生存与死亡的思考试论耶利内克戏剧现象

生存与死亡的思考试论耶利内克戏剧现象

2004年10月，奥罗斯塔耶利内克（olivedrjeliek）赢得了著名的文学奖奖。耶利内克,这位自幼学习音乐、25岁在维也纳大学获得管风琴硕士学位、最初是以女诗人的面目闯入文坛和剧坛的文学家、戏剧家,一夜之间成为全世界倍受关注的焦点。尽管,她先后获得过海因里希·伯尔奖、格奥尔格·毕希纳奖、施蒂利亚州文学奖等许多奖项,但对遥远的中国读者来说还是陌生的,直到她的成名作《钢琴教师》(1983)于2001年被奥地利导演迈克力·哈内克拍成电影,并在当年的嘎纳电影节上获得三个大奖:评审团大奖、最佳男主角奖、最佳女主角奖,我们才对耶利内克这一名字有了印象,对她的创作风格有了一点儿感受。因此,当耶利内克荣膺诺贝尔文学大奖的消息刚一传来,中国的学者便以前所未有的速度,获取了版权,翻译并出版了她的小说和戏剧。一、循环:“睡眠美人”的觉醒—耶利内克戏剧中对生存与死亡的观照捧着这位奥地利女作家的剧本,我会不由自主地被她那双如此深邃的眼睛所吸引,耶利内克,她在思考什么,她在洞察什么?阅读她的剧本《死亡与少女》、《魂断阿尔卑斯山》(2002)、《女魔王》(1999)、《漫游者》(1999)……我惊讶地发现,她的戏剧大多与死亡纠缠在一起。她总是在写离我们而去的人,诸如:白雪公主、美国前总统肯尼迪夫人杰奎琳、英国王室里最耀眼的玫瑰——王妃戴安娜、阿尔卑斯山列车事故中丧生的150多条生命,还有维也纳国家剧院著名的戏剧女演员……等等。她似乎忘不了他们,她附体在死者身上,让他们复活,让他们从安息处站起来说话,说起来一个比一个滔滔不绝,不肯罢休。这是一种对生存与死亡的哲理思考,是耶利内克有意识地从死亡的视角来反观现实社会。“生存还是毁灭,活着还是不活?”16世纪莎士比亚笔下的那位丹麦王子哈姆雷特所一直困惑不解的问题,在耶利内克的戏剧里我们再次听到了回应。那个在芭蕾舞台上用脚尖优雅地从一个国家旋转到另一个国家,旋转了大半个世界、大半个世纪的“睡美人”公主,尽管“沉睡”了整整“一百年”,却格外清醒自己的存在状态:“我的生存方式就是睡眠”(P.25)。即便是处在永恒之中,这位举世闻名的“睡美人”仍然在思索着这个问题:我是谁?为什么我在死亡中如此劳累,到头来除了死还是死?人醒来后是什么?虽然存在无与伦比,可人能干什么?您会吻谁?我怎么知道您原来是谁?因为我从来没有见过您,您只是叫王子还是您原来就是王子?您究竟是谁?您要找的是我吗……?那么多那么多的问题纠缠着她,困扰着这位沉睡着的小公主,因为她在生前就被告知,自己会被一个王子召唤,她必须等待着这名王子来把她吻醒。但是,令她苦恼的是她不能确信那个来亲吻她的男人,到底是不是自己要等的那个人。这一个个令人头痛的疑问,是“睡美人”在永恒中对自我的肯定与坚持。“我的生存方式也许只有等待,等待被亲吻的那一天。”尽管她被命定于在被动的等待中捱日子,但封闭她的那四堵墙却不能禁锢她思想。从某种意义上说,这位“睡美人”公主同20世纪50年代的法国荒诞派戏剧《等待戈多》中的那两个流浪汉一样,都在不由自主地被动等待,他们对自己苦苦等待的对象、企盼的救星根本就不相识,但他们却是日复一日、年复一年地在等待,等待着被拯救,被那个素未谋面的人来拯救自己,以期能重新获得存在的机会。从这个意义上来说,耶利内克对人类荒诞处境的揭示,与贝克特有着异曲同工之处。生命的丧失是无可挽回的,所以说,“睡美人”不过是人所向往的一个美丽的童话。当人们,比如说是一大群兴致勃勃的滑雪爱好者,突然之间在毫无思想准备的情况下,与死神不期而遇,他们到底会怎样想,面对生命的存在与丧失,会做怎样的思考?在《魂断阿尔卑斯山》(2002)这部戏剧里,耶利内克以2000年10月11日发生在阿尔卑斯山奥地利境内的卡普伦列车失火事件为背景,她就像那个唤醒“睡美人”的“王子”,也让其中的几个遇害者复活,请他们走上舞台,与一些救援者一起进行对话,表达他们对生与死,对故乡与他乡的看法。舞台上的复活者中有孩子、也有年轻女子和老年妇女等。他们中有的跋山涉水,举家来到美丽的阿尔卑斯山滑雪场,似乎就为了奔向自己的末日,不仅付了费,有的甚至付出了一生的积蓄。可遗憾的是,他们最终什么也没有留下,正如那个死去的老妇人所抱怨的,即使是一块香甜的冰激淋,吃完了也有一股滋味残留片刻,而他们却被烧成了面包干一样。那个曾梦想当滑雪教练的小男孩还那么年青,人生还没有开始,就同他擦肩而过了。这种死亡不是他自己在滑雪时出了意外,而是开向山顶的火车出了技术故障,是外界强加给他们这些旅游者的。耶利内克做了这样一个耐人寻味的比喻:这一切就像“皮球进筐”,那筐子其实是一个废纸筐,在事故中丧生的人不过是“一个废纸揉成的小球”(P.34)而已。耶利内克怀着深切的同情,站在死亡者的立场上来反思生与死这个古老的问题。她清醒地看到,永恒是不会付出爱的,它更喜欢吞食。耶利内克借这场列车失火的严重事故,抨击了人类自以为是世界的王侯,用各种技术手段去掠夺大自然,去开发娱乐业和旅游业,结果造成了大自然的破坏与异化,火山发怒了,它一下子就吞噬掉了155条无辜的生命。那些不幸的游客,还来不及去欣赏这里的风景,感受大自然的美丽,生命就像流星般陨灭了,等到他们停下脚步看见了树木,人们却再也看不到他们了。他们在去天堂之前,先付出了沉重的代价。就在这个剧本里,耶利内克专门设置了一个被命名为“男子”的角色,他跟耶利内克许多剧本中的人物一样,也是没有具体名字的。对我这个东方读者来说,这个“男子”看起来更像上帝、或是永恒之神,而不是被译者提示的是一位作家。其实,象征的清晰与模糊都不重要,重要的是这个“男子”倍受那个“小孩子”的无情嘲讽。“孩子”指责他——指那个“男子”——什么也看不见,什么也不看,只是挂在墙上,“心情舒畅地环顾我们的房间”,索取了又索取,永远都不会觉得自己的钱包太沉,却什么事情也没有做。因此,“我们必须把您解决掉,干净彻底地解决掉!……您连成为我们的痕迹都不愿意!而你们想做的你们又办不到……没有你们的声音了,你们已经离去了……。”(P.36)这孩子以一个死者的权威,废黜了这位决定人类命运的“男子”,尼采那一句“上帝死了”的宣判声,又一次回荡在这冰雪覆盖的死亡之谷。这些死去的人以自己铭心刻骨的体验深刻地认识到,上帝已经没有什么价值了,人类永远也不会去重新评判他了,上帝将和他们一样在孤独中永远地寂寞下去。这个对滑雪情有独钟的男孩,因为死亡而变得成熟,变得深刻。是的,我们的生命被限制得太短。而“时间本身的长短是相对的,只有精神才属于永恒。”(P.137)对于死亡的思索,耶利内克是透彻的,唯物的。她告诉我们,死亡是终极真理,死神是靠别人的时间为生,因此它总是如饥似渴。它也讨人喜欢,因为它会把世界弄得白茫茫一片真干净。耶利内克有时也会兴致所至,把死神打扮成一位冷酷的、不动声色的猎人,(见她的《白雪公主》一剧);有时却用一种戏谑的口吻来描绘死神,例如,耶利内克借杰奎琳之口说:“死神是件洗得褪色的、刷地套上就行的运动衫,它总是自己从这件套头衫里刷地逃出来,它这刷地就没影儿了姬蜂。它也是一件酷爱雄辩的衣服,你可以说它口若悬河。”(P.70)她还形象地描绘死神是大嗓门,比谁的嗓门都大,连生命之神也屈居下风。死神无处不在,毒品里有死神,蔬菜里有死神,鱼虾里有死神,瓜果里有死神,整个大自然都和我们翻了脸。耶利内克把批判的利剑指向整个社会和我们人类自己。她的清醒与犀利,超越了对死亡一般层面的思考,从而上升到对整个社会现存问题的揭露与批评。二、“爱情是帐篷”在耶利内克戏剧里有着鲜明的女性主义色彩。仅举《死亡与少女》一剧为例,作者采用了几个大多数读者或观众比较熟悉的女性,她们中不仅有童话故事中的白雪公主、睡美人,还有现代社会中的名人。如曾为美国第一夫人的杰奎琳、英国王妃戴安娜、著名奥地利女作家英格伯格和美国女诗人西尔维亚·普拉斯,以及著名影星玛丽莲·梦露等,这些女人各有自己的故事,构成了5个独立的戏剧篇章,表达了作者对两性关系的看法,对歧视女性的社会制度的批判。耶利内克用她洞察入微的目光,注意到了一个问题,即在所有的色情文学中女性一直是被关注的对象,男人注视女人,几乎能用凝视穿透女人的身体,她厌恶这种凝视。然而,不少女人却看不到这一点,或者觉得女人的价值就在于外貌。这些女人过于注重自己的外在形象,从而成为男人的猎物,其结果往往是不幸。因为她们把自己的命运放在男人手里,任凭男人操纵,她们想不到“死神常常是以男人的形象出现的。”(白雪公主)这些类似像白雪公主一样的、自以为是的女人甚至天真地认为,因为拥有花容月貌,所以总会成功。耶利内克嘲笑现实社会中这些女人的愚蠢和在穿着打扮上的可笑,明明是身材矮小,却偏要穿上高跟鞋、特制鞋垫,带上帽子以使自己显得高大,还要梳起高高的发型,像水泥浇铸的一样,结果却迷失了自我,找不到回归的路。世界上的女人绝大多数对待爱情,总是情有独钟。那么,爱什么?耶利内克用一句话彻底粉碎了我们对于爱的幻想与憧憬:“爱情是童年的梦!”(P.79)天啊,多么一针见血!尽管过于冷酷、犀利。不是吗?早在2500年以前的古希腊悲剧《美狄亚》里,痴情的美狄亚为了那所谓的“爱情”,不仅背叛了自己的父亲,杀死了自己的兄弟,帮助情人伊阿宋偷走了家族的传世之宝——金羊毛,还到伊阿宋的祖国为在王位争夺中败于下风的丈夫复了仇,出了气。她为爱付出了如此沉重的代价,以至于她既不能呆在自己的故土,也不能留在丈夫的国家,而不得不和伊阿宋客居他乡,并为他生养了二个儿子,结果却惨遭被遗弃的命运。这个一腔爱情似火燃烧的女子最终灼伤了自己,异化为一个复仇女神,把毒手伸向了自己一双可爱的亲骨肉,以此来惩罚她的丈夫。这是西方戏剧中最早涉及的两性之间的关系与对抗,在人类的童年,美好的爱情就已经破灭,有的只是男人出于对自身利益的考虑对忠诚于他的女人的无情背叛。不过,美狄亚也由此向男人播下了仇恨的种子。为此,耶利内克告诫我们,男人是非常功利的动物,他们不会对看不见的东西和好处耽误时间;女人却会痴迷得丧失了自我,就像那个美狄亚,或是先后被肯尼迪兄弟玩弄过的著名影星玛丽莲·梦露一样。在《死亡与少女》里,我们可以听到杰奎琳对玛丽莲·梦露的肆意嘲笑。作为曾经是美国历史上的第一夫人,高贵的杰奎琳当自己的利益受到来自其他女人的威胁时,她也会像所有的平凡女性一样进行反击,其尖刻的语气是可以理解的。遗憾的是她仗着自己有权有势,不去指责自己贪婪好色的丈夫和小叔子肯尼迪兄弟,却对受玩弄的梦露过分伤害,这反倒令读者把同情洒向了那位不幸的性感美女。耶利内克剖析女人之间的较量真正是毫不留情的,似乎忘记了她自己也是女人。她比喻女人相斗时就像运动员那样,咬、踹、抓、吼,这一直是她们的拿手好戏。权力在握的男人们通过运动使自己变得性感,等女人们自己送上门来;而今天的女人——“女运动员”们——则非得宽衣解带,开她们风气之先。在这个权力与性组成的社会里,玛丽莲·梦露们“只想被保留,只等着被人收留,像狗一样等着好主子的出现”。(P.79)不!耶利内克借杰奎琳之口大吼一声“这可不行,不能这样想。不能想要通过丧失自我而得到别人的庇护与收留!”(P.79)不要祈祷圣母玛利亚的帮助,因为,“没有助人为乐的圣母玛利亚。她不帮女人,她喜欢男人”。(P.80)耶利内克怀着对上帝权威的挑战,嘲讽西方人精神中最为神圣的偶像。她告诫天下的女性,没有救世主,“男人简直没有人性”,(P.92),惟有女人是有人性的,是唯一有人性的东西,因此,女人必须要靠自己的力量生存。自恋、嫉妒、傲气,是耶利内克笔下许多女性的特征。在有形或无形的“墙”的面前,女人,哪怕是已经到了无序的虚无世界的女人们,她们都不失坚强和冷酷,她们对付男人就像男人对女人一样,决不心慈手软,一如那个古代希腊的弃妇美狄亚,在反抗男人的背信弃义之中,充分按自己的意志行事。在《死亡与少女》的第五个戏剧篇章:“墙”里,耶利内克用祭祀仪式的形式,强有力地表现出女性的强悍这一侧面。舞台上两个当代颇有点影响的已故女作家在当众宰杀一只公羊,并把它的睾丸扯了下来,用羊血涂抹在自己的脸上。这种残忍、野蛮的行为,使我们不由地想起古希腊悲剧中的祭献牺牲。当年希腊联军的首领阿伽门农,为了使风儿能扬起风帆好去攻打特洛亚,他当众杀死了自己的女儿伊菲格涅亚祭献天神。今天,这种祭献牺牲又重新被搬演在戏剧舞台上了。不过,我们注意到,祭司的身份被颠倒了过来,他不再是声名显赫的男人的专利,而是由女人来担当,牺牲者也被换位成雄性动物。女人在这里有着强韧的自由意志,昭示着女性的权力与精神,它彰显了女性的力量,并将此赋于无序的世界,从而超出个人的意义。当祭祀仪式完成之后,舞台上这两个女人脱下溅满鲜血的衣服,一个换上泳装,一个换上山村少女服装,却不洗净脸上的血迹。因为这样既可显现女性的身份,又能展示出女性的威严。等到她们把公羊的血挤干净后,便把尸体随便一扔,把桶里的血倒进器皿里,爬上墙,吃着血做的点心,喝着血的饮料,血顺着她们的嘴角滴下来,顺着岩石的壁缝淌下来。为了衬托女人的强悍与威严,耶利内克在这里又设置了一个伤痕累累的“男人”,只见他的脸上缠满了绷带,只露出两只眼睛,因为堵住了嘴而无法说话,从而形成两性之间鲜明的对比。最后,耶里内克以古希腊诗人赫西俄德《神谱》中的一个情节作为全剧的结束:在地神该亚的鼓动下克罗诺斯拿起母亲用燧石做的带有锯齿的巨人镰刀,在父王、也是众神之王乌拉诺斯与母亲该亚做爱时,飞快地割下了父亲的生殖器,往身后一扔,因为血滴入大地,该亚受孕,孕育出复仇女神,以及在无垠大地上被称作墨利亚的自然神女。在这个长久以来少有女性话语权的现实社会里,女权主义者的向往与对男人的抗衡,在这部戏里得到了酣畅淋漓的表现。我认为,这个关于该亚的希腊神话故事实际上是一种在女权意志下除去原父的意像,在两性交战中,女人都是复仇女神美狄亚的后代,女人不仅仇视男人并且要战胜他们。昔日在人们口中传颂的魅力四射的白雪公主、睡美人、杰奎琳、玛利莲·梦露、戴安娜、奥地利女作家英格伯格和美国女诗人西尔维亚等女人们,尽管已经超凡脱俗、驾鹤西去,但她们的灵魂不死,还游荡在这个现实世界上,试图按照自己的意愿去主宰这个世界和这个世界上的男人们,耶利内克是借古喻今,借死者抨击现行的男权社会。因而,不管女人是否真的像《圣经》里说的那样,女人是男人身上的一根肋骨制造出来的,也不管“罗莎蒙德”不过是作者弗尔维奥创造出来的一个剧中人物(见《死亡与少女》),面对弗尔维奥的威胁:“我制造了你,你必须是我的!”,那个由耶利内克重新塑造出来的“罗莎蒙德”可以毫不含糊地回击道:我这个幸福的女强人。我这个独身女人,坚定不移,彻底的女权主义者。我一路走来差不多是自恋型的,可这完全是过去的事儿了。我把目光从我身上移开。我坚决要求妇女有权越来越多地体验性生活。我坚决要求妇女好好活一次。如果男人行,那么,女人也行。(P.46)这就是耶利内克的女性意识,是耶利内克的女权主义的鲜明表现,男人能做的女人也能做。在《墙》这部戏的第二幕里,作者言简意赅地向世人宣告女性的独立宣言:第一,我决定建立身体关系,把性交、把兽性和自由看作是生活的另一半。第二,我不能以淫乱来满足自己的同时,还让社会(这个讨厌鬼)尊重与支持我——因为我是女人,所以是对男人自由嫉妒的根源。在高扬的女性主义的旗帜下,难怪耶利内克笔下那两个受过良好教育的女作家女诗人,能在宰杀雄性动物时手不抖,心不跳,泰然自若,得心应手。因为这是她们的自由选择,她们的自由意念。只要有自由意志,那么在不可避免的人的痛苦中,女人就能通过痛苦获得生存的智慧。三、戏剧文学的恢复当今世界各国,实验戏剧层出不穷,特别是从20世纪20、30年代法国超现实主义戏剧家和残酷戏剧的倡导者阿尔托开始,对戏剧文本进行了肢解与颠覆,逐渐确立了导演在西方舞台上的霸主地位,到20世纪下半叶导演的权威最终取代了长期以来编剧的荣耀。现在耶利内克却对这一世界流行的戏剧现象进行了挑战,她以自己的智慧要恢复戏剧文学的尊严。这种恢复并非是退回到传统的戏剧文学之中,而是在现代语境下的戏剧文学。阅读耶利内克的剧本如同倾听一部现代交响乐,各种配器不知道什么时候会发出声音,并久久在我们心海里回荡,迫使我们用自己的心智去细细体验,去追寻她那文字的旋律,反复品味,产生联想。她的戏剧不仅是对古典戏剧的颠覆,也是对现代派戏剧的颠覆。现当代那各种各样、形形色色的戏剧流派或实验戏剧,在独具个性与艺术特色的耶利内克戏剧面前已不再显得新颖别致,从而不得不从前台退到了后台,让观众的视线集中在耶利内克身上。耶利内克戏剧是深不见底的。她的独特之处主要表现在以下二点:1.独角戏的出现和发展无论传统与现代,无论是以什么流派标榜的戏剧,剧作家在结构戏剧时总会考虑到整体上的逻辑关系,从而达到一种平衡。哪怕是像表现主义这类内在的戏剧,即把人物的心理活动外向化的戏剧,虽然它时常是跳跃性的,场与场之间看似没有逻辑关系,但也总会让读者或观众感受到其人物的心理走向与脉搏。即便是《等待戈多》、《秃头歌女》这类荒诞派戏剧的经典,也同样如此,尽管剧中人物思维混乱、语言毫无意义,但作者在结构戏剧上还是注意到了对称。他们采用二幕戏重复的方式,如贝克特的《等待戈多》是从结尾处又回到起点,与开头的对话、情境相同,仅仅是插曲式人物奴隶主及其奴隶有了变化;尤耐斯库的《秃头歌女》,也是如此,最后当灯亮时,又恢复到了戏的开始,只不过是马丁夫妇取代了斯密斯夫妇,这种圆形结构也是一种戏剧结构上的平衡。但是,耶利内克的戏剧却是与众不同的。我们无从寻找到她内在的规律。在同一部戏里,她可以完全是一个角色的长篇独白,也可以交叉进行对话,或插入对白。剧中人物往往是以高高在上的姿态,对女人、对男人、对两性关系,以及对政治与社会等等看法,侃侃而谈,不绝于耳。例如,《死亡与少女》中的第四篇章“杰基”,完全是肯尼迪夫人杰奎琳一个人从头至尾在说话、抱怨。但是,其他几个篇章却有人物对话,尽管这些对白也时常是冗长不堪的。这些女人们似乎都急于想表达自己的感受与想法,生怕一会儿就再没有了机会。因此,她们只要一开口就如同洪水决堤,一泻千里。由于各人表达的方式不同,观众听起来有点费劲。这种感觉就像听惯了古典音乐,对现代派音乐一下子难以适应一样。现代音乐家对音乐的各种要素,诸如节奏、旋律、和声、曲式等进行多种实验,耶利内克的戏剧也是如此。这就好比在听爵士音乐,说不准什么时候演员有可能在一个旋律上即兴演奏出最复杂的变奏曲,让我们在兴奋之余又为之困惑不解。《女魔王》(1999)是耶利内克又一部别出心裁的独角戏。该剧描写奥地利国家剧院一位著名的女演员死了,按照当地风俗被人们抬着棺材绕剧场连走三圈。于是,这个躺在棺材里的死者便坐了起来,对公众作了一番难以置信的演讲。独角戏对于我们并不陌生。例如,在耶利内克之前获得诺贝尔文学奖的意大利戏剧家达里奥·福也写过一部独角戏《一个女人的最后24小时》,上海话剧艺术中心还专门上演过它。但是,耶利内克的这部独角戏并没有前者紧张的戏剧情境和人物的心理刻画。这位“女魔王”向人们讲述了自己的演艺生涯,她通过扮演各种“权利人物”与其他角色,使观众狂热地喜欢上她,并且把她奉为偶像来崇拜。对这位功成名就、身份特殊的死者来说,即便已经离开了人世,但她还是渴望重新拥有一切,渴望重新经历一切。“我从骨子里感觉到权利的力量。每当我出现在舞台上的时候,我都能重新感觉到。”(P.82)她这样说道。因此,这位杰出的女演员在入土前的最后一刻,又表演了一场自编自导的戏,她嘲讽她的观众,指责他们即便是她死了还想吸干她最后一滴血。“女魔王”一个人嬉笑怒骂,既针针见血,又荒诞可笑,观众完全无法预料这位有点癫狂的“女魔王”接下去会说什么话,会做什么事。《再见》(2000)与《沉默》(2000)也是通篇的独白,一个人的独角戏。这种被19世纪中后期的挪威剧作家易卜生早以废除的独白,到了耶利内克手里却得到了前所未有的发挥与扩张,剧中人物的思想与情感,如同火山爆发那样,借助文字喷涌而出,随心所欲,不吐不快。《再见》是表现一个奥地利政治家回到故乡时的自吹自擂,高谈阔论;《沉默》的主人公则以一个艺术家的面目出现在观众面前,尽管身份变了,不过他也是一个狂妄自负的家伙,他煞有介事地向世界宣告:“我很了不起宣布:我关于舒曼的作品,是唯一可能的一部,它永远是唯一的一部,它将永存。然后,我在很长时间内对此一字不提!”(P.69)多么可笑之极!多么恬不知耻!观众或读者再次为耶利内克那锐不可挡的嘲讽利剑所折服。同时,也为她这一类散发性的思维戏剧感到新奇。而在她的《云团·家园》(1990)一剧里,我们则对这个由费希特、黑格尔、荷尔德林、克莱斯特等思想家们的语言所拼贴起来的长篇大论,感到困惑。语言在耶利内克的戏剧里获得了前所未有的生命,那种传统的、我们所熟悉的戏剧情节、戏剧悬念、人物性格、符合逻辑的语言与对白等,全都不见了丝毫踪影,这一切正如作者本人所说的:“如果要创造新的东西,就必须摧毁”旧有的东西。(P.143)耶利内克是一个孤胆女英雄,她的内心是自由的,是桀骜不驯的,她解放了戏剧文本,颠覆了观众的审美心理和审美习惯,另辟路径,我行我素。2.受制者与生者的对抗耶利内克说,“除了语言和生命,其他一切都是毫无意义的。”(P.133)为此,在她的剧本里,语言文字可以说是向我们汹涌而来,让我们的眼睛或耳朵应接不暇。如果把《等待戈多》中那个在第一幕里无法控制自己“思想”的奴隶“幸运儿”请来,那么,他也会在这位女剧作家的任何一个角色面前自惭形秽的。耶利内克连篇累牍地写出她的思想,她对各种问题的思考,但这些文字不是论文,而是以戏剧为载体。耶利内克打造出了新的现代戏剧语境,在她的闪闪烁烁的文字背后,隐藏着她别具一格的、独创性的舞台表现样式。例如,在《魂断阿尔卑斯山》一剧里,耶利内克在舞台指示里要求整个环境的布置必须显得很陈旧,布满灰尘,一群“复活者”要身穿节日盛装,带着滑雪板上场,因为他们以及他们所处的环境已经成为了“往事”,就像英语中的“过去式”;而另一群“活人”则都得穿着刺眼的运动服,为得是凸现他们与大厅的不协调,看起来像陌生体一样。这一舞台指示,意味着生者与死者将在同一时空里展开故事,生者即那些救援者、医务人员、士兵等,要把遇难者的尸体一个一个装进袋子里,努力去安抚那些不肯安息的亡灵;死者的代表——小孩、年轻妇女、老者等这些暂时的复活者,在最后告别蓝天之前还心有不甘,他们要把心里话掏完了才让活人把他们安葬。这其实很有戏可看,是死者与生者的对抗。特别是剧中那个说话咄咄逼人的小男孩,耶利内克要求由一个年轻的女演员来扮演,她特别强调,这个扮演者应该从化妆上可以很清楚地看出这是一个装扮出来的男孩,在表演上要非常夸张,用类似以前演格林童话《汉赛尔和格雷特尔》的那种很夸张的表演方法。当戏里另一个“年轻女子”开口时,耶利内克则建议用一个“年轻男子”来取代,因为她认为性别并不重要,关键是一个实体。这里,耶利内克有意要突出一种布莱希特式的“间离效果”,从而拉开观众与舞台的距离,让观众做出理性上的判断与反思。此外,在该剧中间有一个插曲式的人物也很让人寻思。一个“男子”上场,他从纸筒里拿出号数来分发给大家,有人不愿意进入他指定的门里,想进入另外一扇门,立即遭到男子的阻止,于是出现了抓扯。这两扇门,一扇有霓虹灯通道,另一扇的后面则一片漆黑,从而隐喻出这一边是生之门,另一边是死之门。期间,从幕后纷纷传来向这位“男子”告状的嘈杂声,内容多是一些粗俗的事情。到最后,所有叫到号的人在门后面消失了,结果空荡荡的舞台上出现了荒诞的一幕:作者说她也不知道我们现在该做什么,就连死神也不知道该怎么办。于是,作者说幕墙上或许可以打出冒着烟雾和火焰的文字,就如同是燃烧的车厢与乘客:“或者只能听见机器的声音在说话,混杂着烟雾、火焰、叫喊声和徒劳的呼吸声,一片恐怖景象”。(P.39)随后,观众在黑暗中看到计算机打出来的字母,内容是在着火后“死者”与“救援者”之间焦虑的对话,这些打出来的句子非常简短,与先前冗长的对话与独白大相径庭。等到烟雾散去,有光亮起的时候,是两个手持话筒的男人登场,他们分别代表两家私人媒体,为这场滑雪场列车失火事故作报道,他们的表情与语气没有一丝沉重,语速很快,与前面有点沉重的场面相比显得非常滑稽,非常荒诞。在《魂断阿尔卑斯山》这部戏里,耶利内克把死人、活人、作者、局外人、陌生人、字幕、烟雾等各种因素,都搅和在一起,没有具体的姓名,只有男人、女人与孩子,连性别也是模糊的,对这场可怕的灾难既不悲伤,也不欢乐,没有情节,没有高潮,因为一切都被阿尔卑斯山吞没了,雪白的令人敬畏的阿尔卑斯山,掩埋了多少个对它来说都是微不足道的人类,