马克思主义美学与中国当代美学建设

马克思主义美学与中国当代美学建设

新中国成立以来，中国现代美学经历了一些衰落、暖和冷的发展阶段，进入了发展成熟阶段。这个阶段从二十世纪的八十年代中期到目前,中国美学界已经日益意识到,建设具有中国特色的马克思主义的美学已经迫在眉睫,是我国美学工作者义不容辞而又引为自豪的伟大历史使命。北京、上海、武汉及全国各地的美学家、文艺理论家,纷纷聚会研讨、著文探索,寻求建设有中国特色的马克思主义美学、文艺学的途径。在这样一股标志美学走向成熟的探索研讨之中,我不禁自然而然地想到了西方马克思主义的美学。或许从西方马克思主义美学的具体情况和发生发展历程之中,我们能够找到一点可资借鉴的东西。对于西方马克思主义,国内外学术界目前并无一个统一的权威界定,往往有许多歧义。不过,我们认为,从总体上看,西方马克思主义,主要是指二十世纪二十年代以后(以卢卡契的《历史和阶级意识》为标志,1923年),流行于德、意、法、英、美等主要资本主义国家,相对于马克思、恩格斯和列宁等经典(或称正统)的马克思主义而发展起来的一种新型马克思主义思潮。它是一种极其复杂的社会历史现象和文化现象。由于它所属的各个具体流派,产生于各个不同的国家和地区,那里的社会的经济、政治、文化的历史状况和现实情境都各有特点,所以,这些流派五花八门,名目繁多,政治观点有的激进,有的温和,有的极左,有的又极右,当然也有稍微折中一点的;哲学观点有的偏向实证主义,有的偏向存在主义,有的偏向弗洛伊德主义,有的偏向科学主义,有的标榜唯心主义,有的鼓吹超越唯心唯物之争,因此有以上述各种哲学流派为命名依据的各种西方马克思主义流派;阶级属性也有一些差别,有的是小资产阶级激进派的,有的是资产阶级革命民主派的,有的是资产阶级自由主义派的,有的也还主要属于无产阶级内部的不同派系。但是,既然能够把这些各色各样的不同流派统称为“西方马克思主义”,那也就是说明它们之间还是有某些共同之处的。这些共同之处主要有两点:第一是它们都公开地打出了“马克思主义”的旗帜和招牌,甚至还认为唯有自己这派的学说观点才真正得到了马克思主义的主要精髓。第二是这些流派及其代表人物几乎都已经把自己的兴趣和注意的中心焦点,从政治的、实际的现实斗争转移到了一些远离现实的意识形态方面,把主要精力倾注在所谓的“文化批判”之上,以“文化批判”替代“武器的批判”,并且认为唯有“文化批判”才能更有力地全面清算资本主义社会,实现社会的改造和人全面克服异化而走向自我本质的复归和实现。因此,文艺学和美学问题就成了这些流派及其代表人物关注的重大问题。因此,西方马克思主义美学就在色彩斑斓的二十世纪西方现代文艺学和美学的画幅之上涂上了浓重和有力的一笔。那么,西方马克思主义美学思潮中的形形色色流派,为什么都要打起马克思主义美学的旗帜和招牌呢?一方面这是历史的必然,另一方面这也说明马克思主义及马克思主义美学已经是无法避开的社会政治和文艺学、美学的重要发展潮流。从西方美学历史发展的角度来看,马克思主义美学的产生发展和壮大,这是历史的必然趋势。西方近代美学以文艺复兴的人文主义美学思潮的勃兴为起点,摆脱中世纪的神学统治,恢复古希腊罗马的人本主义传统,走上了发展的坦途。但是,这种发展是与欧洲的资产阶级革命和整个哲学思潮相互为表里的。伴随着资产阶级革命以及哲学思潮的内在逻辑运动,西方美学经过了一个世纪的新古典主义美学思潮的一体化进程,在十八世纪出现了英国经验派美学和大陆理性派美学的对立。这种对立反映了英吉利海峡两边西方资产阶级革命的不同进程和不同哲学文化背景,也是西方美学进一步发展的内在动力和外在契机。正因为有了理性派和经验派的对立、驳诘、攻讦,才会有力图统一这种对立以平息驳诘、攻讦的德国古典美学的诞生。德国古典美学经过了康德——费希特——席勒,歌德——谢林——黑格尔的连续发展,逐步实现了资产阶级美学古典形态的大一统局面。这个大一统,不仅把大陆理性派美学和英国经验派美学统一了起来,而且经历了由形而上学片面研究向辩证法全面动态探索,由主观唯心主义向客观唯心主义,由偏执一端向整合统一这样一些发展历程,并且把从古希腊罗马以来西方的各种各样的美学成果进行了体系化的总结,即把西方古典形态的美学思想熔铸成了黑格尔的庞大的客观唯心主义美学体系,其学术成果便是黑格尔的三大卷《美学讲演录》。但是,尽管黑格尔美学为近代美学乃至整个西方古典形态的美学划了一个句号。然而,黑格尔的这个封闭的圆圈所书写下的句号,却是一个十分脆弱的圆圈句号,因为它赖以作总结的体系是客观唯心主义,它的出发点是虚无神秘的“绝对理念(绝对精神)”,因此就必然引起了来自各个不同侧面的批判和攻击。西方美学的句号又被撬动了,引起了重大的发展和变化。在这一历史必然的发展和变化之中,形成了三股发展变化势头。一股势头是通过德国古典美学内部的费尔巴哈通向了车尔尼雪夫斯基、别林斯基等俄国革命民主主义者的美学。这一势头虽然批判了黑格尔的唯心主义倾向,把美学安放在唯物主义哲学基础之上,可是这种唯物主义却是“人类学”的唯物主义,即自然观的唯物主义而历史观的唯心主义,半截子唯物主义。第二股势头,便是以马克思、恩格斯为代表的马克思主义美学。这股势头已经不再是资产阶级意识形态内部的改良了,而是形成了无产阶级的崭新美学观和实现了西方美学乃至整个世界美学发展史的革命性变革。这种变革使得美学的发展获得了真正历史唯物主义和辩证唯物主义的坚实基础,从此在西方成为一股主导性的势头。第三股势头是西方现代资产阶级美学,它又划分为科学主义和人本主义两股思潮。这股势头是把从康德到黑格尔所呈现出来的种种美学矛盾推向了现代形态。因此,它所考虑和研究的问题多多少少总与马克思主义美学相关或对立。当俄国革命民主主义美学在苏联实现了无产阶级革命之后逐渐融合进苏联的马克思列宁主义美学体系的时候,整个世界美学史发展进程中又呈现出了无产阶级马克思主义美学与资产阶级美学的对立态势。而且,随着十九世纪中叶欧洲工人运动和国际共产主义运动的迅猛发展,经过列宁、普列汉诺夫、拉法格、高尔基、卢纳察尔斯基、斯大林等人的阐发,在整个世界美学发展的过程中,马克思主义美学成为一股主导性的伟大力量和巨大思潮,左右着整个世界美学的发展。因此,在德、法、意、英、美等主要发达资本主义国家内,有一部分资产阶级美学家以各种方式与马克思主义美学进行较量,比如意大利的克罗齐;有一部分有识之士服膺马克思主义理论,也有一部分不信服马克思主义理论却也无法对之置之不理,因而就出现了各色各样以“马克思主义”命名的美学流派,例如。存在主义的、新实证主义的、结构主义的、弗洛伊德主义的马克思主义,英国“新左派”马克思主义(威廉斯,伊格尔顿),美国新马克思主义(詹姆逊)等等美学,这些流派就汇集成了“西方马克思主义美学”。由此可见,西方马克思主义美学,一方面是马克思主义在西方世界不断壮大发展的必然结果,另一方面是马克思主义美学在与西方现代形形色色资产阶级美学流派相互碰撞和影响的直接产物。因此,我们可以把西方马克思主义美学这个广义上的整体再细分为两大类:属于前一方面的可以称为“新马克思主义美学”,它的代表人物是卢卡契、葛兰西、布莱希特、布洛赫、威廉斯、伊格尔顿、詹姆逊等人;属于后一方面的可以称为狭义的“西方马克思主义美学”,它的代表人物为马尔库塞、阿多尔诺、本雅明(法兰克福学派,弗洛伊德主义的马克思主义),阿尔杜塞、马歇雷(结构主义的马克思主义),戈德曼(发生学结构主义的马克思主义),德拉一沃尔佩(新实证主义的马克思主义)。从总体上和大多数代表人物来看,新马克思主义美学家多半是一些马克思主义的信奉者,而狭义的西方马克思主义美学家则大多是受马克思主义影响的激进的资产阶级或小资产阶级的学者、思想家、政治家。以上这些历史事实向我们昭示,马克思主义美学已经是一面高高飘扬在世界美学天空中的鲜艳旗帜,不论是新马克思主义美学家还是狭义的西方马克思主义美学家,都想把这面很有感召力和强大生命力的旗帜擎在自己的手中。因此,作为中国的美学家,高举起马克思主义美学的鲜红旗帜,就是时代赋予我们的伟大历史使命,而且我们举起这面旗帜还有着特别的优越条件。我们中华人民共和国的国体和政体,我们宪法所明文规定的“四项基本原则”都使我们责无旁贷地去举起马克思主义美学的旗帜。在敌视马克思主义和无产阶级运动的英、美、德、意、法这样一些资本主义国家,尚且有人背着沉重的负担去争举马克思主义的大旗,那么在我们中国大地上高举马克思主义美学大旗那就应该是理所当然的历史责任。因此,我们中国的美学家们同心合力地来建设马克思主义的美学也就是一种历史的必然,这是西方马克思主义美学家在走西方美学发展的历史必由之路时给我们提供的启示。西方马克思主义美学的兴起虽然证明了美学发展的历史必由之路,但是,由于种种的历史原因(例如变化多端的政治风云——斯大林时代的失误,第二国际和第三国际的分裂,五十年代东欧的动荡,六十年代欧洲资本主义国家的学生激进运动,中国的文化大革命等等),还由于不同社会制度和意识形态之间的斗争、争论和分歧,西方马克思主义美学也产生了不同流派的各种不同程度的对马克思主义美学基本原理的误解、歪曲,不同阐释,甚至背离。这样,西方马克思主义美学就从两个方面唤醒我们自觉地去争取高举起马克思主义美学大旗。一方面,我们必须从西方马克思主义美学的那些各色各样的误解、歪曲,不同阐释、背离之中,总结出马克思主义美学的完整体系,不断在坚持马克思主义美学基本原理的前提下,丰富和发展马克思主义美学。另一方面,西方马克思主义美学也敦促我们去反省我们自己在新中国建立以后对马克思主义美学的误解、歪曲、甚至背离(象文化大革命中的“三突出”就是打着马克思主义美学根本原理的旗号推出台的),从而使我们既不致走上西方马克思主义美学的某些歧途,又不致重蹈我们自己在五十至七十年代中期的极左思想的覆辙。这应该是西方马克思主义美学对于我国当代美学发展的一种历史性贡献。以前我们把西方马克思主义美学当作纯粹的批判靶子,从而使自己越来越左,而今天我们把它当作建设我国马克思主义美学的参照系,就有可能使我们的当代美学克服左右摇摆而健康地发展。在许多重大的美学理论问题的探讨上,西方马克思主义美学对于我们的马克思主义美学的当代形态的建设,就具有这种参照系的巨大作用。文艺的意识形态性质,是马克思主义美学的一个十分重要的理论问题。我们中国的马克思主义的美学家们,从本世纪三十、四十年代开始,一直到八十年代,一直是根据马克思、恩格斯的一些有关论述,对于文艺的意识形态性质是深信不疑的,并且常常把主张文艺的非意识形态的论者视为修正主义者。然而,西方马克思主义美学家的一些“离经叛道”的论述,却引起了西方世界内马克思主义研究者和美学家的深入思考,也迫使我们中国的美学家们重新思考这个问题,以期得到合乎文艺的实际情况的马克思主义结论。奥地利新马克思主义美学家恩斯特·费歇尔基本上否定了文艺是上层建筑中的意识形态。在他看来,如果文学和艺术只不过是一定经济社会关系的思想的上层建筑,那么,艺术作品就会同它们的社会前提一起消亡;但是,每一部重要的艺术作品却能超越一定社会条件的界限,即彼时彼地的界限,能预言未来,能精心地刻划人的有时间条件而又永恒的面貌(《艺术与思想的上层建筑》)。费歇尔的这种说法当然是不正确的,因为他把文艺的意识形态性质误认为是文艺消极地被社会的经济所决定,但是,他却提请人们注意文艺的“永恒性”和超越性。因此,他的这种观点可以从一个侧面纠正我们过去对文艺的意识形态性质的简单化和庸俗化理解。法国结构主义的马克思主义者阿尔杜塞认为,艺术不是意识形态,因为在他看来,意识形态是就幻想中的现实提出问题,而科学则是就真正的现实提出问题,而艺术则是介乎科学和意识形态之间的实践形式(《保卫马克思主义》)。科学以认识的形式给我们提供一个对象,而艺术则以“看到”和“觉察到”或“感觉到”的形式提供一个对象,这个对象就是“意识形态”(《一封论艺术的信》)。很明显,阿尔杜塞在这里是把“意识形态”这个术语作了任意的解释,但是,他的主张倒也可以提醒我们更多地注意文艺的特性,也就是说,艺术既不是认识形式,也不是一般幻想的意识形态,而是现实的特殊表现形式。此外还有一些其他西方马克思主义美学家,从另外的角度和方面对文艺的意识形态性质提出了质疑和驳诘,因而才能产生某些比较全面的理论主张。比如,英国新左派美学家特·伊格尔顿,就是采取了综合的态度和方法,对于文艺的意识、形态性质的问题提出了比较全面和合理的看法。他认为,文艺既是意识形态的一部分,又是经济基础的一部分。具体来说,文学形式是意识形态的,但在文学形式变化和意识、形态变化之间不存在简单的对称关系,文学形式有其自主性,并不屈从意识形态的每一次风向;同时,艺术又是一种社会生产的形式(《马克思主义与文学批评》)。这种比较全面的看法,无疑是上述那些否定文艺意识形态性质的西方马克思主义美学家们从对立面促成的结果。因此,我们今天重新审视、研讨文艺的意识形态性质问题时,以西方马克思主义美学家们的这些观点作为参照系来看,就可以考虑得更周全一些,并且可以更加仔细地去从马克思主义经典作家的有关论述的整体上去把握问题,庶几可以更加接近真理。实际上,马克思、恩格斯曾经一方面论述过文艺在与社会生活及社会经济发生关系时必定是一种意识形态,但另一方面也论述过文艺从产生过程和存在形态来看又是社会生产的一种特殊形式。所以,艺术既是一种生产形式,又是一种上层建筑中的意识形态,而且是意识形态领域内的精神性生产,是按照美的规律进行的精神性生产。而我们中国的美学家们,以前着重注意到了马克思、恩格斯关于文艺是一种意识形态的论述,而忽视了他们关于文艺是一种特殊的生产形式的论述,当然是有一定片面性的。但是,后来一些西方马克思主义美学家,又反其道而行之,抓住了文艺的特殊性和生产性,而力图否定文艺的意识形态性质,那就离开马克思主义的真理更远了。而现在,我们坚持马克思主义基本原理的中国美学家们就要克服以前的片面性,吸取西方马克思主义美学家的某些合理思考,抛弃他们的一些偏激观点,走在坚持和发展马克思主义美学的健康的正道之上。在对待许多其他的重大美学理论问题时,我们都应该采取这样的态度。比如,现实主义理论的问题。尽管马克思、恩格斯、列宁等伟大导师们对于现实主义作过非常精辟的总结,但是,由于历史的演变,社会审美意识的变化,艺术本身的发展,当代的各个国家和各个民族的马克思主义美学家们又会面临新的课题,马克思主义美学的现实主义理论当然也就要有所发展。因此,我们既不能把马克思、恩格斯的现实主义理论绝对化、封闭化,也不能完全排斥某些西方马克思主义美学家(比如布莱希特)对于现实主义理论的新的阐释和新的观点。当然,不仅在对待诸如文艺的意识形态性质,现实主义理论,美的规律,艺术地掌握世界的方式等一系列重大美学问题上,西方马克思主义美学是我国当代美学建设的不可缺少的重要参照系,而且在把马克思主义基本原理与我国的审美和艺术实际相结合的历程之中,西方马克思主义美学也是一个极富启发性的有益参照系。的确,西方马克思主义美学是一个十分驳杂繁复的总体,甚至其中有一些具体的流派和美学家的理论几乎就是对于正统马克思主义美学(或马克思主义美学的经典形态)的批判和背离。例如,马尔库塞的《审美之维》(或译为《审美尺度》及《美学方面》)的德文原题就明明白白地赫然写着:《艺术的永恒性:对一种固定的马克思主义美学的批判》,并且在正文中对马克思主义美学的一些最根本的原理进行了歪曲和攻击。但是,我们也要明确地指出,西方马克思主义美学家,即使是象马尔库塞那样的,至少在主观愿望上是力图在变化了的时代和环境之中重新阐释马克思主义美学的基本原理,不然的话,这些美学家为什么会打起马克思主义美学的旗帜或者乐意别的理论家以西方马克思主义美学的称号命名他们的理论主张呢?这个事实也从一个侧面告诉我们,马克思主义美学的基本原理运用到具体的民族和地域的实际之中时,必然会形成马克思主义美学的不同民族特色和地域特点。这是由于每一个民族的传统文化和传统文化审美心理结构以及不同民族和地域性所面临的历史和现实的需要和美学问题不会完全相同所造成的。因此,西方马克思主义美学家的理论主张都或多或少地具有一些民族特色。德国的西方马克思主义美学具有鲜明的思辨色彩,那里的每一位西方马克思主义美学家,几乎都各自有个比较完整的体系,有自己的一套术语范畴,并且理解起来不那么轻松,卢卡契(他虽是匈牙利人,却长期受到德国文化传统的熏陶)的总体性和现实主义理论,布莱希特的史诗剧和间离效果理论,布洛赫的乌托邦理想主义,马尔库塞的感性解放理论,阿多尔诺的反艺术和批判理论,都无不如此,几乎都渗透着德国古典美学(康德——席勒——黑格尔的发展系列)的强烈影响。在法国,萨特的存在主义马克思主义美学和阿尔杜塞的结构主义马克思主义美学,尽管前者是属于人本主义思潮,后者则属于科学主义思潮,但是,它们都深受近代法国从笛卡儿到狄德罗的理性主义思潮的熏染,特别是笛卡儿关于审美是对象与人的心理构造的对应关系以及狄德罗关于美在关系的理论主张,深深地影响到这两股思潮。因此,萨特的影像论和想象心理学,阿尔杜塞关于艺术是以“看到”和“觉察到”或“感觉到”的形式达到某种暗指现实的东西的论述,或多或少地都与笛卡儿和狄德罗的上述观点有关,即使当萨特在宣扬非理性主义,阿尔杜塞要揭示对象的深层无意识结构的时候,他们也还是在运用理性主义的方法,一个去追求“存在主义是一种人道主义”,而另一个则去剖析“理论反人道主义”。至于美国的西方马克思主义美学的实证倾向,以及英国的西方马克思主义美学的经验色彩,在这里就不去具体列举了。由此可见,当我们中国的马克思主义者要把马克思主义美学的基本原理很好地运用于中国的审美和艺术实践的时候,结果必然是建设起具有中国特色的马克思主义美学。我们不能象某些西方马克思主义美学家那样,没有经过严肃认真的具体研究,或者有意无意地经过歪曲而轻易地否定马克思主义美学的一些基本原理(比如文艺的意识形态性质,文艺对生活的反映性质,美和文艺的内容和形式的辩证关系,文艺生产和文艺接受或消费中的主体与客体的辩证关系等等),而是应该认真研究,全面探讨,坚决捍卫真理,以此为基础去丰富和发展马克思主义美学。我们也不能象西方马克思主义美学那样把美学探讨的焦点集中在“文化批判”上,因为它们的文化批判的特色是由产生它们的发达资本主义国家的现实任务所决定的,也就是说,由于当前资本主义发达国家进行“武器批判”的时机还不够成熟,因而那里的西方马克思主义美学就服从于对于资本主义的“文化批判”的总任务。然而,在我们社会主义中国,目前的中心任务是以经济建设为中心,努力实现社会主义现代化,因此,我们中国的马克思主义美学的一大民族特色就在于它的精神文明建设性质,即坚持四项基本原则,繁荣社会主义的文艺事业和审美教育事业,以促进社会主义现代化的全面实现。中国马克思主义美学的具体民族特色还要受中国的