点:学院图书馆方面断然拒绝了布里顿提出的采购勋伯格的声乐套曲《月迷彼埃罗》作参考资料的申请。就在他赢得学院一项足以资助他在海外学习半年的奖金之际,一件匪夷所思的事件发生了:布里顿原打算赴维也纳向阿尔班·贝尔格求教并已向校方提出申请,其后他发现申请被驳回甚至在学术上意外被质疑,家人的阻拦更雪上加霜地令他失望至极(弗兰克·布里奇对此也相当震怒)。历史总是充满了“或许早就如此”,也许布里顿自己的评论算最为公正:“或许注定这件事要教会我怎样打开一扇紧锁的大门——可事实上我是翻过去的。”布里顿从皇家音乐学院毕业时,比起传统的老师或伴奏行业,电影业蕴藏着更大的机遇——他加盟了一家专做纪录片的公司。在电影公司期间,尽管他创作了许多重要作品,但最重要的莫过于他与威斯坦·休·奥登在1935年开启首次合作,两人早在1931年便已结识。奥登在同时代的深远影响也波及了布里顿,他注定要在其后长达7年时间里对布里顿的作曲生涯扮演举足轻重的角色。1935~1939年间,布里顿于奥登合作了参与电影《煤面》和《夜邮》创作;为《攀登F6峰》和《在前线》配乐;他们合作广播特辑;奥登还为布里顿的组曲《我们的狩猎祖先》《在这岛上》(与兰德尔·史温格勒合作)和《英雄叙事诗》填词。《英雄叙事诗》是为《人民》报的特别音乐节所做,献给赴西班牙作战的国际纵队英国战队。这是个信号,透露这一时期布里顿虽未在音乐性格上有太大改变,至少表达了政治同情。那段时期布里顿的发行人拉尔夫·霍克斯对他帮助良多,并身体力行地鼓励他——布里顿甫一毕业霍克斯就与他签约,即便在早期其唱片销售不景气之际也对他信心满满。霍克斯坚持与布里顿续约,随后幸运地等来了他生涯戏剧性的逆转。1938年母亲去世后(其父已先几年离世),布里顿在奥尔德堡的附近的斯内普买下一座废弃磨坊,在为音乐艺术促进委员会做巡回演出的间隙,他在那里完成了《彼得·格赖姆斯》。1945年6月7日,《彼得·格赖姆斯》的首演,被很多人认为是布里顿音乐生涯的转折点:它牢固确立了布里顿作为主流作曲家的地位,开启了随后一系列每年一部的歌剧创作(1950年除外)。战后几年布里顿的音乐生涯大放异彩:他不间断地作曲、表演。1946年,随着《卢克莱修受辱记》的创作和英国歌剧团的创立,他作为执行者的生涯步入新篇章。他在音乐创作中曾钟情于细微意象,但从那时起他转而更关注扮演音乐领袖的角色,主导这个后来在英国甚至欧洲演出的整个专业乐团的定位。乐团的成型不可避免地加重了布里顿作为执行人的义务,终于在1948年他创办了奥尔德堡艺术节。若没有强有力的反面证据,人们很容易只看到布里顿多样的社会活动,却忽视了他对待艺术尤其是音乐的极度专业态,这一点无需过多强调。这是违背他从出生到成长到整个环境的诸多信条逐渐形成的。这不仅跟英国人天生的对待艺术缺乏严谨的态度相左,而且跟公学里倡导的,受各种社会、伦理重压支持的(对艺术的)坚定的业余主义相背。布里顿的专业主义解释了他自己对待细节一丝不苟的态度和他对他人音乐的极佳理解力,也是他对待反对批评极不耐心的原因;对他来说,曲解他自己(或别人的)动机,进而在一个他自己并不认可的基础上批判(或是褒奖),这是媒体短评最惹人愤怒之处。在音乐上,同侪能力的欠缺、知识的匮乏都极易令他厌烦甚至震怒——morestillbypretence——onthepartofanyoneperformingmusicorwritingortalkingaboutit.这不仅表现在他这个以自我为中心的人的厌恶和愤怒,更延伸到他个人的方方面面。随机举两例为证:只是稍微提到对亨利·珀塞尔的借鉴就会令他暴怒,阿图尔·施纳贝尔去世后当一些所谓有鉴赏力的出现评价负面论调时,布里顿也会黯然。他有时显得很专业,把这些不快诚挚地归咎为个人原因:“我无意忤逆他。”他通常会对类似文章的作者说:“我只是不想见到他。”他甚至会毫不留情地批判自己或那些与他有关的音乐家的演出;如果能秉持不那么严苛的视角,布里顿或者能有些许慰藉。布里顿的好恶是基于他对音乐极为精到的理解,外界对他音乐的影响正是源于此。他对勃拉姆斯作品的全面了解支撑着他对之音乐的极度不满(他曾承认过这一点):“有时我会演奏勃拉姆斯的全套作品以期验证我对他的评价是否正确,却总是发现没有最糟只有更糟!”当为奥尔德堡艺术节选曲时,他会推荐一些常人认为他本不会感兴趣的作曲家,他偏好那些被他形容为“清晰、干净的——例如莫扎特、威尔第或马勒——如果有限制地活泼演奏,甚至柴可夫斯基也可”的作品。有人曾推荐布里顿听他们的管弦乐,但他对他们全部作品(不只是管弦乐)的评价都同样刻薄。他对伊丽莎白一世时期的音乐极其钟爱,仅次于他对亨利·珀塞尔的热爱——作为演奏家,布里顿对珀塞尔有着无与伦比的理解。还有蒙特威尔第、巴赫、格鲁克、韦伯、舒伯特和贝尔格,你能举出一众布里顿喜欢的作曲家,他们的技巧和长处也为布里顿所用——