对赵宋光先生《论音乐的形象性》的思考

对赵宋光先生《论音乐的形象性》的思考

一、音乐与艺术的关系直到改革开放后，《音乐的形态》于196年6月正式出版于《学术界》杂志，直到1979年。虽然它的诞生年代属于当代音乐史的17年之内,但是它的学术影响力却远远超越了它所属的时代。我们经常可以在新时期乃至后新时期的诸多文论中,发现受到此作影响(直接或间接)的理论作品。马克思主义的辩证唯物主义、历史唯物主义、社会主义现实主义的音乐观念,是赵先生《论音乐的形象性》一文的理论出发点和归结点。他在开篇处就明确地指出:“在艺术中,塑造形象和表达情感并不是两件事,而是一件事的两方面。……我们强调音乐要表达情感时(而不是类型化、一般化的几种情绪),非但不应该排斥形象性,反倒恰恰应该紧紧抓住形象性。”因为“情感的传达必须通过那与客观世界有广泛而深刻的联系的、丰富而生动的形式,这也正是形象性的方式。”基于以上的这些音乐观念,他的音乐美学思想也比较一致地统一在现实主义、古典主义的音乐美学思想体系中。他是这样表述此种观念的:“在形象性的表达中,描写性和表情性是交织在一起的,但两者的地位和作用的比重,在不同艺术部门可以不同。例如绘画是重摹拟的,是主要通过描写特定对象、提供特定概念来表达情感的,而以直接表情手段为辅助。音乐则是重直接表情的,主要通过表达情感来使人联想起那曾引起类似情感反应的许多对象和情景,而以摹拟因素为辅助。”以西方近代古典主义的审美观念和中国当代社会主义现实主义的音乐理想,作为理论基础。赵先生便将音乐与语言、绘画加以比较,他指出:“在语言因素中,声音是当作符号来使用的,它们的作用是作为符号外壳,唤起语义,显示语法。”所以,“文学欣赏的起点不是声音所引起的感觉,而是组织在语法关系中的概念所唤起的表象,语音不过是把人领到这个起点的‘桥’”。“音乐就不是这样,它一不把声音当作符号外壳,二不用限定概念为塑造形象的手段。在音乐艺术里,声音这种物质材料不是唤起艺术手段的外壳,而是艺术手段本身;不是引导限定概念的桥,而是自由联想的起点。具有一定组织结构形式的声音,本身便是塑造形象的材料,它们引起的听觉,本身便是欣赏活动的起点。”绘画及雕塑中的情形是怎样的呢?他说:“绘画中的色、线、形,并不用作符号,它们本身就是塑造形象的艺术手段。然而,非符号性地运用的色、线、形,又可以起两种根本不同的作用。一种作用是使人认知……另一种作用是给予直接感染”,就是通过各种表现手段来“渲染作品的主题”。而“音乐却不应重摹拟,音乐所擅长的是表达和激发情感。”所以“音乐反映现实的特殊方式”决定了“它不可能像造型艺术那样以提供特定概念的描摹为主”。虽然人类是可以用声音来模拟自然形态的现实音响的,并且“自古以来,人们摹拟事物声音能力就不次于对事物色、线、形的描摹本领,但前者却始终未能向后者那样发展成独立的艺术”。在对音乐艺术自身独特的美学规律进行了详尽地论述以后,在当时的社会文化背景下,为了避绕他人的误解,赵先生又特意地反问道:“你已经宣称了音乐的内容很少使人认知,而主要是主观的情感,这不是赞同了音乐内容的不可知论和感情论吗?这不是明显地否定了音乐艺术的认识作用吗?”为了解开这个问题,赵先生便从哲学和心理学的角度进行了更近一层地阐释。科学和艺术都是人对世界认识的方式,“科学的任务,在于帮助社会艺术完成从感性认识到理性认识的飞跃”;“艺术的任务,则在于帮助社会意识完成从理性认识到革命实践的飞跃”。经过一大段哲学与心理学的论述以后,赵先生以马克思主义的辩证唯物主义、历史唯物主义、社会主义现实主义的世界观和方法论为基点,以西方近代古典主义的审美观念作为美学评价基础,完成了自己开拓性的理论建构。末了,赵先生针对当时音乐创作与理论批评、研究实践中的弊端,总结道:“用文学语汇来描述音乐的内容,若要避免主观臆测,须对作品进行社会学的研究。用术语概念来解剖音乐的形式,若要做到确切明了,须对作品进行工艺学的分析。一般地讲,艺术理论若要成为科学,就必须是艺术社会学与艺术工艺学的统一;特殊地讲,科学的音乐学就应该是音乐社会学与音乐工艺学的统一,只有建立这样的音乐艺术科学,才有可能对音乐艺术的形象性做出系统的阐明,并进而对塑造音乐形象的创造性活动有所指导。”二、认识论的音乐美学观念《论音乐的形象性》的产生,不是偶然的。在创作实践中的直接动因,就是当时音乐创作实践中普遍存在着的用音乐图解文学构思、以音符负载过多的政治教化内容的现象;在理论研究中的直接动因,就是在苏联的社会主义现实主义音乐美学体系的全面引入之后,在这个体系中有着较大影响力的Ю·克列姆辽夫等人的一些较为粗浅、偏颇的论点,对中国音乐创作、表演等产生了一些负面的影响。正是基于此种现实,赵先生凭着个人的理论洞悉力和学术良心,顶着巨大的社会压力,完成了这篇超越时空的理论力作。Ю·克列姆辽夫的音乐美学论述是基于认识论而建立起来的,他在《音乐美学问题概论》1的开篇处就指出:“艺术,就其整体而言,也和人类活动(实践的和理论的活动)的其他一切领域一样,是帮助人们认识、掌握和改变世界的。”Ю·克列姆辽夫的这种观念不是特立独行的,他的这种观念与那个时代的东欧社会主义阵营里的许多音乐美学家如出一辙。如前德意志民主共和国艺术科学院院士恩·迈耶尔在他的《音乐美学若干问题》中就曾这样说道:“作为人的精神活动的音乐,……正如所有的艺术一样,它是对现实的认识的一种形式。”前苏联在1982年出版的《音乐百科全书》中,由柴列德尼琴柯撰写的“音乐美学”词条,是这样表述他的认识论的音乐美学观念的:“音乐美学的对象是在感性形象上掌握现实世界的普遍规律、艺术创作规律与音乐艺术个别(具体)规律的辩证法”,“音乐中对现实世界的艺术认识”“的辩证法”。前苏联的康斯坦丁诺夫和保加利亚的安盖洛夫等人撰写的《音乐美学原理》,当中也将音乐视为是“对现实界的认识”,“艺术活动的目的是对现实进行艺术认识,把认识的结果体现在艺术作品中。”虽然波兰的音乐美学家卓菲娅·丽萨,非常注重音乐艺术的特殊性,但是她也是持认识论的音乐美学观,她是这样说的:“人听见了自然界的声音,在同别人交往时自己也发出声音,逐渐地他能用声音去模仿自然界并从中感到愉快”,“现实是他认识的对象,是他把握、感兴趣、模仿的对象”,“人学会去把握和认识这个现实,这时一切艺术共同的出发点”,“一切艺术”“都是对掌握现实、认识现实的表现,都是对反映这种认识的需要的表现。”外部的社会主义阵营里的学者是这样的认识,在国内的学者是怎样的认识呢?李焕之先生基于这种认识论的音乐观念,指出:“社会主义现实主义要求艺术描写的真实性和历史具体性,必须与用社会主义的精神来教育劳动人民、从思想上改造劳动人民的任务相结合”,也就是说“音乐形象所具有的描写的真实性和深刻性,必须和高度的思想性相结合。”他还援引苏联音乐学家特里峰诺娃在《反映生活的多样性》中的话,作为自己的理论支撑:“‘假如说在科学中真理是以抽象的形式出现,那么艺术上便是以具体现象的形式出现’。”“这就是说,艺术形象就是经过提炼的生活中的具体现象而不是抽象了的概念。音乐形象也是如此”。安波是这样阐释的:“客观现实就是艺术的内容,客观现实的形象的概括就是艺术的本质。不表现任何客观现实的艺术倒是不可想象的,实际上也不存在。”基于此种理论认识,当时的人们在进行创作批评时,往往都会往认识论音乐美学观念上靠,譬如汪毓和先生在他的创作批评文论中就曾经这样指出:“当然,音乐刻划比文学、绘画要困难些。音乐也有自己的长处,我们是否可以通过一个形象在运动发展的过程中与其他各种形象之间的联系给予种种必要的变形、发展加以解决呢?”基于认识论音乐美学观念的音乐创作与表演实践所暴露出来的问题,就是:1、在引用现有歌曲音调的时候,局限于曲调的原赋予,把它们当作某种概念的符号、代码。即后来人们所广泛批评过的“贴标签”行为;2、在音乐的展开过程中,为了使自己的音乐富于“造型性”,以便于听众认识自己的艺术作品,热衷于摹拟现实生活中的音响现象。即用音乐语汇“耍口技”的行为;3、在音乐的戏剧性展开过程中,不注重主体情感因素的展示,而是拘泥于“杨短避长”,用音乐去交待故事细节。即所谓的“拉账单”。等等。这些都与当时机械的认识论音乐美学观念,有着直接或间接的关系。赵宋光先生在那个特定的历史环境中,就已经清楚地看到了这种美学观念的误区及其在音乐实践中所造成的负面影响。但是,基于对当时时势的考量,他以一种比较委婉的语言把自己的看法展示出来:“当我们说音乐的内容与情感紧密相关的时候,并不否认音乐的认识作用——如果‘认识作用’专指‘给人认知’,那么音乐的‘认识作用’的确很小;但既然艺术普遍共有的认识作用在于发展情感态度的、审美的认识能力,那么,这也不是否认音乐能反映可感知的对象世界——音乐应当表达的真正的情感,并不是没有客观内容、没有相应对象的,正相反,情感有广阔的客观内容,对应于情感的是大量的对象;音乐仅仅在形式上很少直接提供对象,它的情感内容却是广大对象世界的概括”。难能可贵的是,他也是基于现实主义认识论的音乐美学观念展开自己的论述的,但是,他的现实主义的认识论却是那样地富于开放性与兼容性,这才是真正的马克思主义经典文艺美学的现代演绎,他是这样说的:“认识运动不是只包括一个飞跃而是包括两个飞跃……正是因为这个缘故,人类不仅需要科学,也同样需要艺术。科学的任务,在于帮助社会意识完成从感性认识到理性认识的飞跃……艺术的任务,则在于帮助社会意识完成从理性认识到革命实践的飞跃,各个种类的艺术作品(更准确地说,艺术作品中利于社会进步的成分)则是将这后一飞跃中若干个别环节的完成,从个别传播到全社会,从前人传到后代,为社会培育饱满的实践能力,使后来者更快地具备前人所曾有的品格,进入更壮阔的精神世界。因此,一方面要看到,艺术和科学都对认识起促进作用;另一方面也必须看到,艺术所起的认识作用于科学的作用不同,因为它服务于认识运动的另一个飞跃。为促进前一个飞跃,必须通过科学的抽象,充实人的理性认识;为促进后一个飞跃,必须通过艺术的形象,发展人的情感、知觉等实践能力。”这是对狭隘的现实主义认识论音乐美学观念的有益补充与大胆纠偏。由于赵先生在当时的文论中未能对狭隘的认识论音乐美学做出一定的解析,在以下的篇幅中,我们不妨对之进行必要的分析与批判。狭隘的认识论音乐美学理论,他们的话语陈述各各不同,但是有一个立足点是完全相同的,这就是:他们都把音乐美学的研究建立在认识论的哲学基础上,将音乐艺术视为人对现实世界的认识形式,把音乐作品视为作曲家对现实世界认识的结果。音乐艺术的价值与作用也就是在于帮助人类认识现实世界,音乐艺术只是一种认识世界的方式,音乐艺术是一种认识内容的体现,等等。对于这种音乐美学观念,应当如何看待?人类的认识活动是以获得知识为直接目的的。人只有通过把握客观世界的内在规律、本质,才能够获得自己生存的真理。而真理,则是人类的认识与被认识的对象的内在规律、本质相互一致、相互吻合之后的产物。在哲学上属认识论的范畴。在“真善美”三大类人类文化体系中,人的认识活动主要的目的指向是“真”;人的经世活动主要的目的指向是“善”;人的艺术活动主要的目的指向是“美”。虽然艺术有一定的通过审美活动认识世界的作用,但是这个作用只是从属的,不是艺术功用的主体部分。而狭隘的认识论音乐美学家们,则把人的音乐艺术活动视为对客观世界的认识活动,进而又把人类的音乐作品视为对客观世界的认识成果。这种观念所难以回答的难题,就是:巴赫的《勃兰登堡协奏曲》向我们提供的是那些认识世界的知识;莫扎特的《g小调交响曲》向我们展示了怎样的客观真理。作为不能够以揭示真理为己任的音乐来讲,巴赫、莫扎特、瞎子阿炳的作品不能够向人类提供人间生活的知识、认识世界的真理等。知识性的内容是既可以意会又可以言传的,而音乐的内容是不可能翻译成日常语言和科学公式的。在音乐中不可能存有知性内容,有的只是人的感情内容和与人的感情相联系的内容。音乐把向人类提供各种类型的美和各种类型抽象了的人类情感为己任,人们通过对这些不同类型的美和抽象了的情感的欣赏与体验,获得精神的陶冶与沉醉、心灵的净化与升华。所以,把音乐视为人类的一种认知形式,局限在认识论的范畴之内,是不符合艺术本性与规律的。获求真理的认识活动的作用就是指导人的生存活动,以这些认识去指导人们适应环境,在优化人的现实生存处境的实践中尽量少犯错误或不犯错误。而音乐却不可以承担此类任务,试想贝多芬的《第五交响曲》(命运)在激发听众的斗志、鼓舞民众的精神方面具有很大的作用,但是作品本身不可能、也没有告诉大家应当以怎样的方式去战胜外来的压力与内在的不幸。冼星海的《黄河大合唱》以火一样的激情,唤起全中国人民以极大的爱国热情投身于伟大的抗日战争。但抗战的形势分析、斗争的策略制定,就不是《黄河大合唱》的任务了。《第五交响曲》、《黄河大合唱》的任务仅限于唤起听众的热情、鼓舞大家的斗志,至于如何去从事于这项事业,就需要政治学、哲学的著述予以解答。把音乐仅限于认识层面的美学观念,不仅把音乐的创作活动视为音乐家对客观世界的认识活动及其结果,同时还将听众对音乐的欣赏活动视为一种认识活动。这种观念也是经不起推敲