水而不是灯娱乐与艺术之间拍《悲烈排帮》回顾

水而不是灯娱乐与艺术之间拍《悲烈排帮》回顾

我一直遵循这一理论：一位电影导演主要不是为了给人们看上看，而是为了告诉他们人生体验，了解生活和世界。可是我又不能不考虑到电影从总体上看是一门大众的艺术,再加上如今电影已经走向市场。如果还拍象《童年在瑞金》这样的艺术片,制片厂就没有饭吃了。于是,我希望找到一个故事好却又能作为自己进行哲学思考的题材,这样有可能拍出一部既有商业价值又有艺术品位的影片。江西厂厂长向我推荐一个剧本,故事描写的是一九四五年日本鬼子撤出鄱阳湖时,在湖里扔了一批水雷,靠放排为生的鄱阳湖人为了生计而放排去触雷。我为之怦然动心。我首先产生了十分丰富的联想,自然与命运的联想。我联想到一组生命赞歌和这个故事的隐喻性和宗教的哲学的意义。我立刻取得厂长和原作者的认同,由我重新结构一个故事,重新设计人物,为此,我便去鄱阳湖走了一趟。这一趟决定了我要拍一部什么样的影片。我去那儿,为的是重新结构剧本,找到一种感觉和体验。一天,正遇大雾,我们坐船破雾逆流而上,当时什么也看不见,但不时能听到从前方或后方、左侧或右侧、远或近传来汽笛声,这才知道还有别的船只也在航行。凝神一看,方能看清十来米远的地方船的轮廓,朦朦胧胧的,我心里感到茫然:这鄱阳湖不知有多大,这雾中的船只也不知有多少;这白茫茫的雾与那黑沉沉的夜原是同一景致。再看船边周围的湖面,平缓如镜,全然没有白浪滔天、波涛汹涌的景象,我小声地叹道:“湖与江河确不一样,连水都不动!”船老大说:“其实您错了,您看!”我顺着他的视线望去,五六米开外有一个大船标灯仿佛也在破雾而行,我惊叹道:“船标灯怎么也走啊?!”船老大又说:“其实您错了,它是固定死了的。”可不是!那走动的是水而不是灯。原来,这鄱阳湖是在平静的外衣下潜藏着湍急的暗流。其内在力量有无法估量的强大,这就是鄱阳湖的风格,鄱阳湖的本质。当时我就想,在这平静的湍流中不知有多少看不见的生机和惊心动魄的玄妙。我感觉到,在这泱泱湖面下必定有某种异己的力量在操纵着这流动的世界!两个小时后,我们上了山,山上有一座塔,塔下有一座庙,庙里有两个老和尚,我们上山后先拜过庙,求过签,然后冲到塔顶,往下一看:哦!好一片白茫茫的世界,我们看不见那白色中具体的是什么,但我们听见了湖水的流动声和船只的汽笛声以及湖面上空的野鸭的鸣叫声,还有那许许多多的不知来由的声音。但它们并不喧闹,你必须用心去倾听去寻觅,或者说你必须用心去感应,你会觉得自己并非站在塔顶上,而是遨游在茫茫白色之中,自己也化作了那飘渺的白色。我知道,那泱泱大湖就藏在那茫茫白色下面。我感到那茫茫的白色世界里有无数个不可知,有无数种神秘;于是我的灵感便悠然而生了:我找到了未来影片的一种视觉形象,一种象征语言,一种内涵的意义:白雾——宗教——神秘。我想,由于有了这白茫茫的世界,有了这平静的湍急,便会有不期而至的事件发生:灾难或者福音。而且我想,这一切的一切,西北的黄土高原,整个北方的荒漠里是不会有的,它没有黄河长江的汹涌,没有西北大风的呼啸。那豪放粗犷,直冲山顶的性格是没有的。我所能感悟到的只有神秘,婉约和含蓄,这便是南方。这便是影片的整体风格了。大雾慢慢地散去,渐渐显露出湖的世界来,哦!这泱泱大湖!它不象海,它不是漫无边际,那些层叠的山峦犹如待发的大船,在它们的周围,却是真正的千帆竟发,百舸争流。我面对这壮观的景致呼然心动:这大湖多么象如来佛的掌心,任凭无数个生灵在上面穿梭行走蹦来蹦去,却永远也走不出去!鄱阳湖人告诉我,当年朱元璋与陈有亮大战鄱阳湖,那湖面上的战船犹如捣了窝的蚂蚁又多又快又纷乱!朱元璋眼看就要全军覆没,一只大鳖游了过来,不仅使他免于全军覆没,而且让他大获全胜做了皇帝。朱元璋对这大鳖感恩不尽,便在岸边半山腰给它立一座庙,给它塑一尊像,在正门上方御书一匾:“水面无心。”在大鳖背上矗一块石碑,上书:“天灵显应元大将军。”人们便将这庙称作“老爷庙”。从此,鄱阳湖上行船放排之人必定先去拜老爷庙,求其保一路平安。据称这老爷庙已成为鄱阳湖“水神文化”的典型代表。我们当然也要先去拜见一番,以求元大将军保我摄制组在湖上拍戏顺利,人员器材不要被水吞了。一进庙门,扑面而来的是香火烟雾,绕缭之中便显出那只享有军衔、威风凛凛的大鳖来。我边拜边想,这位无将军的所作所为并非出于它的本愿,一只水中爬行动物能有多大的本事!这一切的一切都是天意,它是神魂附体,是秉承了上天的旨意去营助朱元璋的,不知历史上是否真有其事,而我宁可信其有,不愿信其无,我相信鄱阳湖人不会无中生有地去建一座庙来欺骗自己。我认为,非但这位无将军,乌龟王八跳蚤虾米都有可能成将军。所谓神便是上天意志通过某物的显现,让它去执行罢了。那茫茫的白雾,那死神一样疯狂的水雷,那变幻莫测的湖面……无一不是!于是,我便为影片找到了另一种形象:活的图腾、神的化身。因为,首先鳖会咬人不好合作;其次,龟与鳖在造型上很相象,观众易于认同;三是,鳖能成神,龟也能成神,谁作神都是神,在排佬心目中的地位都是一样的神乎其神!鄱阳湖之行,使我形成了影片的主题与主旨构思,并以此为根据完成了情节的设计与人物的安排,此行令我遐想的是:难怪说水清水秀之处容易出隐士、名僧道人或者仙人化心的,正如荒漠野岭易出行者,汪洋大海易出海盗一样。这大概是大自然的灵气与精华会渗入人的心灵,使人不得已或变着法子让自身与大自然合而为一,将自己的自由意志纳入大自然那神秘莫测变幻无穷的运行轨道,使人们到头来浑浑然不知自身为何物。不知自己今在何方,从哪儿来,到哪儿去。人虽然四肢五官一应俱全,并且心智发达,却不能按自己的欲望向自己的目标行走。总而言之,人在茫茫宇宙之中是无法独立行走的,所谓人定胜天那是人类在不甘命运的摆布时的异想天开,画饼充饥的思绪。有一篇报道说,一个外星人路过地球上空,顺便瞟了地球一眼,回去便向“领导”汇报见闻,说宇宙之中有个物体叫地球,地球上有一种动物叫汽车,汽车里有种寄生虫叫人。因此,我就想,寄生虫能发展到想去哪儿就能去哪儿吗?人有自由意志。却无法去自己想去的地方,这就是命吧!我们的影片从排佬被水雷逼得走投无路、外出逃荒,转个圈儿又回到原来的地方,到他们再次出排与水雷同归于尽结束,这是一个命运圈,无论你想怎样,那水雷都在前头等着你。只不过,我不致于彻底的悲观,虽说咱们都是“寄生虫”,但“寄生虫”的体积范围内也是一个世界,在这个世界里自己总能主宰自己。而且,咱们既有自由意志就会有对命运抱有不平和抗争,这不平和抗争能演化出无数个悲壮来。说起来别人也许不信,有时候我很信命,我对人生的认定十分悲观,却又是无比的悲烈。因此,我们的影片取名为《悲烈排帮》,除商业上的考虑以外,也有文化上的意义。从本质上说,这部影片是一个寓言,是一个在外部形态上永远不可能发生而在内在实质上是永远不可躲避的人的故事。中国观众大体可分为三种,一种是看表层故事的,这是最一般的观众,人数最多,范围最广,他们看电影为娱乐,为开心;一种是看影片思想内涵的,这是具有政治责任感、社会责任感的观众,人数不多,大多是政工干部、中小学教师或领导同志,他们看电影,想得到某种思想启迪,不仅对己也对他人。因此他们对影片提出了寓教于乐的要求,要求影片主题思想鲜明、健康、积极向上。当然,他们也要看故事,也要求思想内容与艺术形式的统一;还有第三种是欣赏艺术的观众,这层观众人数更少,大多是文化人和艺术创作及评论工作者,艺术爱好者,他们看电影是希望得到美的享受,艺术的熏陶,希望在电影院里不图一般的娱乐,而是为品味、为发现、为批评、为我认同感而来的,哪怕很累,很枯燥,仍然津津有味,如醉如痴,他们很希望影片里含有很丰富的艺术语汇,文化和哲学意蕴,会有很多说不清道不明可意会不可言传的东西,这类影片有时不免趋于深奥和玄乎。一部电影很难做到人人喜欢,所谓雅俗共赏,无非是指一部影片能满足不同层面观众的不同需要。所以,假如一部影片能在创作时就兼顾表层故事、社会内涵、文化意蕴三个层次(如果兼顾好的话)就基本上能达到雅俗共赏。所以我要从三个层面来建构自己的影片。当然,成功与否是另外一回事,但这种创作意思还是应该有的。《悲烈排帮》第一个层次是表层故事的描写,一帮放排人在走投无路之际去冒险,在去冒险的途中发生了种种故事,比如“争夺王位”,“妓女上排”“猴子非礼”“猴子终丧命”莲花祭湖“水雷包围顺风排”“全军覆没”……等等,希望一般观众会喜欢这些故事本身。第二个层次是表现社会内容,主题思想:揭示民族矛盾和内部矛盾,表现日本人给中国人民留下的灾难及当时国民政府不顾老百姓死活,老百姓不得不面出死神,冒险自救,表现对一种中华民族视死如归,为捍卫自己的生存环境而不惜以血肉之躯去拥抱死神,为群体利益挺身而出,表现我们民族悲壮和顽强的生命意识和力量。这些水雷是什么?是日本军国主义留下来葬送中国人民的;为什么放排人自己要去撞雷?因为国民政府不管。当然,这故事后面多少也表现了我们民族某种程度的劣性和愚昧,日本人虽然投降了,但他们留下的隐患还未根除;抗战胜利了,但老百姓仍然享受不到国泰民安的日子,仍然没有人来解救他们,因为政府在打内战,无暇顾及民族之生存。我想,通过故事情节的展开,人物关系的发展,要表现的社会内容是可以显现出来的,看这一层的观众就会加深对那一段历史和中国社会中国民族的认识,并从中得到一些启发。第三层是隐喻层。第一层是第三层的意蕴载体,我的全部热情都注入到这一层了,就是我对人生的认识,对人生的体验后的感悟。所有的具像造型和镜语都成了一种象征,水雷不再是死物,它是代表人的生命的对立物,它是反生命的,是死神,是恶运,是魔鬼,所以它也有活性,在银幕上若隐若现,神气十足,穷凶极恶,而且还会逆流而上。甚至撞它也不会爆炸。这一层的意义,我在前面谈鄱阳湖之行时已经谈过了,就是那些东西。影片座谈会上的有些意见对我很有启发,甚至是触动。比如邵牧君老师和《北京青年报》的张天尉说,你本该把主要精力放在第一个层面上的,第二、三个层面是要在第一个层面的基础上生发出来的,或者说应从第一个层面往下挖掘出来的,首先应该实实在在的把意蕴载体营造好。可影片弄反了。很多中国导演都弄反了。我觉得他们说得非常对。从影片中也能看出我所做的叙事努力,但当所谓的隐喻与叙述形成冲突时——有时这是必然发生的——我却会牺牲叙述而迁就隐喻,这就必然造成审美主体接受心理上的断裂和不适。弄好了是多义和意会,弄不好是牵强和空泛。《悲烈排帮》就有这个问题,比如:本来应该把排佬们相互间的性格冲突和外部动作写充分一些的,但我又怕因此会伤害“人”——生命作为与“水雷”——反生命相对立的集合形象,生怕卷入具体的个人与个人的纷争里面去,而削弱了整体的文化意蕴,结果影片现在表现出来的是有群戏而个性不足。再比如:我让莲花主动去撞雷,雷炸了,但她却没有粉身碎骨,而是不伤皮毛的漂了回来;我又让她最后满怀仇恨用搓衣板去砸那颗大水雷,却总也砸不响,观众看了有出戏的感觉,认为导演太主观臆断了。我的本意是为了渲染生命的神秘和无常的,可这样处理好象有点儿玄乎。如果按生活的普通逻辑处理,我的所谓意蕴又好象没表现出来。问题出在哪儿?我的老师余倩先生点透了:你的风格不统一,既然要隐喻,为什么不一隐到底?你这样虚虚实实,观众不知哪儿该用写实,哪儿该用写意的要求来评判你。大家是用写实来要求我的,而我的本意是大写意。这里用的音乐是说洗澡那场戏的《屁股颂》,排上的男女老少都很纵情,很得意,很兴高彩烈地跳下去把一触即发的水雷搬到排上,他们以为自己已完全战胜了恶运,战胜了死神,因而喜气洋洋之忘乎所以,但彻底的死亡正蕴含在其中,乐极生悲,死在必然。人们死了也不知道是在狂喜中走向死亡的。影片的遗憾很多,但有两处是终生的遗憾:一是小芋给莲花戴手镯。我的天!每当看到这儿,我都恨不得冲上去喝令他停止这种牵强做作的动作,也不知道我当初干嘛去了。我们的剪辑看了这场戏说,黄军不会谈恋爱,说得一点没错。这里,男演员的表演也不对,他起码应该是十分犹豫地把手镯给她。另一处:四十几颗大水雷一起在排上爆炸,我要求大火充满银幕,可烟火功夫总不到家,这是技术问题,但这不是主要问题。按我原来的设想,不出现爆炸镜头,只出现小红狗的脸部特写反应镜头:脸上的红光不停地长久地闪烁,用曝光过度的办法使他的脸显现燃烧状态,从不同角度去拍摄这张惊恐的快要燃烧的脸部特写,画外再配以长久的不停的爆炸声,然后他的脸部火光慢慢地消失,画外的声音也慢慢消失,进入寂静,再反打过去,成为他和观众的主观镜头,背后那几节排和水雷已经烟消云散,人也化作烟圈升上天去了,这样处理与影片的整体风格和立意较切合,也消除了技术上的薄弱所带来的艺术上的偏差和不足。可是在混录时,几乎所有在场的人都说要保留这个爆炸镜头(只有一个不大不小的火球)争论半响,我终于寡不敌众,举手投降了,结果便成了无限的遗憾。我不怪别人,我既然没有坚持自己的想法,就证明我自己还是不到家。因为我是个很固执的人,如果真有死心踏地的想法,我是决不会放弃的,还是该怪我自己。另外,我在叙述层面上花的功夫不够。由于拍摄条件所限,影像达不到设想的效果,这时就得在叙述层面上设计好情节链条的相扣和发展,使观众的情绪跟着人物行动和事件走,而不仅仅靠画面本身的视听觉冲击力。实际上中国电影在制作上敌不过香港和国外(尤其是美国),这就得在情节上下功夫,而我这个功夫下得不够,弄反了。比如那水雷,如果不能在某一个,某一组画面内既脱离叙事链条而又要使它显得可怕和神秘,那就得通过情节的相续和转机来创造它的神秘和恐怖感。神秘是个令人神往的东西,我们东方尤其是东方文明古国的中国,神秘的现象孕育了浩渺的神秘文化、神秘艺术,一部《易经》千古难解、震憾世界的神秘。由于神秘,可以演化出千古绝唱,可以演化出无数人的悲欢离合;由于神秘又可以创造无数的奇迹。神秘使人突发冲动,突发奇想,产生灵感,神秘还可以使人解释无法解释的东西。更主要的是神秘还可以使人得到一种解脱,寻到一种归宿(哪怕是一种无奈的归宿)。而艺术表现神秘可以使创作者和欣赏者的情绪得到舒展、陶冶和的渲泄,东方的神秘文化远远没有发掘出来,我从小对那些令人神往的东西兴味十足。至于南方的婉约,它是与豪放相对的一个概念,在中国的电影艺术中,西北风刮得很烈,刮得很充分,那种仰天长啸,向着山顶直冲而上,沟壑纵横的东西也很好。而南方的小桥流水,纤细含蓄的状态,我更感到亲切和贴近,我本人比较喜欢。前面我已说到这个问题,在我的印象中,中国古典诗词里豪放派作家和作品大都产生在北方,而婉约派作家和作品大多出自南方。我很喜欢柔中带刚,以柔克刚的东西。当然我有时也很喜欢歇斯底里的大吼几声,比如像排佬们那样,在黑夜里脱光了衣服跳进湖里洗醉澡,那样大吼大叫:“排佬排佬不是人……”有朋友看了片子,说我创作心态不对,我想大概就是在叙述和隐喻之间的恍惚。这是一种很危险的心态,弄得好,拍出的片子雅俗共赏,弄得不好就会非驴非马,两边不搭界,还不如干脆就阳春白雪,或者干脆的下里巴人,这恐怕与当今的商业大潮有直接关系。我在《文汇电影时报》写了一篇散记,专门谈到这个问题,是从取片名谈起的,《悲烈排帮》这个片名不觉得别扭吗?在文人下海如潮的今天,我都不知道自己叫什么名儿了。春节前我参加了中影公司举办的一个看片会,感慨万千。概括起来有这么几点:一、当今中国已没有多少人能安安静静地坐下来玩味什么所谓的艺术了,现在不是搞艺术片的时代。二、在中国拍电影赚大钱不那么容易,赚小钱不那么难,用艺术片赚钱没门儿。三、在看片会上,雅俗共赏的片子是最好