制器尚象的传统造园设计方法

制器尚象的传统造园设计方法

陈朔周说：“有一种创造花园的方法，但没有一种。”。”意思是说造园有一定的方法可循,有不固定的模式可依。那么,中国人造园究竟有哪些方法可循呢?一提到造园方法,人们马上就会联想到明末著名造园家计成所说的“虽由人作,宛自天开”或“巧于因借,精在体宜”等造园法则,以及理山、理石、理水、理池等传统的造园技法。这些造园法则和技法被中国造园家统称为造园“理法”,并且常常将造园理法与造园方法混为一谈。实际上,造园理法主要涉及造园思想和技术,而造园方法更加关注造园过程和逻辑。换句话说,造园方法是联系造园思想与技术不可或缺的纽带之一。长期以来,由于人们在注重造园理法的同时忽略了对造园方法的研究,使人产生造园“只可意会,不可言传”的误解。缺乏明晰的造园方法的指引,造园成为一种随意性的自发行为,个人的意志和喜好代替了理性的思维和判断,于是,外在的形式构成和表现技法代替了内在的设计思维和设计逻辑,大量的案例类比和照搬照抄代替了应有的设计研究和自主创新,行动上的“造园有式而无法”代替了口头上的“造园有法而无式”,进而制约了古代园林的传承以及现代园林的发展。1“制器尚象”的造型思想对中国古代造园学的影响如果把设计理解为人们为了达到某种目的而进行的谋划或规划,并据此创造出各种实用器具的话,那么人类最初的造物活动无疑可以看作是设计。《周易》认为,古人创制器具的方法来自对自然现象的崇尚和效法,所谓“以制器者尚其象”。虽然学者们对于“制器尚象”的说法持有不同观点,但是它对中国传统设计美学和设计方法的影响却是极为深远的。“制器尚象”的造物设计思想以“象”作为设计灵感的源泉,借助“观物取象”来把握自然物的物性,再通过“观象制器”来实现由自然物向人工器具的转变。自然物又是由“道”来生成和规定的,而“道”自身总是隐而不显的,人们可以通过“观象”“取象”,即通过对自然现象或自然物象的观察来了解自然物之“物性”,进而把握“道”的本来面目,并以此指导人工器具的创制。如果把“道”看作造物设计的起点,“器”看作“道”的显现和造物设计的终点的话,那么造物设计过程就可以看作是由“道”向“器”的转化过程,它经过“由道及物”“由物及象”“由象及器”和“由器及道”4个环节,通过“道生万物”“观物取象”“观象制器”和“器以载道”4个步骤,最终实现由形而上之“道”向形而下之“器”的转换。因此,对“道器关系”的把握就成为中国传统造物设计美学思想的核心(表1)。1.1生三,私家车万物在古人的宇宙观当中,“道”是天地万物的本源和万物发展变化的动力与规律。何谓“道”?《周易·系辞下》说:“一阴一阳之为道。”把阴阳变化看做是万物生成和发展的根源。万物的生成过程就是“太极生两仪,两仪生四象,四象生八卦。八卦定吉凶,吉凶生大业。”老子也说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”“道生万物”的观点视“道”为天地万物的起源,天地万物为“道”的本来面目的显现,这就为人们借助天地万物来把握“道”提供了可能。而天地万物,包括人类,都是由“道”来生成并规定的,这就使“道”有了“天道”“地道”和“人道”之分。关于天、地、人之间的关系,老子认为:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”在中国传统的文化思想中,“天道”处于本源的地位,“天道”规定“人道”,“人道”接受“天道”,“天道”与“人道”的关系主要表现为“天人合一”。虽然不同的学术流派对“天道”或“人道”有不同的侧重,如道家之道崇尚自然之道与无为之道,强调“以人合天”;而儒家之道推崇仁义之道和社会之道,强调“以德配天”。但是它们都认为“天道”与“人道”是紧密相关、和谐融通的。“天”与人的关系是一种共生共长,相互包容与感应的和谐关系。这种关系不仅体现在天地万物的自然共生方面,而且也表现在人与天地万物的和谐相处方面。1.2“观物取象”与“象”“器”作为一种特殊的“物”,即人工物,它的生成并不是由“道”所直接规定的,乃是经由造物者的设计创造所生成的。但是,器具的生成有赖于造物者对自然物的占有以及对自然物性的把握,因此器具作为“物”,在本性上也同样必须接受道的规定与指引。也就是说,无论是自然物,还是作为人工物的器具,它们的生成与存在都是以“道”作为开端的。而“象”作为物之“文”,是人们可以感知的客观事物的外在显现,“观物取象”因此成为人们认识客观事物,进而把握“道”的途径之一。关于“观物取象”的方法,《周易·系辞传》中说:“古者包牺氏之王天下也,仰者观象于天,俯者观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”意为伏羲氏通过“观物取象”来洞察万物之理,知悉阴阳之道,并依此创制八卦;再通过卦象的观察来预测人事命运。可见,“观物取象”是以直观的、感性的和图式化的方式来获取客观事物的外在显现,再结合自身的体验和经验来洞察客观事物本性的感性思维方法。鉴于客观事物的多样性与复杂性,“观物取象”之“观”主要是一种“周观”和“遍观”的方法,即通过对客观事物多方位、多视角的观察,试图在整体上与宏观上把握客观事物的全貌及其本性。而“取”则是在“观”的基础上通过归纳、类举等分析方法,对观察到的物象进行提炼、概括和创造的过程。“观”和“取”的目标,都是围绕着“象”的生成。“象”不仅可指图形、图案、外貌、符号等事物的感性显现,而且也可指模拟、效仿、象形、象征等造物设计的思维方法。“观物取象”获取的“物象”乃是天地万物之象,不仅有自然之象,而且有社会之象;既包含具象的象形,也包含抽象的象意。“观物取象”表明古人把“象”看作是天地万物的再现,并且这种再现并不仅限于对自然物象的模拟,而是着重于根据自然物象来窥察天地万物的特性和奥妙。因此,“象”作为“道”与“物”,“物”与“器”关系转换的纽带,在中国传统的造物设计中发挥了不可替代的作用。一方面,“象”通达“道”,是因为“道”只能通过天地万物的变化之“象”才能为人所感悟;另一方面,人凭借感悟到的“象”,在造物设计活动中运用特定的形式将“道”表现出来,进而创造出可用之“器”。不仅如此,“象”作为物之“文”,与“器”的装饰与审美又密切相关,而“器”的装饰与审美实在是造物设计不可回避的主题。1.3创意性:作为创物实践目的的“理性”与“人性”“观物取象”通过“象”实现了“道”与“物”的关联,而“观象制器”则借助“象”实现了由物及器,最终由道及器的转换。从“观物取象”到“观象制器”,“观”的方法和“象”的涵义都不尽相同。“观物取象”之“观”主要是一种“周观”和“遍观”,希望从整体上与宏观上把握自然物的“物象”与“物性”;而“观象制器”之“观”则是在获取的物象和现象的基础上,运用归纳、推理、演绎等“理性”的思维方法,进一步提取创制器具所需要的“器象”和“器性”。但是,必须说明的是,古人的这种“理性”或“理智”,仍然是以创造感性形象为特征的一种体验与思维活动,并不同于现代人所说的理性思维,因为逻辑性等理性思维的特点并没有在古人的思维活动中取得基础性地位,所谓的“理性”只不过是直观的一部分,或者说只是创制器具的辅助手段。在器具的创制过程中,“观象”的方法又普遍存在于器具的立意、选材、赋形、装饰等各个环节之中。一方面,器具的生成有赖于造物者对自然物性的把握以及对自然物的合理利用,通过“观象”,造物者可以把握物性并根据其特点来创造出适宜的器具,同时使人工器具的“器性”含有自然物的“物性”;另一方面,器具自身也有实用功能和艺术审美的要求,这就使器具的生成与造物者的信仰、观点、志趣、经验等密切相关。于是,“物性”与“人性”的合而为一,又成为造物设计所必备的前提条件。应该说,“观象制器”作为一种最基本的设计思维和设计模式,普遍存在于人类早期的造物设计活动之中。但是在中国传统的造物设计活动中,“观象制器”的地位则显得更加突出,从中反映出古人对自然的崇尚与效法,以及在思维方式对形象的偏重。“观象制器”的核心在于从“物象”到“器象”的转变,并且这一转变过程包含了“观物取象”的认识过程和“观象制器”的创造过程。而“尚象”的文化传统又使得造物设计活动朝着从形式到寓意、从象形到象意的方向发展。1.4“道器关系”—“器以载道”器具的出现,不仅为人类的生存和发展提供了条件和便利,而且为人与物、人与人和人与社会等关系的建构提供了一条十分重要的通道。在人与物的关系上,一方面人对物的把握通过器具的创制而得以体现,另一方面物之物性也借助器之器性实现了形式上的转换;在人与人和人与社会的关系上,人能够凭借器具使社会秩序得以构建。正是由于器具在人类社会结构体系中所扮演的重要角色,使得创制器具的造物设计活动向着超出器具自身的方向发展。器具一旦生成,它就不仅仅具备了自然物和人工器具的一般特性,更重要的是它凭借自然物与“道”发生了关联,因而在本性上,器具的创制也必须接受“道”的规定与指引。在人类创制器具活动的初期,“道器关系”并不是造物设计关注的重点或主题。但是,造物设计作为一种与人的生存和发展密切相关的人类创造性活动,随着人的意识不断觉醒,他必然会有意识地去关注造物设计行为本身,包括对设计技巧与设计规律的把握,对设计思想与文化内涵的表现以及对设计风格与艺术审美的追求。如此一来,形而下之器就开始与形而上之道发生关联,并逐渐演变成人类设计活动无法回避的内涵和主题。在不同的历史时期,“道器关系”在设计活动中的表现具有不同的内容与特点。中国历来有着“重道轻器”的思想传统,彰显“天道”和“人道”于是成为传统造物设计的思想主旨与艺术核心。一方面器具的生成不能脱离“天道”对于物的规定与指引,造物设计也必须遵循和体现自然规律,追求人工与自然的和谐统一;另一方面器具又是为人所用的,它必须彰显“人道”,造物设计不仅承载着人对于理想、信仰、审美、品位的精神追求,而且是构建和谐的人际关系和社会秩序的重要途径。因此,唯有充分发挥“器以载道”的教化作用,才能使造物设计更为社会所重视,进而为造物设计活动的发展营造出更加适宜的社会环境。2园林的结构特点如果说中国传统造物设计的重要特征之一是“尚象”的话,那么中国传统园林设计的重要特征之一就是“尚景”。计成在《园冶》中阐述的造园法则大多与造景有关,如“构园无格,借景有因”“巧于因借,精在体宜”“景以境出,见景生情”“因借无由,触情俱是”等。陈从周先生总结说,中国园林的特点在于“变化万千,新意层出,园因景胜,景因园异。”“景”作为园林要素的感性显现,其涵义如同“象”。园林要素包含自然要素和人工要素,因此,园中之“景”也包含自然之景和人文之景。“景”作为观者的感性认知,又与“情”密切联系,只要“物情所逗”,园中一山一水、一石一木皆可成景。因此,园中之“景”不仅包括具象的景物、景致,也包含抽象的情景、景意。中国园林尤其注重“景”与“情”,“象”与“意”的结合,追求“意象具足”“情景交融”的艺术境界。造园家不仅关注使人身临其境的“实景”的塑造,而且追求使人回味无穷的“意境”的创造。魏晋玄学家王弼认为:“忘象者,乃得意者也,忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也;重画以尽情,而画可忘也。”这种“书不尽言,言不尽意”的文化传统,造就了“立象以尽意”的艺术思想,园林空间、景物等不过是人们寄托思想情感的载体,重要的是借造园来表达人们的生活理想。以“意境”为核心的审美追求,使“意”代替“象”成为造园活动的中心,造园家对“虚景”的关注也胜过对“实景”的关心。但是,园林毕竟是一种可观、可游、可居的空间造型艺术,如何将变化万千的景物组织成适宜的空间是园林设计无法回避的问题。然而,我们在中国历代有关造园的论著中,也只能找到一些十分含糊的答案。如清代文人钱泳曾在《履园丛话》中说:“造园如作诗文,必使曲折有法,前后呼应,最忌堆砌,最忌错杂,方称佳构。”陈从周先生也说过:“园有一定之观赏路线,正如文章之有起承转合,手卷之有引首、卷本、拖尾,有其不可颠倒之整体性。”这种类比性的说法由于可操作性不强,对造园实践的指导作用十分有限。如果我们把中国古典小说与中国古典园林略做比较,倒的确能发现二者的一些共同之处。尽管这些特点尚不足以构成明确的设计方法,但是多少有助于我们了解中国园林在布局结构上的利与弊。概括地说,中国古典小说主要以情节曲折、故事完整见长。作者善于运用简练生动的语言来勾勒出纷繁复杂的人物和事件,注重对人物言行等细节的描写,通过各种矛盾冲突来表现人物的形象特征。但因人物众多,在其性格刻画方面显得单一,缺少变化,主体感不够突出;并且曲折的情节和众多的人物,导致其关系比较松散。在结构上,中国古典小说主要采用章回体的形式,使得人物和情节的发展都具有一定的跳跃性。同样的,中国古典园林主要以景点众多、游线曲折见长。虽然造景的素材众多、题材广泛,天文、地理、人事几乎无所不包,但是造景手法显得单一,大多依赖题名、题词等手法来点出景名或景意,景象本身似乎缺少变化。由于强调景点的丰富多变,在园林布局上采取类似章回体小说的手法,将一系列景点按照一定的主题或游线,组织在一个个庭园中,形成“园中园”的格局。各个庭园之间的联系主要依赖于景物的“互借”,通过视线上的“互视”来加强庭园之间的联系。以网师园为例,这座被陈从周先生誉为“苏州园林小园极则”的宅园尽管园林占地不过0.54hm2,但由于景点众多,主题各异,依然在狭小的园地上划分出东、中、西3个相对独立的庭园,主要以门窗形成的框景加强了庭园之间的联系。中部庭园名曰“网师小筑”,它以“彩霞池”为中心,环水布置有“待潮”“盘涧”“引静桥”“潭西渔隐”“岩腹涧唇”“云岗”等山水景点,以及“射鸭廊”“竹外一枝轩”“集虚斋”“看松读画轩”“殿春簃”“月到风来亭”“濯缨水阁”“小山丛桂轩”等建筑景点,给人以步移景异的游览体验(图1、2)。在众多的景点之间,起到纽带作用的主要是季相变化,但是表现在景点的素材、主题、时空上又呈现出明显的跳跃性,似乎不能完全用“起承转合”“前呼后应”的标准来评价。实际上,景点之间松散的联系因建筑空间的整体性而得到弥补或掩盖。网师园虽始建于宋代,但整体结构是在清代形成的。自清中期以后,建筑要素成为江南私家园林空间构成的主体,造园家主要运用亭(点状空间)、廊(线状空间)来形成全园的结构体系,并据此对山水林地(面状空间)进行空间划分。于是,自然要素(山水景点)在园林中主要起着游赏与掩映的作用,而人工要素(建筑景点)则起着主导与控制的作用。园林结构的整体性也主要体现在建筑布局方面,并不是体现在山水之间或山水与建筑之间的关系方面。这种以景点(点状空间)为核心的造园手法,在那些规模相对较小、景点相对较少的私家园林中,易于做到游线上的“曲折有法”和景点上的“前呼后应”。即使在这些小型的私家园林中,园林空间结构的整体性也借助了建筑布局才得到强化的,或者说建筑空间的统一性弥补了园林景点的多变性。但是,随着园林规模的扩大和游览路线的延长,“互视”或“互借”的作用逐渐下降,使得“线状”和“面状”空间的重要性逐渐显现。而零散的“线状”和“面状”空间布局必然导致园林空间整体结构的松散,进一步强调景点的变化万千,极易使其陷入“堆砌、错杂”之“最忌”。应该说,这种“重景点、轻布局”“重实体、轻空间”的造园手法之弊病,在大规模的园林中则反映得更加充分。3“神与物游”的相结合—中国传统的形象思维方式“尚象”不仅是古人造物和造园思想的基本特点,同时也是中国传统文化的重要特征之一。《周易》以“观象制器”解说中国文化的起源,汉字以“象形”推衍构字之法,中医以“观面相察舌色”诊治病疾,天文历法研究“观象授时”,人们在日常生活中以观“天象”预测气候变化,美学将“意象具足”视为普遍的审美追求。“观象制器”的方法体现出古代造物设计形象思维性质的最最原始的本质属性,“尚象”的传统文化特征又反映出中国人对形象思维的偏重。所谓形象思维,是指用直观形象和表象来解决问题的思维。而形象和表象总是与人的主观感受和体验关系密切,这就使形象思维具备了“象”与“物”相分离的特点。对形象思维的偏重,造就了中国艺术家反对拘泥于原型,追求“神似”与“超脱”的创作思想。他们在创作过程中主要以“象”构成思维流程,在形象和感情相结合的基础上,对大量物象进行分析、综合、抽象和概括,再充分发挥想象和联想的作用,创作出“神与物游”(1)的艺术形象。从“观物取象”“观象制器”的形似,到“以形写神”“形神兼备”的神似,再到“离形取神”“得意忘形”的意似,反映出中国传统文化思想和艺术风格从具象到抽象、从客观到主观、从写实到写意的发展脉络。形象思维并非基于客观事物直观形象的简单模仿,作为一种思维体系,形象思维也具备一定的理性特点,主要表现在表达方式的抽象性和形象本质的客观实在性方面。也就是说,形象的产生是以天地万物的变化为基础的,而不是主观的臆造或杂乱的拼凑。臆造或拼凑的形象既不能反映客观事物的本质特征,也难以体现客观事物发展变化的逻辑性。因此,形象思维虽然是以客观事物的形象为基础和模式来反映客观事物本质和规律的方法,但并不是完全复制或照葫芦画瓢,而需要借助间接的、抽象的、科学的形式来表达。“观象制器”的造物设计方法表明,古人首先是借助“象”来探究天地万物变化之奥秘的,然后效法天地万物变化之“象”以产生器具创制所需要的形象,再通过器具的形象来透析天地万物的本质和规律,最终达到把握天地万物之基本运动规律及其相互关系的目的。由于古代自然科学发展的局限性,使得“象”成为古人认识客观事物的本质和规律的过程中不可或缺的载体或媒介。形象思维的特点是形象性和直观性,但它至少存在着3个明显的局限性:1)形象思维只能表达一些有限的和简单的信息;2)形象思维反映的信息常常失真和不准确;3)形象思维无法考察感官不能直接触及的现象。这就决定了形象思维只能从整体上和宏观上粗略地把握事物的全貌及属性,难以深刻把握客观事物的发展规律和本质特征,因而在人类认识客观事物的早期阶段得到广泛运用。虽然形象思维在“象”与“物”的转换与把握过程中含有归纳、推理、演绎的理性成分,也涉及体验与思维相结合的双重活动,但它更多的是以直觉和感性为基础的抽象和理性,完全不同于科学严谨的抽象和理性方法。可以说,形象思维的形象性、非逻辑性、粗略性和想象性特点,不仅制约了古人对客观事物规律与本质的深刻认知,而且极易将人们的注意力转向对客观事物表象或形象的关注,进而产生“望文生义”般的片面认识,甚至导致形式主义泛滥的弊病。《考工记》指出:“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良。”意为一个好的设计必须做到顺应天时,适应地气,材料上乘和工艺精巧。然而,凭借“象”无疑难以把握天时、地气、材美的内在规律及特征,最终也难以产生好的设计作品。4西方“真”与“再现”的造园手法的不同特点由于地理环境、历史渊源、哲学观念、宗教信仰和认知心理上的不同,使中西方人在思维方式上也存在着较大差异,主要表现在中国人偏重形象思维,而西方人偏重抽象(逻辑)思维。虽然形象思维与抽象思维都存在于不同民族的思维方式之中,但是由于历史和文化的影响作用,导致不同的民族在思维方式上会有不同的侧重。西方人秉承了古希腊、古罗马的文化传统,其重要特征之一就是“尚思”。他们在对客观世界进行认识和解析的过程中,以探究世界的始基为最终目的,以分类方法为主要手段,试图从物象的类别中提出该类物象的共相,再递级上升做纯思的抽象概括,将各类物象的共相归在一起,形成柏拉图所谓的“理念世界”,而各类共相的表达形式往往是以概念为内核的语言符号,不像汉语的共象仍以象语来表达。汉文化“尚象”的传统形成了偏重形象的思维方式,而西方文化“尚思”的传统形成了偏重抽象的思维方式(表2)。抽象思维具有概括性、间接性、超然性的特点,有利于对客观事物的精确把握。精确成为西方文化的重要特征之一,启蒙时代的德国哲学家和数学家沃尔夫(ChristianWolff,1679—1754)就声称:“所有的神学的真理都应该像数学一样被准确地证明,否则就不成其为真理。”偏重抽象思维的西方艺术以“求真”和“再现”见长,艺术家们致力于创造出如临其境、如闻其声、如见其貌的真实感受。亚里士多德就认为:“维妙惟肖的图象看上去却能引起我们的快感。”注重精确的思维方式形成了西方人“以真为美”的审美思想和科学严谨的设计方法,设计作品大多以空间结构的整体性见长,突出清晰的结构美。以对自然山水的认识和表现为例,中国人习惯于从外在形貌出发,把自然山水归纳为峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等要素,在创作山水画或山水园时强调从总体上和宏观上把握山水的秩序,形成山水要素的上下、远近、虚实、宾主等对比效果,注重对山水的全方位审视,追求危峰突兀、重岩叠嶂、林泉掩映的山水整体气势。而西方人则习惯以解析、分类的方法,把山水特征归纳为山形、山势、坡度、坡向、土壤、地质、水文、水质、流量、流向等细节,把具象的山水分解为抽象的要素,再运用具体问题具体分析的方法,有助于准确地把握特定山水的典型特征。西方传统园林以意大利文艺复兴园林和法国古典主义园林为代表,在空间结构上具有和谐、明晰、均衡、稳定的特点。它们以西方传统的理性主义哲学为基石,遵循“自明原则+演绎”的认识方法,在造园手法上深受几何学论证方法的影响,在园林形式上表现出明确的几何式构图,被称为“几何式园林”。而英国人在经验主义哲学的影响下,更加注重“经验+归纳”的认识方法以及对自然的深入研究和观察,从而在18世纪创造了自然风景式园林。虽然它在形式上表现出明显的“反几何化”倾向,但在设计方法上依然受到几何学论证方法的影响。在西方人看来,古希腊数学家欧几里得(Euclid,约公元前330年—前275年)的《几何原本》不仅是一本数学著作,同时也是一部哲学巨著,它在人类历史上第一次完成了对空间的认识。在西方,就研究、使用和传播的广度而言,《几何原本》的影响力仅次于《圣经》。欧几里得把一些人们公认的事实列为定义和公理,借助形式逻辑的方法研究各种几何图形的性质,建立了一套从定义和公理出发,论证命题,得到定理的几何学论证方法,并形成了一个严密的逻辑体系。关于几何论证的方法,欧几里得给出了分析法、综合法和归谬法这3种。分析法采取“由果索因”的论证步骤,也称因果分析,它先假设所要求证的结论已经得到,再分析论点成立的条件,由此达到证明的步骤;综合法则是“由因导果”,它从已知条件出发,借助其性质和有关定理,经过逐步的逻辑推理,最后达到待证结论或需求问题;归谬法是在保留命题的假设下先否定结论,再从结论的反面出发,导出与已证明的事实或与已知条件相悖的结果,从而证明原命题结论的正确性,因此也称反证法。至于逻辑学的研究方法,又可分为归纳法和演绎法。归纳法是从观察、实验和调查所得的个别事实中,概括出一般原理的一种思维方式和推理形式;演绎法则是从一般原理推演出个别结论的思维方式和推理形式。由于归纳和演绎是相互渗透和转化的,演绎必须以归纳为基础,归纳必须以演绎为指导,因此恩格斯指出:“归纳和演绎,正如分析和综合一样,是必然相互联系着的。”在几何论证方法的影响下,形成了以逻辑性见长的西方设计方法。几何式园林被定义为自然环境与人工环境的过渡部分,进而成为联系城市或建筑与自然或乡村的纽带造园家以园址及地域的自然和文化特征为园林设计的基点,从中归纳出典型的造园要素,再运用逻辑思维和推理方法,创造出以概念清晰、结构严谨、整体和谐、均衡稳定的园林风格,突出“点、线、面”结合的空间结构美。虽然在景点的丰富性和游线的多变性方面不像中国园林那样突出,但是在空间的整体性和景点的序列性方面更胜一筹。即便是注重感性和情感的英国风景式园林,在空间结构、景观序列、游线组织等方面也似乎较中国园林更加清晰明了。以