山东琴书四十年回顾

山东琴书四十年回顾

山东琴书已有200年的历史，曾庆红。如今在社会主义文化艺术中,仍以它的特色通过各种方式丰富着人们的文化生活。传承不断的山东琴书表现了顽强的生命力。当代山东琴书艺人为山东琴书的生存与发展正进行着坚持不懈的努力,为此,应该向当代的以及历史的山东琴书演艺家们表示由衷的敬意。四十年前,正值山东琴书处于鼎盛时期,于1962年中国曲艺家协会在济南举行了“山东琴书流派座谈会”,那次座谈会,总结了山东琴书的经验,鼓舞了山东琴书的士气,推动了山东琴书的发展,在山东琴书发展史上具有里程碑的意义。四十年来,尤其是新时期以来,我国文化格局发生变化,丰富多彩的文化形式为群众的文化消费提供了广泛的选择空间,作为曲艺形式之一的山东琴书在文化市场中的位置也起了变化,总的说是处于不太景气的状态。在这种情况下,济南市文化局、山东省曲艺家协会召开这次“山东琴书研讨会”是非常必要的,这次研讨会将对山东琴书的振兴与发展起到不可估量的作用。一、山东琴书的社会历史山东琴书是曲艺艺术中一支大的曲种,回顾山东琴书的昨天,会感到一片繁荣昌盛的景象,这片景象给我们改革推进山东琴书以充沛的底气,并给我们以启示。山东琴书其源头可追溯到清代乾隆末年,即1786年左右,它的兴盛却在二十——六十年代。这五十年间山东琴书分南路、北路、东路三路支队,也是三支流派纵横山东各地,井涉足北京、天津、苏北、皖北、河南、东北、内蒙、新疆等地。呈现出“盘旋山东,辐射邻省,影响全国”的气势。在这一总的蓬勃昌盛的情势下,山东琴书有几桩大事值得念怀。1、孕育了吕剧。像从花鼓调中脱生出花鼓戏、采茶戏;从拉魂腔中脱生出柳琴戏、泗州戏;从说唱二人转中脱生出吉剧等情景一样,约在1913年左右,山东琴书在长期的运化中孕育了吕剧这一山东新的地方剧种。山东琴书是吕剧的母亲,吕剧是山东琴书的女儿。当这位母亲生下吕剧之后,并没有因为女儿的茁壮成长而枯萎了自己的生命,而是仍以旺盛的精神发展着自己。山东琴书孕育诞生出一个新的地方剧种,并继续自我发展,这一历史现象表明了山东琴书这一曲艺形式本身有着很大的艺术潜质。它既有生发新艺术品种的功能,又有自我发展的力量。2、与先进媒体结缘。北路琴书代表人邓九如于1933年在天津广播电台演播琴书,并将自己贯称的“文明琴书”定名为“山东琴书”,与此同时,胜利唱片公司先后为他及同仁灌制了《鸿鸾禧》、《梁祝》、《刘伶醉酒》、《洞宾戏牡丹》代表唱段,通过留声机广泛播放。在这之前,1928年商业兴、关云霞曾去过朝鲜、汉城演出,在汉城灌制《八仙庆寿》、《武大郎逃荒》、《小姑贤》等二十余张唱片。在这之后,《水漫金山》、《盗灵芝》等篇目,也先后为电台播放,制成唱片(引自《山东琴书研究》161.189页)。山东琴书,前前后后与当时的广播电台、唱片、留声机等先进媒体相结缘,(尤其是1933年“山东琴书”的定名与演播),大大扩张了山东琴书在全国的影响,这对山东琴书的发展起了极大推动作用。山东琴书较早地走进电台与唱片是山东琴书发展史上一个光辉点,具有历史性的意义。3、南路琴书三大门户确立。南路琴书是山东琴书的大本营。上世纪二、三十年代在济宁一带唱得火红,于是在热心人的玉成之下,南路琴书三位代表人物:殷田吕、贺金城、茹兴礼,用门户立谱的方式,于1941年通过仪式确定下来。这一盛典是当时山东琴书的盛事。它虽然只是南路琴书精英的举措,但却昭示着山东琴书这一艺术形式的兴盛和山东琴书在社会上令人瞩目的位置,也标志着山东琴书艺人锐气勃发的精神是何等之盛。这一盛事,从组织上,加固了山东琴书的队伍,扩大了山东琴书的社会影响。4、东路琴书与胶东琴书的会合。据载约清光绪年间(约1890年左右)各路琴书艺人纷纷去胶东卖艺糊口,便使萌芽中的胶东琴书铺排开来。其中1901年东路琴书名家时殿远,1905年东路琴书名家商秀岭先后带班到胶东演出。商秀岭并与胶东琴书奠基人翁老明共同研讨琴书艺术。东路琴书与胶东琴书的会合,催促了胶东琴书的发展,使山东琴书进一步扩大了领地,较早地纵横于山东的东西南北。5、纷纷来济学习。解放后邓九如的琴书艺术播誉遐迩,在山东琴书界颇有执牛耳之势。因此,广西、大连、天津、齐齐哈尔等许多曲艺团及总政、海政各大军区文工团,先后来人向邓九如学习山东琴书。可见当时山东琴书在全国影响之大。此外,像前面提到的“山东琴书流派座谈会”,以及山东琴书在各类曲艺会演中的获奖等都是山东琴书发展过程中值得引以为豪的事情。以上简略举出山东琴书历史进程中的几桩大事,足以看出山东琴书的昨天闪烁着一片辉煌,在这一片辉煌映照下,山东琴书的今天显得不尽人意。二、山东琴书人员随着我国整个文化格局的变化与重组,昔日戏曲、曲艺这两大艺术门类,在整体文化中的中心位置已经偏移。昔日曲艺中劲旅——山东琴书也随之起了变化。山东琴书的昨天,是以扩张之势,由农村民间向城市渗透进展,由山东省境内向周边省市漫延。观众群由农民观众向城市观众渐变扩充。总体形势呈外向型、辐射型。山东琴书的今天是以收缩之势,由外向型、辐射型变为内敛型、散落型。从活动区域范畴来说,外省山东琴书的市场已经没有了,而省内又基本恢复到山东琴书初期状态,即以业余人员为主,长年时隐时现地活动在乡镇之间,据粗略地调查,山东琴书目前情况:1、专职山东琴书演员寥寥无几。专职山东琴书演员要依附于某一曲艺团体,据统计,目前,我省市专业曲艺团只有济南市曲艺团、青岛歌舞剧院下设曲艺团、菏泽市曲艺团三支专业曲艺队伍。其它地区均没有专业曲艺团。济南市曲艺团有山东琴书演员6人,青岛歌舞剧院曲艺团在职山东琴书演员只有两人,菏泽市曲艺团有6人,此外,济南艺校有5名复合型的曲艺学员,他们学了一点山东琴书,另外,个别文化馆有山东琴书的辅导老师。这样算来,全省职业山东琴书演职员不过二十人,这是一个令人吃惊的数字。2、业余山东琴书演员比较活跃。由于上世纪二十——六十年代山东琴书在山东兴盛一时,留下了较厚的群众基础。不少地区如菏泽的郓城、鄄城、单县、巨野,济宁的金乡、嘉祥、微山以及临沂、枣庄、滨州等地尚有若干业余山东琴书演唱人员。其中菏泽、济宁由于原是山东琴书的发祥地,业余人员较多。据菏泽文化馆长李巧莲告之,在菏泽地区业余山东琴书人员约有二、三百人。山东琴书业余演唱人员基本是农民,他们的活动方式是自由组合,遇农闲或节假日常到集市演出,平时遇婚事、喜事、庆典等活动,也应邀演出,有微薄的收入,有时自娱自乐。他们演唱的段子基本是老段子。3、参加重要演出。近几年山东琴书虽然队伍锐减,气势收敛,但仍在全国、省市等地区某些曲艺会演、文艺演出中占一角之地。且举几项大的活动。1998年中国人民解放军总政治部举办的全军抗洪表彰大会文艺演出,济南曲艺团琴书演员杨珀演唱了山东琴书《俺想对你说》;2002年在东营举办的“全国首届职工曲艺小品会演”,菏泽地区演出了山东琴书《亲上亲》获银奖;同年,济南曲艺团的姚忠贤、杨珀先后参加了在山西大同举办的晋、冀、鲁、豫“山河杯”文艺演出,在浙江绍兴举办的“中国南北曲艺交流演出”,在北京举办的“第四届中国曲艺节”。在诸类演出中,山东琴书虽然只唱一个片段,但却受到观众热烈欢迎。青岛曲艺团团长杨金贸告诉我,在青岛举办的文艺演出月活动,山东琴书很受欢迎,反映强烈。在第四届中国曲艺节开幕式上,我省著名山东琴书表演艺术家姚忠贤、杨珀演唱的《正反话》受到特别的欢迎,并应观众热烈不息的掌声加演了《偷羊羔》小段。山东琴书在其演出市场日益萎缩的情况下,仍有人欢迎它,这给了山东琴书业内人士及关心它的人以信心和希望。4、山东琴书目前存在的许多问题不容乐观。一是专业演员匮乏,接班人断档。如前所说山东琴书专业演员全省不到二十,而且顶起来演唱的,又不多,像姚忠贤、杨珀这样能够经常演出的山东琴书优秀演员实在太少了。二十余年前,“1978年10月山东省戏曲学校(原省五七艺术学校)曲艺科,开设琴书专业,培养三路琴书演员。(笔者按:原有八个学员,后有六人改行。)济南、青岛两市曲艺团,以及相继举办的泰安、嘉祥、枣庄等曲训班,也都大力培养琴书学员。”(引自《山东曲艺研究·曲种篇》131页)而时至今日,只有寥寥几个尚在演唱的专业演员,另,始建于1986年的我国唯一的一个专业曲艺学校:天津北方曲艺学校曾内设鼓曲专业,包括梅花大鼓、京韵大鼓、天津时调、河南坠子、山东琴书。10年前还有人学山东琴书,但当时学山东琴书的六、七个学员后来都改了行。近几年,则无人报学山东琴书了。二是业余山东琴书演员虽然对山东琴书的热情有加,但处于自由散漫状态,其艺术水平长期停留于粗糙层面上,长期以来对他们缺少辅导、加工、提高的工作。三是山东琴书缺少专业作家为他们写作品。山东琴书是以说唱故事为基本形式的。说唱故事即必须要有文本。山东琴书从演员角度说要“人保本”,但从整体艺术上说,既要“人保本”(或称“人说书”),又要“本保人”(或称“书说人”),有了故事性强、语言生动的文本,才能为琴书演员提供成功的基础。过去的老篇目、唱段,基本是在移植其它演唱文本基础上,再加某些低层文人以及琴书艺人修改加工而逐步趋于完善。如东路琴书奠基人商业兴与蓬莱的秀才翁老明共同改编《鸿鸾禧》、《老少换妻》等不少书目即是典型一例。建国后,某些创作者涉笔创作了《老王卖瓜》、《姑娘的心愿》等一些现实性很强的书目。新时期1983年,山东人民出版社出版了山东琴书词曲集《真正的爱情》,这在山东琴书文本创作史上是一个集中的新成果。该集创作现代题材的书目10个,改编传统书目2个,作词刘金堂,唱腔设计周建业。值得一笔的是,词作者刘金堂,长期以来投身于山东琴书创作可算得新时期山东琴书专业作者第一人,值得称赞。近几年则已无人专门关注山东琴书文本创作了。由于长期来山东琴书文本创作的匮乏,因此,山东琴书的文本有的虽经演员随手做些改动,但总体说仍与当代审美要求有相当大的距离。四是缺少山东琴书专门音乐创作人。山东琴书从老辈起,主要依靠一代代演唱者在口传心授和舞台实践过程中,对唱腔及有关音乐进行某些改动。演唱者是实践家,他们当然对唱腔有着切身的体会,做某些改动和创作也是必然的需要。但一种艺术的音乐还需要更专门的音乐人。在山东琴书历史上,吕剧音乐家张斌先生于1956年出版过一本《山东琴书音乐》专著,对山东琴书音乐作过研究,但他的创作精力主要用在吕剧音乐上了。几乎没有为山东琴书音乐写过唱腔(据说只与另同志合写过一段山东琴书唱段)。前面提到的周建业原是坠琴演奏者,凭他多年实践经验,为《真正的爱情》词集承担了唱腔没计,其中做了许多有益的探索,这应该是山东琴书音乐专门创作人了,但从总体来看山东琴书音乐专门创作人几乎就是空白,这不能不影响山东琴书这门艺术的进展。山东琴书的唱腔朴素、平缓、稳重,但其中隐现着一股不紧不慢的沉滞感,欠缺淋漓尽致的抒发。怎样使山东琴书唱腔在保持朴素、稳重、大方等特点基础上再能够抒得开,收得拢,节奏上更紧扣当代审美心理,这就不是对唱腔进行简单地改动所能奏效的。这要依靠山东琴书专门的音乐人进行艰苦的探索。以上谈了山东琴书若干现象与问题,有的问题下面还要涉及。三、山东琴书应是百花争丽,给他们一些小区分“弃我去者昨日之日不可留,乱我心者今日之日多烦忧”。回顾山东琴书的昨天,察看山东琴书的今天,不能不使人生出如此的感慨。然而展望山东琴书的明天,我们仍有信心振兴山东琴书,发展山东琴书。首先我们应建立这样一个认识,一个信心:艺术花苑应该是百花争艳。山东琴书是艺术百花中的一朵,它应该显示自己的艳丽,给观众添一种别样的美。时代审美的丰富性,需要各种艺术并美交辉。另则,山东琴书这样一个有着辉煌历史并且现在仍有着比较广泛的群众基础的曲种,(按:有些地区现在虽然没有山东琴书队伍,但过去山东琴书曾经给这些地区留下亲切的乡音,这是山东琴书潜在的群众基础。)有潜力有能力向前发展,成为当代观众喜爱的艺术品种。在当代人文化背景下怎样发展山东琴书呢?下面是一些不成熟的散思,供山东琴书同仁参考指正。(一)文化主管部门需要进一步的关爱,真正把戏曲如前所说,新时期以来曲艺与戏曲一样受到时代文化的冲击,出现步履艰难的现象。但是我们看到这些年戏曲虽然走得沉重,但仍表现出蓬勃之势,各地创作的新戏层出不穷,戏曲接班人梯队相继,票友活动从国际到全国到省市接连不断。这其中一个重要原因是各地文化主管部门,对戏曲抓得紧。文化主管部门已经把戏曲创作作为政绩的重要版块。为了某一戏能够得大奖,不惜投入,全力以赴,所以才使戏曲在困境中仍呈现出春色。比较而言,对曲艺中的山东琴书这门艺术则没有像抓戏曲那样下力气,几乎是任其自流,似乎是山东琴书出不出精品力作,对当权者政绩影响无关重要。文化主管部门对山东琴书的忽略,加重了山东琴书下滑的趋向。社会主义的文艺,虽然要推向市场,在市场中接受生死考验和历练,但有关文化主管部门的重视是很重要的因素。山东琴书的发展除了其他因素外,需要文化主管部门予以切实的关照。文化主管部门应该像要求戏曲那样来要求山东琴书每年要出新作,努力生产力作、得奖之作,并给予诸如力量的配备、资金的投入等各方面的呵护与关照。像这次由文化主管部门召开的“山东琴书研讨会”就很好,但自1962年至今40年才召开一次,兴奋欣慰之余不免有些酸楚。相信今后有文化主管部门的大力支持,有山东琴书同仁们的努力,山东琴书的现状能够出现新的局面。(二)山东琴书的作品地位及作用艺术精品是艺术的旗帜。没有艺术精品就不能支撑一门艺术的发展。艺术精品常有它的时期性。有的作品在历史某一时期称得上精品,但未必就是当代精品:有的精品消亡于历史;有的历史精品,今天虽然仍在演山,但却失去了往日的精彩。山东琴书过去曾出现了不少能够适应那个历史时期的好作品。如《鸿鸾禧》、《刘伶醉酒》、《梁祝下山》、《洞宾戏牡丹》、《老少换妻》、《打黄狼》等,这些书目在那个时期堪称山东琴书的精品之作了。那么在今天,这些往日的精品虽然较之其它书目显示出它们艺术的生命力,但显然已经黯然失色了。这些书目除了那些对山东琴书比较痴迷的老观众尚知其名外,大多数观众提起山东琴书的代表作很难举其一二了。传统的书目在今天的形象是灰头灰脸,新的书目又没有留下很有影响的,致使山东琴书的代表作显出一片迷茫的状态。或许有人要问,既然山东琴书代表作屈指难数,为什么有的唱段在某种场合又能引起观众那么大的兴趣呢?我是这样认识这个现象的——山东琴书在今天某些场合引起观众兴趣,不是因为书目的原因,其书目的情节、矛盾、人物、语言都未能给人留下特殊的印象,而是其演唱形式及演员演唱的原因。山东琴书自拉、自奏、自唱,这种坐唱形式给人久违的感觉,仿佛遥远的形象又显现在眼前,古旧感、新鲜感,恍然混成一团,交织成一种莫名的兴趣。观众——主要指城市观众,这种心态,就像观赏农民过去用过的带着裂痕却被钜起来的青花大瓷碗一样,这是其一。另则,山东琴书毕竟有着自己的旋律,尤其通过演员那种浓重的山东地方乡音演唱出来,确实与常见的其他曲艺演员有所不同,给人另样的带着原始气息的土俗美。这是引发当代观众,甚至包括当代青年人感兴趣的两个焦点所在。应该看到目前山东琴书在某些场合受欢迎,就山东琴书本身的艺术魅力、艺术力量来说还是残缺的。还没有形成一个整合的力量。这种力量其支撑力是有限的,当前某些地方,尤其在城市,平常很少见到山东琴书,偶一听之,尚能为之欣赏,如果山东琴书成为当代观众耳熟能详的时候,人们是否还能对带着残缺的山东琴书继续保持旺盛的兴趣呢?我看是不可能的。一种艺术品类必须以整体美为标志的精品力作吸引观众才能持久发展。山东琴书必须尽快拿出精品亮出品牌,立起自己的旗帜,应该像说起吕剧就想起《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》,说起五音戏就想起《王小赶脚》,说起山东快书就想起《武松打虎》,说起山东大鼓就想起《黑驴段》,说起评书就想起《岳飞传》,说起京韵大鼓就想起《西厢记)、《剑阁闻铃》,说起梅花大鼓就想起《黛玉葬花》等《红楼梦》段子一样,说起山东琴书就立马使人想起某一书目。鉴于山东琴书目前队伍配置不健全,要创作精品书目必须运用组织措施,有关文化主管部门应动员、调动某些剧作家、词作家、曲作家参与山东琴书新作品的创作。唱本仍然是说唱艺术的基础。文学作家应该学习著名作家老舍,在为戏剧、小说创作的同时又热衷于曲艺,为曲艺写鼓词、相声。不可小视曲艺文本的创作,写曲艺也能成大家,成名家。鲁迅曾在《论第二种人》中说“而且我相信,从唱本说书里是可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的。”在曲艺历史上,金元时期,创作说唱文本诸宫调《西厢记》的董解元;明末清初集木皮鼓词创作与演唱于一身的贾凫西;清代写子弟书文本颇有影响的罗松窗、韩小窗等都是曲艺文本史上的大家。山东琴书书目的创作还需要作曲家对音乐改革创新,只可惜山东琴书的专门作曲家几乎是空白。我想,吕剧脱胎于山东琴书,吕剧音乐与山东琴书有着血缘关系。我们可以借助吕剧作曲家涉足山东琴书音乐为山东琴书出精品力作做贡献。当然精美之作还需要好的演唱,目前山东琴书有造诣、有影响的演员少得可怜,后起之秀,不见来者。培养山东琴书接班人迫在眉睫。然而艺术人材又非是朝夕所能造就的,在这种情况下,只能采取以下措施:第一,对山东琴书尖子演员量体裁衣,针对他们的艺术情况写本作曲。第二,积极鼓励其它山东琴书演员脱颖而出。第三,培养新人。在职的老演员须带学生并聘请已经退休的山东琴书老艺人,诸如东路琴书的朱丽华、北路琴书的左玉华、南路琴书的李湘云、王振刚、胡华山等,请他们教学。有教师教,还得有学生学,实在地说现在年轻人对某些说唱艺术不感兴趣。记得2002年9月中央电视台报道了这样一个情况。一位年事已高的藏族说唱艺人,他能够演唱藏族史诗《格萨尔王传》,他一心想把自己一生视为神圣的这一说唱技艺传给他的两个儿子。可是他的两个儿子说什么也不愿学,二儿子为此还远离家门。子承父业,本是传统,但今天,老子也做不了儿子的主。况且动员其他年轻人来学一门并不时尚的技艺。具体于山东琴书,想致力于此业的青年人也实为少见。根据这个现实,也是根据目前新的教育理念。我们需要改变一下培养山东琴书接班人的观念。我们不能攀比某些艺术门类那样,从业者必须从一而终。我们需要将“复合人材”这个当代教育观念引入山东琴书的教育。对喜好曲艺,甚至喜好歌曲、戏曲的青年人,只要他们愿意学山东琴书,我们就应当欢迎他们兼学多样,不要因为他们没有专一地学习山东琴书,学得较杂,就岐视他们。青年兼学多样,涉足山东琴书已属难得。这样做对他们来说也能互相补充,有利于他们艺术成长。他们随着年龄艺龄的增长,会有一些分化。有的可能就逐步对山东琴书情有独钟,成为山东琴书的栋梁;有的则可能一专多能(或专于山东琴书,或专于其它),成为地道的多面手;而有的则可能舍弃山东琴书,这都是正常的分化。目前要紧的是要尽快动员一批青年人来学山东琴书。(三)山东琴书的艺术形式—两个定位与短小精美两个定位指:演出市场定位,艺术风格定位。短小精美,指的是山东琴书篇目的体制与质量。演山市场定位——目前山东琴书的演出市场显然有专业与业余两支队伍,两者各有自己的基本市场。大量的山东琴书票友,他们集中在农村,尤其集中在菏泽、济宁、临沂等地区的乡镇里。他们的演出,既有自娱自乐的性质,又有卖艺挣钱的市场性质,两者兼而有之。他们面对的是农民观众农村市场,农闲节庆时,就自由结合起来热闹一阵,没有定规。山东琴书业余演唱的现象,其价值颇像农村中节庆时,踩高跷、跑旱船、舞龙灯等民俗文化活动一样,更多意义在于丰富了民俗文化生活。山东琴书业余队伍的这一片市场虽然是无规则无定律的,但却是广阔的,必要的,有意义的。它将山东琴书这一艺术形式与农民观众作了最紧密的联系。农民的喜怒哀乐审美情趣以最通达的渠道、最生动的方式滋养着山东琴书。山东琴书业余队伍虽是零散松动的,但却是普及山东琴书艺术的主力军。令人遗憾的是,由于专业山东琴书队伍的薄弱,影响了业余队伍艺术水平的提高。只要专业队伍壮大了,有了好节目,业余队伍必然会以极大的热情提高自己的水平。——在山东琴书在城市比较寥落的今天,是山东琴书业余队伍以不自觉的朴素的热情支撑了山东琴书的地基,我们应该珍惜他们,热爱他们,呵护他们。说起山东琴书专业队伍,我们不能不以敬佩的心情提到济南市曲艺团,对这个曲艺团体,原山东省文化厅副厅长周艺曾有过中肯而准确的评价。他说:“这是我省唯一的一个曲艺门类配备比较齐全的能够长年坚持演出的曲艺团体。”山东琴书是该曲艺团中一个重要版块。他们虽然只有5、6个人,但二十多年来,他们以坚韧的毅力在困境中向前跋涉着。这支队伍的领头人是姚忠贤,他是著名山东琴书大家邓九如的弟子。多年来,他对山东琴书孜孜以求,矢志不移,以坚定的敬业精神,承担了山东琴书的重担,他是济南曲艺团山东琴书这支队伍的旗手,也是新时期山东琴书第一代表人。这些年以他为首的这支专业山东琴书小队伍到各地演出,演出场合有:工矿、企业、乡镇、机关、公园、会演、电视台;还出版光盘(《山东艺术精品系列光盘》山东文化音像出版社出版);盒式带(《姚忠贤、左玉华山东琴书演唱专集》,齐鲁音像出版社出版)。这支山东琴书专业队伍面对的直接观众主要是城市市民。将专业与业余两方面的山东琴书人员综合来看,应该说山东琴书的演出市场的覆盖面比较宽,结合山东琴书历史情况来说,山东琴书目前的演出市场仍然兼顾着城乡两方面,这是我们应感到欣慰的。但应该明确两个问题。1、虽说山东琴书的演出市场涉及城乡观众,两者相比,乡镇观众比城市观众热。城市观众较之过去已然大面积地萎缩。2、无论是城市观众还是乡镇观众都是局部的,如在乡镇,以菏泽、济宁地区的某些乡镇较热,在城市只是某一部分观众准确地说是某些年龄较老的观众较认山东琴书。面对山东琴书演出市场情况,我们应采取以下措施:1、组织基层组织学习活动,使他们更好地服务于最基层既然目前鲁西南等地尚有一批山东琴书业余队伍,就应该予以必要的组织。应该彻底弄清目前业余队伍的年龄、组合、书目、演出等情况。当地文化馆及文化主管部门应组织他们之间的交流、会演、学习等业务活动,使他们更好地服务于最基层。必要时组织他们到外地区演出。2、山东琴书书籍的主要内容是语言欠妥当山东琴书上世纪四十——六十年代是由农村逐步向城市进军拓展的时期,收效颇大。现在,原来拓展的市场又萎缩回去,因此提出二次向城市拓展的观念。在拓展的各种措施中,有一点是重点之重——就是千方百计要占领电视这一影响最大的宣传媒体。我们知道1933年山东琴书曾经借助广播电台造成更大影响,今天有了电视,比电台宣传更优越,因此要利用电视宣传媒体,扩大自己的影响。不过有一点要明确,我们虽然极为重视上电视,做到中央、省市电视台能够经常播映山东琴书,但前提是要拿出好的作品来,没有好作品,上了电视效果也不好,甚至起反作用。要有这样的观念,不上电视便罢,一上电视就得光彩夺目,令人耳目一新,有轰动效应。上电台、出光盘等也应这样对待,不要草率为之。总的说山东琴书演出市场的定位,不是固定于一端一隅,而是既看眼前,又求发展。具体说就是16个字:巩固乡镇,拓展城市,占领电视。艺术风格定位一山东琴书的艺术风格如何以亮丽的面貌赢得当代观众的喜爱是值得研究的一个问题。山东琴书的艺术品格是一种土俗的艺术。生活气息浓郁,口语化很强,语言朴素,唱腔平稳,这都是山东琴书的优良传统,今天发展山东琴书仍要继承发扬这一传统特点,但需要做某些改观,总的说,山东琴书的书目段子,良莠并存,鱼目混珠,它有朴素土俗的一面,使人感到亲切,易懂,但各方面又欠缺精粹。就说文本吧,其故事性不紧凑凝炼,语言欠打磨,这里粗略地分析一下山东琴书至今演唱的具有代表性的书目:《梁祝·十八相送》——该作品一是皮厚,从开场白到切入正题:相送,就用了27句,未免有些过长。二是欠意境。在相送的路上,有“听鸟语”、“钻门杆”、“戏说过门、生小孩、拜公爹公婆”,这些情节大都是祝英台遥想以后能成亲的情景,但与一路上二人所见所闻联系不紧。不过应该肯定山东琴书的《梁祝·十八相送》在取材上有自己的特色。如听鸟语、见葡萄、见竹杆、说木匠等身边的情景,颇有农家趣味,但没有与梁祝二人的特殊关系构成有意味的意境。若与越剧《粱山伯与祝英台》“十八相送”的文本来比,就更显出差距。越剧“十八相送”,说喜鹊,说樵夫,说牡丹,说鸳鸯,说白鹅,说黄狗,说口井,说观音堂,说牧童,句句映射,情趣横溢,意境隽永。三是词句欠当。山东琴书这段书中有词不通顺之处。请察“说葡萄”一节(把内心独自当做对白语言),而像把公公比作“老哼哼”,把婆婆比作“老和尚”语言,则失于鄙俗,再如《梁祝·闹五更》通篇显得松散琐碎。再如《大瞎话》,虽有一些荒唐嘻笑趣味,但如同越调《拾女婿》“十八扯”唱段一样,止于表面。(诸如什么“姜子牙差人他来下聘,差来媒婆潘金莲,张飞敬德放鞭炮,马武抬轿把亲搬………”)格调不高,笑声的文化品位较浅,不像相声《关公战秦琼》那样,用表面的荒唐错接,讽刺揭露了军阀的无知与粗暴,表现了一个大主题,笑声含意深刻。关于现代内容的书目段子,虽然建国后及新时期以来创编了不少新作品,这些作品思想内容都是积极向上的,也能奏效一时,但能流传下来经常上演的却罕见,绝大多数作品都时过境迁,随风而去。现在能够经常上演的似乎只有1981年创作的《亲上亲》,这个书目,在刻划四个人物心理方面,有特色、有情趣,但它的伦理内容(老人再婚有所忌,后辈也缺少理解),也随着时间的推移逐步淡化。总之,山东琴书已有的文本无论是传统的还是现代的,都需要重新加工提高,并须创作新作品。使新老作品在文本上达到这样的要求:思想内容上扣击当代人的心弦;注重故事性,趣味性,有引人入胜的情景;语言精彩,多具幽默,以民间语言(农民语言、市民语言)为主体,使山东琴书的文本本身就具有很强的欣赏性与上口性。再说,山东琴书的唱腔、音乐,(主要是唱腔),现在山东琴书的唱腔音乐总体上说平稳有余,张弛欠分明,顿挫收勒不明显,缺紧俏,给人温吞之感。尤其沉不下来,舒展不开。山东琴书是说唱艺术,自然要以叙述为纲,但节奏相对要紧一些,不能太四平八稳地来叙述,抒情部分尤要加强,叙述体决定了其抒情部分必然占得篇幅少而短,但却是展示唱腔美的点睛之处,目前普遍显得平庸。另则,山东琴书需要创作精彩的长腔。以往的唱腔几乎没有很长的腔,其实可以根据需要在个别字腔上运用一点复杂多变的长腔,这也不失说唱艺术的樊篱,如梅花大鼓《宝玉探病》(籍薇演唱),其中“千万得莫要高声”“莫”字,京韵大鼓《丑末寅初》(刘宝全演唱),其中“吹的是自在逍遥”“遥”字,京韵大鼓《大西厢》(小岚云演唱)其中“说你气也就气死了我呀”“呀”字,均运用了比较复杂的长腔,有峻岭绵延痛快淋漓的美感。山东琴书唱腔也需要这样有特色有欣赏性的长腔。谨守的原则是,不能没有,但不能多,要少而精,关键之处,甩它一口。再则,关于乐器配置的问题,由坠琴、扬琴、三弦、四胡、大提琴配合的山东琴书,听起来有种闹的感觉,乐器的声响,有压抑干扰演唱的倾向,演唱不够清晰韵朗,妨碍了观众的审美。山东琴书的艺术品格,应该朴素活泼、亲切、风趣,以叙述性为框架,以抒情性为内核,具有大土大俗,且又化土俗为雅正的审美品格。这里要紧的是处理好土俗与雅正的关系。山东琴书要立足土俗,不回避俚语,庄户话,以及大众能明白的地方口语、俏皮话、歇后语等,但不能低俗,不能格调低下。土俗的要素是故事情节大众化,文学词句民间化,吐字发音地方化,唱腔曲调质朴化。从土俗中见雅正,即力求地方色彩的土俗能让人喜爱玩味,能给人精神愉悦和别样的情趣,能够提升而不是降低观众的审美素质。简言之,土俗、风趣、雅正应是山东琴书的价值取向,审美取向,也应是山东琴书的风格定位。与山东琴书风格相联系的尚有两点须说及——一是表演问题。山东琴书须进一步将演员与角色的距离拉开,既要增强角色个性,又要体现出演员表演的风度气质,处理好演员与角色的关系以及演员风度与艺术风格的关系。说唱艺术总的表演特征是以演员为支点,将书中人与说书人交融成一个合体形象。曲艺中常说的“跳进跳出”,“一人多角”,即是这种合体形象的具体形态。即是说,演员化身角色(即“跳进时”),仍有着很强的演员形象,而在“跳出”时,演员或冷静或带有情感地评判着叙述着书中故事人情,其角色的气质又不可避免地罩着演员。因此总体上说演员的演唱是一个合体形象。但要看到,这一合体形象在不同曲艺形式中又有间隔深浅的不同。从基本表现形式来说,以“说”为主的曲艺形式,在“进”与“出”的形象表达上,两者对比得更鲜明,如评书、快书、相声。且以山东快书为例,著名山东快书艺术家高元钧表演的《武松赶会》,在说到武松时,嗓门提高,声音壮阔,无论是叙述语言,如“武松看罢哈哈笑”,“武松又到前面看”等诸类语言,还是武松本人的语言,如“呔!一只眼的瞎爆仗!”,“爷爷爱管这一行”等诸类语言,均格外突出了武松的性格形象语气,尤其三声“呔!一只眼的瞎爆仗!”真是“叱咤叫喊,汹汹崩屋”,武松英雄形象跃如眼前。而高元钧的高足孙镇业表演的山东快书《武松打虎》,则用半韵白的方式演说武松的语言。武松与酒保的语言风格格外分明:一个是沉阔遒劲(武松),一个是浅俏轻利(酒保),把武松的英雄性格衬托得特别高大。而以“唱”为主的曲艺形式,在演员出入角色表现角色形象方面,较之诵说的曲艺形式显得平淡些。说唱艺术包括唱、念、动作、表情以及操作乐器五个基本要素。其中,唱念是主体,这两个要素中,又以唱为主体,唱是首位的,念是第二位的。在“唱”上,说唱艺术表现人物形象尚须进一步深入,山东琴书像其它曲种说唱艺术一样,从表演角度来说,角色与演员的区别分割不十分突出,在演员跳进跳出中,在“一人多角”的表现上,其唱的声音造型往往是区别不大。其原因是“唱”不像“说”那样容易改变声音造型,演员多受到嗓音天然条件限制,在唱时不容易根据角色变换声音。我认为山东琴书(也包括其它曲种说唱艺术)的表演在唱方面(当然不仅是唱,应包括整个演唱,但唱是其主体),应进一步突出人物个性化的声音造型,音容笑貌,应该具有电影配音演员的本事,仅从声音唱腔中就能表现出这个人物的形象。不错,书中角色,男女老少,形形色色,各有形象,演员却只有一副嗓子,很难达到唱何人,肖何人,戏曲演员尚有行当分工,说唱演员要生旦净丑集于一身,这对说唱演员来说确实是一个比较困难的事,然而这也正是说唱艺术的魅力所在,特点所在。以往山东琴书的演员不少高手已经在唱上具有这种声音造型的倾向,如商业兴、关云霞演唱的《小姑贤》,商业兴将颤音溶入婆婆的唱及念中表现了婆婆刁钻虚饰的形象。但从普遍情况看,声音造型意识不强烈,尚没有形成曲种艺术的一个醒目的特征。我们常常将说唱艺术中“一人多角”的萌芽状态或局部现象,溢美为形象各异,生动鲜明。因此笔者在这里作一强调,使曲种说唱艺术的“一人多角”从各方面尤其是从演员的声音造型、情感气息、唱腔技巧的色彩上进一步个性化,“一口千人”成为说唱演员的看家本领,独特色彩。“一口千人”只是相对而言,叙述体毕竟异于代言体。说唱艺术刻划人物,不可能像戏曲那样全方位地活脱再现,我们追求的是在叙述体这个基点上,这个框架里(山东琴书演出形式,仍是坐唱为主兼及站唱),表现角色时,尤其是以代言方式表现角色语言时,能通过“唱”这个说唱艺术的主体手段,并兼及其它表现手段,更强化角色个性使演员与角色的合体中的距离拉得更大一些。这样有利于增强说唱艺术的艺术感染力、艺术丰富性、艺术审美性。对山东琴书的艺术风格来说,也为土俗而雅正这一风格特色输入了更加鲜活生动的因素。由于说唱艺术是合体形象,且是以叙述人为立足点,这就不能不谈一下演员作为叙述人形象及与之相关的问题。元代曲论家胡祗在《黄氏诗卷序》中对唱曲艺人提山“九美”的要求,其中“姿质浓粹,光彩动人”,“举止闲雅,无尘俗态”,道出说唱演员应有的风度气质。说唱演员是以本人形象呈现观众面前的。但本人形象又非是生活中的本人形象,而是“说唱演员“当场表演的本人形象,这就需要说唱演员具有吸引观众的风度魅力。即是说,你往那里一坐,一站,就要形成一个磁场,观众立刻以欣赏愉悦的心情注视着你,期待着你。“光彩动人”的姿质,既有天然的形象因素,更是平日各种修养的造就,当然还有临场当众的感觉与表现。对于这三点,第一点无法选择,后两点却是需要一切说唱演员必须要努力的。山东琴书演员当然不能例外。坐在那里,尚未开口,就要给观众一个美好的印象。“举止闲雅,无尘俗态”,是指说唱演员在叙述或代言时,虽然如前所述要尽力刻划角色形象,但表演的风度却是要端庄大方,有君子之风,不能有哗众取宠之相,低俗猥琐之气。据悉,过去山东琴书演员在演唱时,以端庄为本,甚至“危襟坐唱”,偏于板正。后来,有的演员变化为“站唱”、“走唱”,甚至“抓着弦子,连比划加唱地动起来了”,独竖“武洋琴”一帜。(以南路琴书“李派二将”:李风兴及其子李若光、李若亮为代表)。今天,山东琴书,无论是“坐唱”还是间有“站唱”、“走唱”,其动作表演无论文一点,还是武一点,这都是演员的自由选择。但均须体现“举止闲雅,无尘俗态”。文唱不必拘谨,失于闲雅,武唱谨防过火,坠于俗态。磊落大方,雅正自然,方为说唱气度之规范。另则,我们强调山东琴书的民间土俗气息,掌握不好,也有可能使说唱演员出现尘俗之态。山东琴书的说唱,一方面表现出演员自身的光彩风姿与中正闲雅之风,一方面又要突出角色的个性化还要体现出山东琴书民风民俗的味道,如何使三者完美结合,这是山东琴书演员要解决的重要问题。这需要细致地深入研究,这里仅粗略地提出几点相关事要。1、从根上抓起。说唱演员其浓粹的姿质要靠长期的学习、觉悟、修养,——政治的、思想道德的、文化的、阅历的等方面,才能立于舞台达到光彩动人,为中正闲雅的气质再现提供底蕴。2、在处理演员与角色关系上,要改变以往曾提出的“忘己事,忘己貌,忘身在今日,忘己何名,我即成他,啼笑皆一,与书中人物成为一体”的表演理念,这种表演理念,与斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系同出一辙,我认为这一表演理念不适宜说唱演员。说唱演员的表演应该借鉴一点布莱希特的“间隔法”,即应该是:我在表现角色,而非是我要化身为角色。要化身为角色,在代言角色悲痛时,就得像影视话剧演员那样真掉汨,这对说唱演员是没有必要的。——其实以叙述为本,以代言为辅的说唱艺术的形式本身已经决定了说唱演员不可能化身为角色。“我要表现角色”,既含叙述角色,又含代言角色。前者不必多说,仅说后者代言角色,也非是全身心地化身角色,其中的有一半的成份化身角色,极力突出角色形象,而另一半则是演员表现的成份。——实际任何表演艺术都有个深入角色的问题,但因其艺术形式不同(还包括演剧观)便有不同程度地深入。仅说说艺术深入角色的程度,较之影视话剧以及戏曲都浅一些。而又非是浅尝辙止,而是要做一定的深入。把握了说唱艺术表演的这一基本理论,才能更好地处理好演员与角色的关系,处理好演员风度表现与角色形象表现的关系。具体说,说唱演员在表演中与角色的关系是“我中有你,你中有我。”而且“我”的成份比之其它表演艺术更多一些,更明显一些,因此说唱演员的气质风度的展现便构成表演全过程的主要方面,观众要通过说唱演员的形象去透视、感知角色形象。这一表演理念告示说唱演员,强化自身表现的气质风度有多么重要,并且告示说唱演员在处理演员与角色这一对立统一的关系时,尤其在表现代言角色的时候,既要突出角色个性、又不能唱做念表刻意逼真。只需要将观众的感知审美引渡到角色个性的轨道上便可以了。其中既有点到而已,也有重点渲染。山东琴书前辈艺人所说的“说动人心,唱动人心”(邓九如)“男女老幼需分开班,奸、嘲、滑、流要分清”(茹兴礼)其基本精神,即是如此。3、山东琴书艺术风格的土俗,不能与演员风度的尘俗气混为一谈。艺术风格的土俗是指其题材、内容、语言的乡风民俗与音乐、演唱的朴素、平易,它是清新、自然、敦朴,是陶冶人们精神提升人们素