民族音乐史中的语言文化现象

民族音乐史中的语言文化现象

语言和音乐是一个边缘学科，用于讨论语言和音乐之间的关系，包括语言、音乐、声音、心理学和美学。其中，语言和音乐是这一学科的基础。20世纪六十年代初,中国民族音乐理论研究的奠基者杨荫浏最早提出“语言音乐学”的概念,并撰写了《语言音乐学讲稿》,建立了本学科理论研究的框架。文中虽涉及案例较少,但已清晰地阐释了语言音乐学应涉及的领域和分析方法。此后,章鸣编著《语言音乐学纲要》(1998),在杨先生讲稿基础上进一步论证了本学科的研究领域和方法,并运用众多传统民歌、戏曲和说唱的案例,较为丰富地展现了本学科的研究意义。此外,尚有一些论著亦涉及语言与音乐的关系,如杨民康《中国民歌与乡土社会》(1992)等,此类研究都对该学科建设具有积极贡献。一、传统的音节分析方法自汉代翻译佛教经典开始,在对汉藏语系的语音梳理和总结过程中,逐渐形成了一套传统的分析方法,基本的读音规律是把一个音节分为声母、韵母、声调三部分。声母是音节起头的辅音,韵母是声母后面的音素,声调是整个音节的音高。1.全清、次清、全浊、次浊的分区都是辅音,但辅音不一定都能做声母。声母可分为全清、次清、全浊、次浊四类。汉字中还有一类为“零声母”,如“英(ing)”、“安(an)”等。2.音尾的语音功能一个字音除去起头声母外,其他音素都属韵母。韵母常见的形式是元音或元音与辅音的结合可分为韵头介音韵腹或主要元音韵尾”三部分。韵头通常是高元音i、u、y等,如汉语普通话pie35(别)、lǜe51(略);韵尾分元音韵尾和辅音韵尾两种,常见的元音韵尾也是高元音,常见的辅音韵尾是m、n、p等;在韵母里,只有韵腹是不可缺少的部分,介音和韵尾可以二者缺一,或者二者都缺。民族音乐学家沈洽提出的“音腔”概念,其语言学的基础,就是揭示出汉藏语言在一个音的头腹尾上的读音体现于一个音高上的持续规律。汉族音乐旋律,常在一个字上做多个音的回旋,以音高的转换和连接体现唱词中两字之间的过渡,如违背这种规律,普通百姓多无法听懂歌曲、说唱或戏曲中的唱词。如果一种旋律无法清晰地表达语言,那么这种旋律就不能传播和延续。元音和辅音是按照音质分析出来的语音要素。但是任何一个音同时还具有音高、音长和音强。它们都影响音质,在语言中起作用时往往以某一特征为主,其他特征成为伴随现象。声调、轻重音、长短音和语调就是非音质语音要素中的几种主要形式,其中声调与音乐旋律的起伏具有直接关系。3.调类、调型、音位等的区别音节中能区别意义的音高叫做声调。任何语言的音节都有一定音高,但音高在各个语言里的作用不完全相同。在一些语言里,音节的音高有区别意义的作用,在另一语言里没有该作用。音节的高低及其升降变化称为调值。如汉语普通话有4种调值。拉萨话有54、12、55、113、52、132六个调值。音节的平、升、降等变化关系又称为调型。例如11是低平调;22是次低平调;33是中平调;44是次高平调;55是高平调。13是低升调,35是高升调,15是全升调,31是低降调,53是高降调,51是全升调,131是低升降调,535是高降升调。此外还有平升、平降、升平、降平、升降升、降升降等调型。调类就是一个语言或方言中声调的类别。如汉语的阴平、阳平、上声、去声四种调类。同一语言的不同方言土语,声调往往不同。(1)调类相同,调值不同。如北京话和天津话调类相同,但调值不同。(2)调类的多少不同。如汉语北京话有四种,长沙话有六种,广州话有九种。(3)调类范围的广狭不同。汉语的声调、调值(调型)、调类与汉族音乐“音腔”里的“腔”有何关系?以京韵大鼓为例,我们可以看到吐字行腔是以北京方言的声、韵、调为准。20世纪初,一个在民间名为“怯大鼓”(其前身为木板大鼓)的说唱乐种流行于京、津、华北一带,后经刘宝全等名家的变革和创作定型为以北京方言韵味为基础的说唱艺术,称为京韵大鼓。北京方言音韵声调有阴平、阳平、上声、去声四个调类,由于旋律的高低起伏与语言的四个调类具有方向一直的配合,演唱时,唱像说,说又像唱,在旋律音调与语言声调上共同体现了北方方言爽朗和铿锵的风格特点。在所用各种腔调中,在北京方言的四声和唱词句逗节奏基础上形成的“平腔”,成为京韵大鼓中最基本和常用的叙事性唱腔,使得此种说唱艺术的旋律音腔与语言声调实现了完美配合。在民族音乐学的实地考察与研究中,记谱(transcription)分析为一项重要研究手段。如何在记谱中体现语言形态特点,笔者认为可以从三个方面关注。其一,记音时越精细越好。无论是发音部位的稍微移动,还是发音方法上的细微差别,如长短、轻重、高低、升降、松紧、腭化、唇化、送气等,都要仔细审辨,详加记录。其二,把音位变体概括为音位,归纳为一个语言的音位系统,首先是把收集的材料分类排列,观察变体的分布。凡是在不同的条件下出现互补分布的音素,一般属于一个音位。其三,选定标记音位的符号。一方面可以借鉴宽式和严式标音法的符号。标音位的标音法叫做宽式标音法,标音位变体的标音法叫严式标音法。宽式是在严式记音的基础上归纳分析出来的。此外,还可根据地域方言与音乐风格的具体特点有解释地创建符号体系。二、音乐结构、节奏与传统乐器中国音乐与西方音乐的区别之一体现在中国音乐必须按照语言固有调值的起伏衍展旋律。另一个不同点则是中国音乐中的乐句划分必须按照词曲的长短句逗安排结构。因此,我们在西方歌剧中听到的乐句多是一气呵成,而戏曲唱腔,每句旋律中都间插有短小过门,把乐句分为两三个句逗。在各地民间歌曲、说唱、戏曲表演中,以其丰富多样的内容反映了社会生活的方方面面。音乐因其受到方言的制约和影响,从而形成了各自特有的风格和地域色彩。如果我们从语言的文化因素角度分析传统音乐,则在旋律的高下、起伏与方言中的阴、阳、上、去音调,共同体现了地方审美习性与乐人表演情趣,此为中国音乐学的最大特点之一。单独观察语言现象,似乎只有语音的起伏问题。如果观察语言的结构,则由语言体现的社会意义系统、集体契约、社会习俗等因素纷纷浮现而出。以杨荫浏的研究为例,他自幼学习昆曲,对语音系统的观察来自音乐实践,甚至在谱例下面,详细标注每个字属于哪一韵。他对比了中国语言在节奏划分上不依赖节奏,而是根据语言的意义划分句逗的内在关系,以此提出中国诗词吟诵与西方语言依据诗步、韵律完全不同。(1963:70~80)此类研究揭示了在中国文化侵染下形成的诗学音韵体系具有中国人独特的审美视角。然而,这种审美视角也是在传承中展现变化的过程。在面对现代音乐中进行曲,或三拍子舞曲,抑或现代流行音乐中各种强烈、变异节奏,中国人随着时代节奏的变迁,从接受到学习模仿,直至现今的创作,体现审美情趣的变化。这说明中国人的语言没有变,语言中音调带有的不分强弱的韵律感自然也没有变,可中国人对旋律不求扬抑、抑扬节拍模式的心理韵律却变了,逐渐习惯了一强一弱的节奏律动。这种举国接受一种新文化的事例,是民族音乐学需要仔细探讨的语言文化事项。对于这种文化心理的可以调适改变现象,也从似乎与语言无关的器乐演奏中得以表现。如果我们从广义的音乐语言范畴看器乐的旋律、节奏本身就是一种类似于语言结构的组合方式。一种新型的节奏,必须具有能够反映它特点的相应乐器,如果传统乐器可以适应这种节奏,它就利用已有的乐器,如果传统乐器已不能演奏这种超越了在缓慢农耕时代中发明制造的乐器的常规功能,那么,新的节奏就会要求能够反映其脉冲与力度的新型乐器。历史上,每个新时代的诞生,几乎都会伴随着一大批为它奏响凯歌的新乐器品种的出现,也伴随着一组组新型乐队的诞生。新时代,要求新节奏。传统乐器的演奏技术,已经跟不上这类新型的节奏了大型民族管弦乐队的出现,是因为时代需要一种强力度的宏大音量,传统的小型乐队已不能满足这种需要,人们在寻找一种新型乐队之时,遇到了西方大型管弦乐队的模式,于是几乎不加考虑地就照般过来。这种乐队具有浑厚的底音配置,可以加强节奏的推动力,而现代流行音乐如果没有架子鼓的参与,似乎变得不可思义。关注文化因素如果将音乐学与语言学进行类比,可以音乐形态学对应语形学,以民族音乐学对应语用学。完备的音乐研究常涉及音乐的形态结构和文化含义两方面,而在语言学中,周全的分析也常涉及语形和语用两方面。因此,作为综合这两学科而形成的语言音乐学,需共同关注相关音乐的语言形态和文化因素。以往研究中,多倾向于对音乐语言形态的分析,本文将此两类因素并同提出,以强调在音乐文化和语言文化的发展中,审视语言结构(包括语音、语义、词汇、语法)发展和语言职能变化的重要意义,从而关注在语言的分化过程中,所表现出的方言、社团语亲属语言等文化现象本文拟从民族音乐学