任鸣《出入口》的艺术特色

任鸣《出入口》的艺术特色

一从创作意图回归的角度谈作为中国现代戏剧史上最著名的剧作家，曹勤的戏剧始终以其戏剧的形式而闻名。无论是其戏剧冲突的设置、戏剧氛围的营造,还是人物性格的刻画,人物语言的选择,都堪称本色当行,非常适于舞台演出。然而,与之并存的另一现象是,几乎曹禺的每一部剧作,如果不加删减的话便不可能搬上舞台。曹禺总是把剧本写得太长,以至于它远远超出了普通观众所能承受的观赏时间。因此,曹禺剧作的每一次上演,导演首先要考虑的问题就是如何对剧本进行删改,这也几乎成了曹禺剧作不同演出版本之间的重要差异。而且,曹禺剧作的题旨往往具有多重性,人物性格也不是那么单一,这使得删改除了受制于演出时间之外,导演还必须考虑剧本所表现的重心,人物性格的主要方面,以及剧本的结构等因素。2010年,为纪念曹禺诞辰百年,任鸣在执导《日出》时,同样不能回避上述问题。尽管此前任鸣已经导过三个版本的《日出》,是《日出》演出史上执导版本最多的导演,但他仍不觉得轻松。或许正是因为执导过多个版本的《日出》,任鸣对删改剧本的难度才有了更真切的感受。如何在传承经典的前提下有所超越,同时又符合曹禺的创作意图,该是任鸣面临的最大挑战。任鸣将此次重排看作是“一种创作思路上的回归”,并表示:“我的原则是最大限度地尊重原作,最大限度地呈现原作——台词我一点都不动(个别部分有所删减,但绝不加词,绝不改词),做到百分之百地使用曹禺的语言;作品的主题、舞台的样式、人物的塑造,都力求还原曹禺笔下的时代。”2010版的《日出》之所以说是一种创作思路上的回归,是相对于此前任鸣执导《日出》曾采取过一些现代化的表现手段而言;而强调尊重原作、呈现原作,则是基于对剧作家曹禺的敬重,对经典的敬畏,尤其是作为纪念曹禺诞辰百年上演的剧目,理应尽可能展示《日出》的本来面目。那么,如何解决剧本篇幅和演出时限二者间的矛盾,进而实现“最大限度地呈现原作”这个排演意图呢?任鸣的办法是只删不改。应该说,只删不改作为经典改编的重要手段,对于最大限度地保留经典的原汁原味,呈现经典的本来面目是非常有效的,也为近年来不少有识之士所青睐。但对于曹禺剧作,对于《日出》的改编来说,即便是只删不改,也还有一个如何删、删什么的问题。这不仅关系到从文学剧本到舞台演出的二度创作,而且直接决定了改编版最终在何种程度上忠实于原作。限于篇幅,本文不拟全面讨论人艺新版《日出》的改编,而仅以《日出》中争议最多的第三幕为例略陈管见。二复调性结构的运用这也许不是巧合,恰如《雷雨》的序幕、尾声被演出者予以删除一样,《日出》问世后,第三幕存在的合理性也招致评论家的质疑。如朱光潜认为,《日出》第三幕在全剧中属于“骈拇枝指”,美籍汉学家谢迪克也主张第三幕可删。事实上1937年2月《日出》在上海首演时,导演欧阳予倩便删去了第三幕,理由是第三幕虽“奇峰突起”,但“演起来却不容易与其他的三幕相调和”,且“南边人装北边窑子不容易像”。这当然是一个说得过去的理由。不过,《日出》第三幕之所以被割舍,除了舞台技术因素的限制之外,恐怕更主要的还是因为时人多囿于传统的戏剧观念和审美旨趣,未能领会曹禺希望通过创作《日出》“试探一次新路”的良苦用心。平心而论,《日出》第三幕的确显得突兀,它完全不遵从“三一律”的要求,除了时间这一要素之外,场景(地点)、情节、人物都与其余三幕没有直接的关联,而且与其余三幕形成了极大的反差。虽然诸如方达生、小东西、胡四、王福升等人物在前两幕中露过面,但他们并不是第三幕的主角,《日出》第三幕展示的是一个迥异于前两幕的底层世界,一个叫做宝和下处的三等妓院,占据这一幕舞台中心的是那个名叫翠喜的中年妓女。我们还记得《雷雨》第三幕的场景也发生了变化,由周家客厅转为杏花巷的四凤家,但在《雷雨》第三幕中,主要戏剧动作仍在延续并向高潮发展;而《日出》第三幕却非如此,由前两幕开始的主要戏剧动作到此似乎发生了断裂,交际花陈白露的故事从舞台上退隐,而次要人物“小东西”的悲惨遭遇在第三幕中得以强化。所以,《日出》第三幕与其余三幕实际上是一种并置关系,它仿佛是交响乐的另一个声部,构成了《日出》复调性结构的第一层面。此外,《日出》第三幕背景音响的设置和舞台布局也刻意营造了一种众声喧哗的效果。这里有各种叫卖声,各种男欢女笑声,有唱数来宝的,唱二黄的,唱小曲的,还有婴儿的哭闹声和女人的隐泣声,等等。它们或同时并存,或此起彼伏,构成了第三幕嘈杂而又真实的音响背景。曹禺对此特意做了说明:“出于不得已我用了不知多少幕后的声音帮造这一幕的氛围,这是一个最令导演头痛的难题。如若幸而演出,这些效果必须有一定的时间、长短、强弱、快慢、各样不同的韵味,远近,每一个声音必须顾到理性的根据,氛围的调和,以及适当的对意义的点醒和着重。”导演在此必须扮演乐队指挥的角色,处理好节奏、强弱、高低和不同声部间的关系,以期获得一种寓杂多于统一而又层次分明的艺术效果,进而渲染出所需的戏剧氛围。在视觉上,受现实生活的启发,同时也是有见于奥尼尔《Dynamo》(发电机)特殊的舞台空间处理,曹禺在《日出》第三幕中将舞台分割为两个独立的表演区:一边是前来寻找“小东西”的方达生在向小顺子、黑三等人询问;另一边则是胡四在和翠喜调情。两处的表演同时进行。在普遍具备现代舞台装置的今天,通过灯光分割表演区的做法已属常见,但在上世纪30年代的中国话剧舞台,尤其是受镜框式舞台演出观念的制约,曹禺的这一尝试无疑是一个大胆的创造。曹禺自己也说:“在这一幕里我利用在北方妓院一个特殊的处置,叫做‘拉帐子’的习惯,用这种方法,把戏台隔成左右两部,在同一时间内可以演出两面的戏。这是一个较为新颖的尝试,我在奥尼尔的戏(如Dynamo)里看到过,并且知道是成功的。如若演出的人也体贴出个中的妙处,这里面自有许多手法可以运用,有多少地方可以施展演出的聪明,弄得好,和外面的渲染氛围的各种声响打成一片,衬出一种境界奇异的和调是可能的。”在曹禺的前期剧作中,《日出》的音乐元素是最为丰富多彩的,除第三幕外,第二幕、第四幕出现的打桩工人唱的夯歌——《小海号》和《轴号》,在剧中也被赋予了不可替代的重要作用,所以曹禺甚至在剧本中为这两段号子附上曲谱。然而令人奇怪的是,曹禺本人似乎从未表示音乐因素对他构思《日出》发生过影响,不像谈到《雷雨》时说总有交响乐在耳边回响。在《日出·跋》中曹禺提到了戏剧方面的影响,如契诃夫的《三姊妹》、奥尼尔的《Dynamo》,提到了绘画方面的影响,如后期印象派绘画,但没有提到音乐。这也许与曹禺本人的音乐素养不无关系。曹禺喜爱西洋音乐尤其是交响乐不假,但曹禺恐怕不谙乐理,否则他没必要请陆以循记谱;曹禺也不擅长唱歌或演奏乐器,这决定了曹禺不大可能在话剧组织结构上刻意地模仿音乐的表现形式,也难怪他说不清音乐给了自己什么样的影响。由此说来,《日出》的结构布局之所以具有复调意味,根本原因还在于曹禺创作理念的变化。如《日出·跋》所说:“我想用片段的方法写起《日出》,用多少人生的零碎来阐明一个观念。”“《日出》里没有绝对的主要动作,也没有绝对主要的人物。顾八奶奶、胡四与张乔治之流是陪衬,陈白露与潘月亭又何常不是陪衬呢?这些人物并没有什么主宾的关系,只是萍水相逢,凑在一处。他们互为宾主,交相陪衬,而共同烘托出一个主要的角色,这‘损不足以奉有余’的社会。”我们注意到,曹禺在谈到《日出》第三幕背景音响处理时用了一个词:“和调”(“和外面的渲染氛围的各种声响打成一片,衬出一种境界奇异的和调是可能的”)。这应该是一个音乐术语,与“和弦”、“和声”同义,曹禺用它说明,《日出》第三幕的舞台分割和音响处理应该像音乐中的和声一样,虽然由若干不同的声部组成,但总体上却是和谐统一、互为映衬的。而联系曹禺对《日出》戏剧动作和人物关系的认识,我们有理由认为,“和调”作为一种结构原则也同样适用于《日出》全剧的组织布局,只是在曹禺的意识中不那么自觉罢了。三从第三幕的消解看其前后1937年《日出》在上海首演时,曹禺专程由南京前往观看,第三幕的被删令他感到失望和遗憾。在随后写作的《日出·跋》一文中,曹禺称删去第三幕是“挖心”的办法,认为比《雷雨》被斩头截尾“还令人难堪”。“我想这剧本纵或繁长无味,作戏人的手法似应先求理会,果若一味凭信自己的主见,不肯多体贴作者执笔时的苦心,便率尔删除,这确实是残忍的。”曹禺明确表示:“《日出》不演则已,演了,第三幕无论如何应该有。挖了它,等于挖去《日出》的心脏,任它惨亡”。曹禺的心情可以理解,问题的关键在于,曹禺的写作构想事实上有没有可能在舞台上完全实现?我们姑且不论演出时间的限制,单就上文谈到的第三幕中的音响效果和分区表演而言,恐怕就很难完全付诸实施,更何况还有一个如何与全剧发展主线相协调的问题。所以一方面,从适应舞台演出需要来说,删除第三幕无疑是最为简单易行的办法;但另一方面,《日出》不同于《雷雨》的创作特色,所谓“复调”结构、“片段的方法”,又实有赖于第三幕来呈现。在此情势之下,希望“最大限度地尊重原作,最大限度地呈现原作”的导演任鸣,会怎样处理这棘手的第三幕呢?首先当然是保留第三幕。既然要“最大限度地尊重原作,最大限度地呈现原作”,第三幕肯定不能删除。在人艺2010版《日出》中,第三幕所占据的时间与其余三幕大体持平,曹禺所希望的展示底层妓女悲惨生活的构想也基本上得以实现。其次,在舞美设计和舞台空间布局上贯彻了曹禺的意图,实现了两个表演区的分割。再次,妓女翠喜和小东西成为第三幕的中心人物,这也是曹禺所希望的。尤其是最后小东西的自缢,可以说与曹禺剧本中所描写的完全吻合。但差异毕竟在所难免。尽管是只删不改,可删减本身必然会导致剧本所写难以完整地呈现于舞台。比如说,由于删减了背景音响的某些元素,使得曹禺刻意营造的音响氛围大打折扣,而曹禺在《日出·跋》中曾寄希望于能够保留第三幕的导演,“切实地注意到这一幕戏的氛围,造成这地狱空气的复杂的效果,以及动作道白相关联的调和与快慢”。再比如说,在曹禺的构想中,舞台上两个表演区的活动是共时性的,而删减后的演出基本上变成了交替性的。这虽然有利于演员的表演和观众的欣赏,但却缺少了与背景音响相一致的寓杂多于统一的效果。此外,一些过场人物的缺席甚至造成了故事的不完整。如剧本中原有卖报的哑巴与方达生的一场戏,交代了小人物黄省三走投无路,最终选择毒死家人自己跳河的遭遇,而删减后的第三幕随着哑巴的缺席,黄省三这段见诸报端的故事也就不复存在。其实,从演出的实际效果看,《日出》第三幕删减带来的最大的变化更在于与其余三幕保持了一致。通过删去过场人物,突出小东西、方达生、胡四、福升等第一、二幕中已经出场的人物,从而延续了先前的故事情节。也正因为如此,陈白露的中心人物地位进一步得以确立,陈白露性格的两面性、内心的痛苦和矛盾也得以突出,同时整部戏的冲突也更加集中,情节线索趋于单纯。如果说欧阳予倩当年执导《日出》时曾因为第三幕有“奇峰突起”之感而予以割爱,那么任鸣的处理则较好地协调了第三幕与其余三幕的关系,使之成为一个相对和谐的艺术整体。而且,《日出》原作中那些富于戏剧性的场面和精彩的台词大多被保留下来,主要角色的性格特征也颇为鲜明。相信对于绝大多数观众来说,这或许是最易接受、最为可取的演出形式。任鸣是明智的,既然我们不可能将《日出》