荒诞与现实的碰撞从《回家》看过士行的变化

荒诞与现实的碰撞从《回家》看过士行的变化

自2004年《尊严三组》的第一部出版以来，《出租车》一直受到人们的关注。他与林兆华的合作也是喜剧界的期待。2005年,“尊严三部曲”第二部《活着还是死去》再由林兆华搬上舞台。两部作品发表与上演时间的接近似乎预示了一种节奏,让人们以为第三部已在过士行囊中,很快便将获得展示。然而,过士行让他们一等五年。直到2010年末,《回家》的完成才兑现了其“三部曲”的承诺。人们常说“十年磨一剑”,在盛行“快餐文化”的当下,以五年时间去思考、结构、推敲一部关于尊严问题的话剧作品,足见得过士行的严肃与审慎。虽然过士行在不同场合表示过,《回家》这个剧本的写作时间是两年至三年(1),但写作时间之外的其他时间里,他的思考不可能与尊严问题毫无关系。因此,《回家》依然可以被看作过士行历时五年的沉思成果。在这五年中,除了应日本新国立剧院之邀创作了观念戏剧《青蛙》之外,过士行没有其他话剧文本面世。这无疑更增添了《回家》的分量,让人们分外想知道:这五年多的时间里,一个对当代剧坛富于影响力的剧作家在想些什么?他会提供什么?他会有什么变化?这些问题在《回家》舞台亮起后有了答案。人们看到:过士行变了。他对人生荒诞的体认和对悖论情境的思考变得具体了,他的情绪态度与表达方式变得粗砺了。人生荒诞与悖论常在是过士行关注始终的话题。从“闲人三部曲”到《坏话一条街》,从“尊严三部曲”前两部到《青蛙》,这个话题被各种情节承载着、也被以各种形式讨论着。因此,过士行的剧作才呈现出细部写实、整体荒诞的寓言化特征,既包含了深刻的怀疑精神,又产生了超越特定时代的普泛意义。较之于过士行其他作品,《回家》对于人生荒诞与悖论常在的思考更为具体化,也更为分散化。一个老年痴呆症患者,想回到属于自己的家,然而,他被告知:房屋70年产权已到期,这里早已不再是他的家。无论他怎样苍凉地呼喊“开门哪!开门哪”,都不再有一扇门为他打开。他所能面对的,只有喧嚣的街道和陌生的世界,那里充斥着自杀的魂灵、涉黑的人大代表、不讲情面的妓女、痴呆症患者、涨价的楼房与墓地、恶化的自然环境……当他的精神逃离现实世界,开始自由漫游时,看到的是“文革”中上吊身亡的老师、被自己抛弃的知青时代的女友、打算吃人脑报复人类的猴子……现实与神游的零散片段,无规律地组合在一起,为的是完成一个失败者对荒诞现实的控诉:活无可归之家,死无葬身之地。而这个无名无姓、亦无社会身份特征的失败者,事实上是与过士行同龄的1950年后生人的代表,他的记忆碎片与现实感受无时无刻不在提醒观众,其人生经历的特殊性与这种经历的消极影响。对此,过士行这样解释:“对这个老头儿的感受差不多是我对这代人的整体感受。在老头儿的时代里,有集体没个人。他们在做集体的牺牲,是一代人的牺牲。这一代人没什么好说的,不断地参加运动,被运动裹挟,个人追求几乎没有。但这种人是大多数。”由此,我们可以看到《回家》明确的指向性:对随波逐流大半生的“50后”一代精神健全问题的关怀。然而,《回家》的关怀又不止于此。在这部新作中,过士行想说的话特别多:猴子欲吃人脑,以报复人类吃猴脑的行为,是在探讨人与动物的生存伦理问题;北冰洋几乎没有冰块,涉及的是地球变暖、环境保护问题;网络恋爱模拟是对真实与虚拟人生的追问;以往凡事做“一辈子”之打算与现今即兴式、任性式生活的对比,触及了坚持、专一、谦逊等人生态度与情感价值;房产回收、地价上涨则表达了剧作家对于民生的担忧……以上话题,大多是被过士行反复探讨过的,譬如《厕所》即忧虑过中国人的精神健全、《青蛙》则以艺术化的方式警示过环境问题、《活着还是死去》对何为真相进行过不懈追问。虽然过士行剧作主题素来具有多义性,但将如此多的话题集中在一部剧作里,对过士行而言还是第一次。并且,以往其作品主题的多义性多源自隐喻性表达,而很少产生于剧作家对多种社会现实问题的实质性关切。回顾过士行创作历程,以《坏话一条街》为界,其创作可分为前后两期。前期剧作保持了对极致情境中的人生困境的关注,由《鱼人》、《鸟人》、《棋人》构成的“闲人三部曲”和《坏话一条街》中的主人公皆为执迷一端、溺于所爱之人。他们的偏执一方面是令人感佩的对理想、信念的坚持,另一方面又导致了精神上的自我囚禁。从这种悖论人生中,过士行引领接受者体会人生无处不在的悖论。因而,其前期剧作更多指向彼岸。按照“尊严三部曲”的预设,过士行后期作品定位于对人的尊严的考察与修复。《厕所》与《活着还是死去》分别选取了厕所、火葬场等人的尊严最易被忽视的场所,质疑那些既定的人生规则与文明守则,《回家》则以一个老年痴呆症患者为主人公,借他的见闻再次诘问世道人心。由此,我们看到:“闲人三部曲”和《坏话一条街》在关怀人的精神困境时偏于务虚,“尊严三部曲”则开始了务实的转向,《回家》的务实倾向尤为明显。从整体上看,过士行所有作品都在考察人的异化与迷失。闲人系列与《坏话一条街》表现的是人的自我异化与自我迷失,是自足精神世界里的人在面临精神失衡时与自己的较量,人物的精神困境主要来自个体内部;尊严系列聚焦的则是人在日渐陌生的外部世界中的异化与迷失,是内外交困中人的困顿与分裂,这种异己冲突主要产生于外部世界。《厕所》中的史爷,是拒绝对物质文明“排泄物”兼收并蓄、努力保持精神清洁、因而日渐难于融入新环境的边缘人;《活着还是死去》里需要接受临终关怀才能平复委屈的死魂灵们,则是现实不公的承受者与讽刺者;到了《回家》,一个老年痴呆症患者既有家难回又无家可归的遭遇,和他在现实与臆想中的见闻,进一步强化了作品的实指意义,突出了外部世界变化对人精神平衡的影响。然而,一一对应现实问题的“写实”显然不能发挥过士行思维与表达上的优长。尤其当“地沟油”、“三聚氰胺”等都被纳入剧作视野后,《回家》便更像是社会问题剧,而非观念反思剧。剧作家对现实问题的应急反应冲淡了其关于人生荒诞体认的滋味。剧作所讨论的问题越多、越具体,主题便越零散、越肤浅。如果把《回家》比作一道菜的话,它更接近于一个拼盘,虽然口味多样、各有千秋,但并不能显示厨师的功劳。这不由令人想起1985年高行健创作的《野人》———一个集中了至少可以写几个戏的材料的作品。当年,高行健有意为《野人》选取了庞杂题材,并在叙事中不分主次、多线并行,情节不断歧出,不以适度收束或头尾两全为原则,其目的在于“叙述体戏剧”的实验。今天,《回家》也将可以分配给多个戏的话题集中在了一起,不以讲故事为目的,而将表达观念与态度为中心意图,让人物成为了符号、情节也不再重要。然而,正如《野人》不是高行健最好的作品,牺牲了人物性格、情节冲突、又处处“切实”的《回家》,也不会成为过士行最经得起检验的作品。之所以未对《回家》做出肯定性判断,除了源于这部作品主题的拼盘化,还因为剧作情感表达处理不够艺术化。如果那些现实性话题还不足以构成冲击的话,相信大多数看到《回家》结尾的观众都不可能不感到震惊。演出接近尾声时,回不去家的主人公与众演员在强劲的音乐伴奏下手舞足蹈、高声齐喊:“我日XX!我日XX!我日XX!……”被“日”的对象不下几十个,包括房价、地价、学院、医院、法院等等,最后,演员们集体喊出“我日我自己!”静场后,主人公又悲愤地重复了这句呼喊。当所有的演员退场后,一位曾经在剧作开场及进行时独自在跑步机上运动的红衣女子抖着空竹横穿舞台。至此,全剧结束。就一部艺术作品而言,社会批评永远是其题中之义;对艺术家来说,讽谏与美刺也永远是他们的责任。但是,如何艺术化地表达情感态度、补救世道人心,则最见作品艺术性与艺术家艺术功力。在以往创作中,过士行非常巧妙、得体地表达过对现代人生存处境的忧虑,机智成为其剧作的风格标识。基于“智慧、幽默的东西是一种润滑剂”的认识,以往作品中,过士行的机智主要表现在两个方面:其一是“闲笔”的运用,其二为语言的幽默。所谓“闲笔”,即与剧情进展无关的部分。这在过士行剧作中颇为常见,譬如《鱼人》中众鱼工的歌谣、号子,《厕所》中胖子要求老张请饭的讨价还价,《活着还是死去》中火葬场老板模仿变魔术时的套词等。不过,“闲笔”不闲。过士行的“闲笔”虽不能直接推动剧情进展,却能起到对剧情的“润滑”作用,让剧情进展时开时阖、张驰有度。相声式语言是过士行剧作机智风格的另一种表现。除《棋人》略微严肃郑重一点外,过士行其他作品的语言都极具喜剧色彩,笑料连连,调侃不断。他不但将北京话作为其剧作的基本语料,而且善于运用北京话独具的幽默特色,在“侃”与“贫”上做文章。由此,“京味儿”也是其剧作的特色之一。对过士行而言,“京味儿”语言是他对世界荒诞感受及冷嘲态度的“润滑”手段。换言之,是其机智策略的载体。《回家》也不乏搞笑片段,譬如痴呆症病房中那个总是把李白诗作当成自己作品的患者,反复推敲“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复还”更好还是“不复回”更好,另如主人公恍惚中看到的知青时代愿意为爱奉献自己的女友突然变成了现实里计时收费的妓女等。但较之于以往作品,这些富于黑色幽默色彩的片段比较少,喜剧性也比较有限,显然剧作家并未在“润滑”上多费心思。结尾的大段谩骂尤其证明了剧作家已失去“润滑”耐心。这段令人咋舌的骂词,似乎是不借粗口则无以泄愤,显示了剧作家的急切。虽然《厕所》、《活着还是死去》中也有粗口,但皆服务于人物塑造的需要。《回家》结尾处排山倒海的谩骂,则与人物形象、剧情发展等关系甚微。它如同铁轨上突然脱节的车厢,在人们毫无准备的情况下肆意奔突起来。难怪媒体评价《回家》“台词犀利劲爆”,网友则将骂词戏称为“限制级”。“犀利劲爆”也好,“限制级”也罢,过士行表白:“我就是想来狠的,没有时间再来说客气话了。”在此,作为人文知识分子的剧作家的社会责任感与忧患意识诚然可嘉,但谩骂从来不是艺术的最佳表达方式,恰恰相反,它会降低作品的艺术性。英国戏剧理论家彼得·布鲁克曾说:“如果神圣是渴望通过有形的化身来表现无形,那么粗俗也是达到某一理想的生气勃勃的努力。这两种戏剧都依赖于观众深刻而又真实的渴望,两者都要开发出各种各样力量的取之不竭的源泉,然而二者最后都画地为牢地把一些东