装饰雕塑PPT完整PPT完整全套教学课件

第一章——装饰雕塑概述1第1章装饰雕塑概述2第2章装饰雕塑的形式美及艺术特征3第3章中外装饰雕塑艺术发展概况4第4章基于形式的装饰雕塑5第5章基于材料的装饰雕塑6第6章装饰雕塑的制作工艺7第7章基于环境的装饰雕塑8第8章世界范围内装饰雕塑的最新发展及案例解析如果说雕塑是一门与人类同行的艺术，那毫不为过。当人类的先祖绕着篝火跳起野性的舞蹈、捕猎巨大的猛犸之时，那种对自然的描摹、对未知的敬畏、对力量的向往就通过粗陋的石器刻在了岩壁上。正如梁思成在《中国雕塑史》一书中曾说的：“艺术之始，雕塑为先”。主要内容：第一节雕塑的定义、形式、技法一、何为雕塑二、雕塑的形式及类型三、雕塑的创作技法第二节装饰的定义、手法一、何为装饰二、装饰为何第三节装饰雕塑的定义一、何为装饰雕塑二、装饰雕塑与装饰性雕塑三、装饰雕塑与纯艺术雕塑第一节雕塑的定义、形式、技法一．雕塑定义雕塑是造型艺术的一种。又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。是一种以物质为载体，来表现人的思想感情与精神理念的艺术。它以占有一定空间体量的方式存在，是一种不但可感、可知、可视，且可触的一种立体、空间的艺术形式。它结合了视觉传达和触觉传达两种不同的感观来表现形体和空间，这种艺术感受是其他艺术形式所无法给予的。从词义上来看，雕塑原本是动词，“雕”即是在造型上把泥往下减，做减法(刻，也是同理)；“塑”即是把泥往上加，做加法。雕塑实际是雕和塑两种创制方法的总称，后人应用于美术分类后，约定俗成统称之为名词雕塑。在空间这一概念上，三维的主体雕塑的空间，根本上与二维平面的绘画所具有的空间不同。绘画的空间是根据透视学原理，运用明暗光影以及色彩所制造出的视觉假象效果。一句话：绘画的空间仅仅是一种感觉，而雕塑却是实实在在地占有空间，故又被称之为“空间艺术”。现代艺术将“时间”融人雕塑中，使之成为四维空间艺术，因此赋予它有静止与运动两种形态，但物质性与立体性不论在三维或四维空间里，仍然是雕塑艺术最根本的要素二．基本形式及类型

（一）形式从表现形式上，雕塑通常被分为三种基本形式：圆雕、浮雕、透雕。（二）类型根据雕塑作品呈现的不同艺术形式及语言，从造型手法上，雕塑通常被分为三大类型：具象性雕塑、抽象性雕塑、装饰性雕塑（一）形式1.圆雕：指不附着在任何背景上、独立形式的、可以从各个角度欣赏的三维立体的雕塑，也是最为常见的一种雕塑形式。注重剪影、注重形体结构在多角度下的空间、视觉变化（当然，要有一个主要的观看面）是圆雕的一大特点。圆雕一般不适合渲染大规模、烦琐的场景及对叙事情节的描述,而适合表现一段情节中最具代表性的瞬间。（明眸皓腕易乐平）2.浮雕：介于圆雕与绘画之间，是一种兼具了平面与立体的艺术表现形式。相对于圆雕的独立性来说，它有着对载体（墙面、平面等）的依存性。它更多地利用绘画中的透视方法来表达空间与形体的关系，除了雕塑艺术兼具视觉与触觉的一般特征外，它还很好地发挥了绘画在题材、构图和空间处理上本身的优势，将起陪衬作用的背景进行虚化，在保证手法的多样性的前提下，增加了叙事的表现性，由于其压缩的特性，所占空间较小，所以适用于多种环境、建筑、器物上的装饰。据根形体凹凸的高低厚薄不同可分为：高浮雕、浅浮雕、线刻。1）高浮雕是指压缩小，起伏大，接近圆雕甚至半圆雕的一种形式，这种浮雕明暗对比强烈，视觉效果突出。

工人和集体农庄女庄员基座高浮雕2）浅浮雕是指压缩大，起伏小，既保持一种建筑式的平面性，又具有一定的体量感和起伏感的一种形式。它基本上更接近绘画,不是以真实的空间造成空间效果，而是利用透视、错觉等造成较抽象的空间效果。纪念章、钱币上的雕塑通常为浅浮雕。(浮雕意大利曼祖）3）线刻是绘画与雕塑的结台，它靠光影产生，以光代笔，甚至有一些微妙的起伏，给人一种淡雅告蓄的感觉。（猪纹陶钵线刻）3.透雕：又称为镂空雕，是界于圆雕和浮雕之间的一种雕塑形式。在浮雕的基础上，去掉底板使其前后通透，从而产生可供的单面或双面欣赏的艺术效果。（左顾右盼不锈钢斯旺.斯维斯）（二）类型1.具象性雕塑，是指以客观对象为本，恪守“模仿说”的美学原则，建立在严格解剖学基础之上，力求逼真再现对象的特征、动态、神采的一种雕塑表达方式。纪念碑类、人物肖像、主题鲜明的现实性作品等，大多采用这种具象写实的手法。（梁斌像王鹤）2.装饰性雕塑，是指以突出形式美感为核心，基于具象性和抽象性雕塑之间的，强调对象的主要艺术特征，以提炼、夸张、变形等装饰手法为主创作的雕塑。其内容、风格、题材多种多样，既有具象表现，又有抽象形式，但无论何种形式，都是以形式美感作为首要评判标准，因此具有唯美主义特点，常被用来装点居家、办公等室内环境。（装饰性雕塑）3.抽象性雕塑，是指以表意、隐寓为创作语言，不以描述自然物象为目的，而是以揭示事物的本质和精神为目的的一种雕塑形式。常以点、线、面、体等几何形体基本造型元素，以构建的方式创造空间形体，表现时空的节奏韵律，直接体现事物的本质和内在结构。其有较少的情感表现意味，主要强调一种空间与形体的构造组合，由于它突破了具象传统的表现方式，更接近现代人急促不安的心态和现代社会变幻无常的节奏，故在当代城市雕塑及艺术创作中，均占有重要的地位。

（抽象雕塑托尼克莱格）三．雕塑创作的技法在具体的创作技法上，在具体的表现形式上，都能够体现出艺术家的个人风格，能表现艺术家对自然物象的认识与理解程度，对自然规律的把握程度，同时也能体现艺术家的艺术造诣之深浅，技巧水平的高低。就雕塑而言，虽然造型手段多种多样，但是归纳起来，可以说主要有三种技法。（一）减法。作为雕塑最主要的表现手法，是通过雕、刻、镂、剔、铲、砍削等手段，去掉多余的部分，保留有用的部分，形成完整、或完美的艺术形象。减法多用于硬质或较硬的材料。如石、玉、象牙、骨、竹、木、砖等。（二）加法。作为雕塑的传统表现手法，是通过捏、堆、贴、粘、塑等手段来完成造型。加法多用于软质的材料，如陶、瓷、土等各种泥材。（三）构造。当代雕塑艺术创作最常见的、最经常使用的手段，甚至是当代艺术的符号。构造非雕非塑，是一种新的造型手段，主要通过焊接、锻打、装置、影像、灯光、组合等手段来完成创作诉求。其材料有金属、现成品、废弃物等等。第二节装饰的定义、意义一、何为装饰装饰，《辞源》解释为“装者，藏也，饰者，物既成加以文采也。”指的是对器物表面添加纹饰、色彩以达到美化的目的，是从空洞到丰富，从丑陋到美观的过程。“装者，藏也”体现的是其物质实用功能，“饰者，物既成加以文采也”体现的是其精神欣赏功能。具有物质实用功能和精神欣赏功能的双重功能性，是装饰艺术的基本特征。装饰功能的这一特殊性质，决定了他在使用方面分为两大类：一类体现实用性和依附性；另一类则体现纯欣赏性和独立性。。装饰是一个内涵广泛的概念，包括具有装饰属性（对主体起着美化修饰、烘托强调等作用的属性）的装饰实物与所运用的装饰手法。广义的装饰可指人类所有的有意识的装饰行为和装饰现象；狭义的装饰即特定的设计和艺术中存在的装饰行为和装饰现象，包括具有装饰属性的各种手段、元素和物品，它是包括视觉（图形、色彩）、听觉（语气、音调）触觉（体积、质感）味觉（气味）等在内的多种感官及心理的感受方式二、装饰为何在功能主义者的眼中,装饰只是“美化”或“点缀”的手段，是可有可无的,甚至是多余的，他们坚信“少即是多”的法则。其实，装饰不仅仅是起着表面的形式美化和空间空白的填补作用，而是有着多层次的深刻而重要的文化功能。装饰的作用及意义主要体现在三方面：一、实用性——体现为掩饰与强调功能。一方面可通过巧妙修饰来处理材料或工艺上的瑕龇，起到调整比例、协调局部与整体关系的作用。另一方面，装饰由于自身的特点，具有很强的表现性，通过装饰处理可突显某一部位，从而形成视觉上的显著点，以示其重要性。（实用性的装饰门环）二、审美性——体现为作品形式上的视觉艺术效果通过纹样精心设计及精湛的雕刻加以装饰之后，一个普通的文书工具，俨然成为集书法、绘画、雕刻等多种技艺于一体的精美工艺品，成为文人墨客竞相收藏的物品。（审美性的雕刻砚台）三、文化性——表达文化观念和文化象征从这个层面来说，它就并不是可有可无的形式游戏，在装饰的设计过程中，如同文字语言承载、传达某一事物或某一情感一样，潜意识里已经涉及社会、历史、哲学、文化等各个层面，这里只不过是换作装饰语言罢了。由此可以这样说，装饰在物体上所附属的部分，往往是承载最为“文化”的部分。甚至可以这样说，一部文化史从某种意义上也是一部装饰史。我国战国晚期的虎座双凤架鼓，既是一件鼓乐，同时又是一件造型优美生动的艺术佳作，最值得一提的是，在这个组合中，我们清晰的看到凤形象高大轩昂，仿佛傲视苍穹，而平日里威风凛凛的虎却被塑造的矮小瑟缩，反映了当时楚人崇尚鸣凤、向往安详的意识和不畏强暴、征服猛兽的精神。（漆绘虎座双凤鼓架中国战国中晚期）第三节装饰雕塑的定义一、何为装饰雕塑“装饰雕塑是雕塑艺术中的一个类别，它是指经过变形、简化处理后用作装饰建筑、家具、用具等的雕塑，包括圆雕、浮雕、透雕等不同类型。”——《中国美术辞典》在这里，我们可以通过广义和狭义两个层面来加以分析。广义层面，是指站在人类社会及文化的层面来讲，装饰雕塑应该是雕塑艺术史的全部攘括，一部雕塑史即一部装饰雕塑史，是人类物质文明与精神文明不断演进的形象写照。狭义层面，装饰雕塑是指依附于某种物体表面，以突出“形式美”为准则，通过概括、夸张、变形等手法来表现，起美化物品作用的一种雕塑形式。具有从属性、注重从形式美感并从中寻求精神内涵、融实用性和欣赏性为一体的特点。装饰——一内一外，文质相合尽显君子风范。这里的”内”不仅指作品的功能，还指内涵、思想；这里的“外”，不仅指作品的外在形式，还有对所处外部环境的考虑。雕塑——一减一加，取舍相当方显智慧光芒。这里的“减”不仅指形体体量的消减，还指作品单纯性的提炼；这里的“加”不仅指形体体量的增加，还有对作品丰富性的追求。由此可见，装饰雕塑是一门需内外兼修的智慧艺术。无论是关于描述抽象道理与具体事物关系的《易·系辞上》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，还是关于作品的内容和形式紧密相联系的《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，中国古老的哲学思想早已为装饰雕塑的创作指明了方向——不多不少，不偏不倚的中正之道；道器互补，文质合一的相融之道。二、装饰雕塑与装饰性雕塑

*装饰性雕塑，有着相对独立的欣赏性。它以突出形式美感为核心，以提炼、夸张、变形等装饰手法为主要表现手法，虽其内容、风格、题材多种多样，但都是以形式美感作为首要评判标准，具有唯美主义的鲜明特点。*装饰雕塑，除了装饰欣赏性，还有着强烈的依附性。它依附于其他物体诸如建筑、器物、环境等，为主体物的统一格局服务，以美化深化主体物为功能。装饰雕塑可以是圆雕、浮雕、透雕等等，也可以采用具象，抽象以及装饰性的一切手法。虽然，装饰性雕塑具有相对的独立性，而装饰雕塑则是有着强烈依附性特点。但是两者共同的核心表现手法都是装饰性，且两者属性也可以转换，装饰性雕塑有时可以从装饰雕塑中独立出来，而有些时候，装饰性雕塑也会融进装饰雕塑中去。

（地狱之门思想者罗丹）三、装饰雕塑与纯艺术雕塑这里的纯艺术雕塑是指强调一定的学术价值、艺术的相对独立性以及作品的个性和新锐意识等的雕塑作品；而装饰雕塑则注重对形式美的追求。这里的美既包含形式的外在美、也包含内容及题材的思想美，更包含实用与欣赏融合之美，且这里的美是基于形式美法则，被众人所认可欣赏的共性之美，而非艺术家力求新颖、与众不同的个性之美。本章小结通过对雕塑、装饰、装饰雕塑定义的解读，以及对装饰雕塑与装饰性雕塑、纯艺术雕塑的对比，目的在于让同学们对装饰雕塑这一独特的雕塑样式能有个较为清晰的认识，便于在接下来的学习中找准定位，为更有效地创作装饰雕塑作品作铺垫。第二章——装饰雕塑的形式美及艺术特征装饰雕塑的核心是对美的追求。然而，美到底来自哪里？面对古今中外形式多样、种类繁杂的雕塑艺术作品，究竟该如何评判其优劣？主要内容：第一节装饰雕塑的形式美一、感性质料二、组合规律第二节装饰雕塑的艺术特征一、象征性二、求全性三、适应性第一节装饰雕塑的形式美装饰雕塑的形式美，从构成因素可分为两大部分：一.感性质料——构成形式美的能被感知的物质材料

二.组合规律——构成形式美感性质料之间的形式美法则一、感性质料康德在《纯粹理性批判》里曾说“感觉相应的东西称之为现象的质料”。在装饰雕塑中可以理解为带给我们各种感觉和印象的构成万物的材料。构成形式美的感性质料主要是线条、形状、色彩、质感、肌理等。*线条和形状作为构成事物空间形象的基本要素，具有富有强烈且鲜明的情感表现性。如直线具有速度、力量、坚硬的意味；曲线则具有柔美、流畅、韵律的意味；正圆形具有完美、圆满、和谐等意味；椭圆形具有饱满、张力等意味。*色彩对人的生理、心理产生特定的视觉刺激效果，形成色彩美，是形式美的重要因素。一方面，色彩具有情感性。歌德曾把色彩分为积极的和消极的两大类。他认为积极的色彩即鲜艳明亮的色彩，能使人产生一种积极进取和富有朝气的情感态度，适合于表象热烈、喜庆的场面，如红色、黄色；消极的色彩即晦暗浑浊的色彩，则使人感到压抑则，适合于表现不安、温柔的情绪，如褐色、赭石色等。另一方面，色彩又具有象征性。如红色象征革命，绿色象征希望，黑色象征死亡，白色象征纯洁。在我国，自古有色彩方位之说，东蓝、南红、西白、北黑、中黄，称之为“方位色”。*质感是指物体表面的质地粗细程度所带给人视觉上的直观感受，其深刻体验往往来自于人的触觉；肌理是指物体表面的纹理，作为视觉艺术的一种基本语言形式，同色彩、线条一样具有造型和表达情感的功能。粗、中、细不同质地表面对人产生的视觉及心理影响也截然不同。一般来说，粗质感给人以质朴、自然、粗犷的视觉心理感受，但倘若使用不当也会产生粗俗、简陋、笨拙的负面效果。细质感则具有精致、科技、高雅的视觉心理影响，当然，使用不当时会产生简单、枯燥的效果。而中间质感作为一种调和过渡的感觉形态，则具有温和、纯朴、的视觉心理影响。二、组合规律构成形式美的感性质料组合规律，也即形式美的法则。“近代美学之父”19世纪德国哲学家、实验心理学家、物理学家费希纳总结的九种美的基本形式原理：①反复、交替②节奏③渐变④比例⑤对称⑥平衡⑦对比⑧调和⑨支配、从属及统一。这里把它总结的基本原理进行分类和归纳,形式美法则主要包含以下五条：（一）、变化与统一变化与统一又称多样统一，是形式美的基本规律，同时也是形式美的总法则。任何造型艺术总是由若干不同的部分如：点、线、面、颜色和质感等元素有机的组合而成为一个整体。这些部分之间，既有区别，又有内在的联系；既有变化，又有秩序，这就是造型艺术形式必须具备的原则。纷杂的变化会给视觉上带来刺激，但如果缺少“统一”对整体的掌握，就未免会显得杂乱无章、缺乏和谐与秩序；而过分单纯地只求统一，又不可避免会出现呆板、单调、缺少生气。变化是一种智慧、想象的表现，是各部分之间差异性方面的强调，通常采用对比的手段，造成视觉上的跳跃，同时也能强调个性；统一是一种手段，是寻求各部分之间的内在联系、共同点或共有特征，目的是达成和谐。在装饰雕塑的创作中，应力求在细节的变化中求得整体的统一（图2-1），在单纯的统一中蕴含丰富的变化（图2-2）。形体、线条、质感、方向、色彩等既是可变的元素，同时又是可供找回整体，实现统一的重要出发点，其中任何一点的变化都会给整体带来不一样的感受。

(图2-1现代抽象雕塑)

(图2-2水上月朱尚熹)（二）、对比与调和对比和调和，是事物存在的两种矛盾状态，它体现出事物存在的差异性，所不同的是，“调和”是在事物的差异性中求“同”，“对比”是在事物的差异性中求“异”。“调和”是把两个相当的东西并在一起，使人感到融合、协调，在变化中求得一致；“对比”则是把两种极不相同的东西放在一起，使人感到鲜明、醒目，富于层次美。同时，对比与调和也是一对相辅相成的关系，增加对比可以使图案更加富有活力，趋向调和是为了使整体更加适度。如“万绿丛中一点红”是强调对比的一面，而“万紫千红总是春”是强调调和的一面。*对比是利用相反的、对立的构成要素突出各自的特性。如大如虚空，小如极微的大小对比；动若脱兔，静若处子的动静对比；疏可跑马，密不透风的疏密对比；黑如墨，白如脂的黑白对比等等，对比下感到大的更大、静的更静、密处更密、白的更白，从而更突出鲜明，更加强烈地给观者留下印象。（映青岛东海路）*调和，是画面中的各个组成部分能够达到和谐一致的关系。达到调和的基本条件是在作品中必须有共同的因素存在，这些共同因素主要指的是形、色、质等因素。

（现代金属装饰雕塑）（三）、对称和均衡

*对称是一种等量等形的组合形式。这是一种最容易统一的基本形式。对称往往以一个轴心、一条轴线为中心展开图案的配置关系，体现的是稳重、端庄的美感。可分为左右对称、上下对称、上下左右对称、转换对称和旋转对称等形式。对称给人以单纯、简洁、的美感，以及静态的安定感。《构筑》作者（中国）黎日晃，诠释：个完全相同的几何形体，彼此穿插，构成一个简约有力的整体，寓意深刻两。*均衡：是一种等量不等形的组合形式，是不对称的、视觉上的平衡。它不受中心轴线和中心点的限制，没有对称的结构，但有对称式的重心，根据力的重心，将各种分量进行配置和调整，从而使整体达到平衡的状态，它在表现形式上比对称有更宽的自由度，效果上显然也要轻巧活泼得多。（笤帚与土簸箕克莱斯•奥登博格）（四）、节奏和韵律节奏是指音乐中音节交替出现的有规律的强弱、长短的现象，原是一个音乐术语，进而喻指均匀有规律的进程。韵律则是有规律的节奏经过扩展和变化所产生的流动的美，是一个诗词术语。节奏规律性的重复体现的是统一，是韵律的基础；韵律抑扬顿挫、回旋起伏体现的则是变化，是节奏的升华。张玲郗的《行云流水》连绵起伏的抽象结构凸显韵律美感。布朗库西的《无尽柱》形体的规律性起伏体现着节奏美感。（五）、比例与尺度

*比例：是对象各部分之间，各部分与整体之间的大小关系，以及个部分与细部之间的比较关系。比例是物与物的相比，表明各种相对面间的相对度量关系，在美学中，最经典的比例分配莫过于“黄金分割”了.以黄金分割比例为标准设计的希腊雅典女神庙、巴黎圣母院、艾菲尔铁塔等分析比例美及其在不同时代的变化。（现代抽象雕塑）*尺度：是对象的整体或局部与人的生理或人所习见的某种特定标准之间的大小关系。是物与人（或其他易识别的不变要素）之间相比，不需涉及具体尺寸，完全凭感觉上的印象来把握物体与人相适应的程度，是在长期的实践经验积累的基础上形成的。有尺度感的事物，具有使用合理，与人的生理感觉和谐，与使用环境协调的特点。（刀船奥登伯格）形式美法则是辩证的，而不是绝对的。既讲变化又求统一，既讲对比又要调和，既讲“密不透风”，又说“疏可跑马”；同时，这些法则本身也是随着实践的发展而不断发展变化的，不是凝固不变的。因此在艺术创作中必须灵活运用，既要遵循形式美的法则，又不能墨守成规，要有创新意识，不要受条条框框的束缚，而要根据内容的不同，灵活运用形式美法则，在形式美中体现创造性特点。石涛说过：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”。这就是说，高明的艺术家不是把形式法则作为创作凝固不变的东西，而是善于根据创作的具体要求灵活运用形式法则，因此说“无法而法，乃为至法。”第二节装饰雕塑的艺术特征一、象征性德国古典哲学家黑格尔（FriedrichHegel）在他的《美学》（Aesthetic）中这样定义艺术中的象征手法：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不就它本身来看，而是就它暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或形象。”象征作为艺术创作的基本艺术手法之一，其意义和这意义表现之间本没有必然的联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使艺术欣赏者产生由此及彼的联想，通过欣赏者自己意会，从而领悟到艺术家所要表达的含义。这是一种隐晦、含蓄而又能使观者产生体会愉悦的美感的技巧。用有形的雕塑实体去表达无形的概念，比如：大海、奋斗、和平等，看似无法做到，但这正是装饰雕塑象征性最擅长的地方所在。如龙象征着皇权或势力、鸽子象征和平、玫瑰象征爱情、牡丹象征富贵等等。《地中海》是法国雕塑家马约尔象征主义作品的代表之作。一位裸体女性坐在沙滩上，左手扶着额头，肘部支在左膝上，右臂则支撑着身体，她的身体富于古典美感，浑厚壮硕，充满了令人激动的张力。她的姿势含蓄而温柔，似乎正在小憩或进入一种冥思的境界，带给观者的更多的是沉静，就像风平浪静，波光粼粼的地中海，令人不禁想起地中海那温暖的阳光、金色的沙滩、和煦的海风和地中海沿岸勤劳纯朴的人民。同样是表达和平愿望的雕塑，同样是用象征的手法，却有种不同艺术形式。打结的手枪联合国总部门前和平少女汉白玉潘鹤王克庆郭其祥程允贤。二、求全性求全性是艺术家追求理想、完美的一种思维模式，其目的是造型的完整，意境的完美，是装饰雕塑表现中的又一重要特征。装饰雕塑的求全体现在以下几个方面：其一，无论表现何种形象都要求完整饱满，生命力旺盛，富有朝气而不去表现那些残缺、病态的物体。其二，迎求形态的完整性。有时为达到这种求全的造型，常遵守互不遮挡的法则，采用透叠的方法，甚至将堆放的物体并置排列。其三，不受时间、空间的限制，将美好的物象加以集中体现，如在一些民间团案中常把花、页、果实画在同一画面上，不合情却合理，进而取得完美的效果，充分体现了创造者的绝妙匠心以及求全的审美愿望。可以这样说，装饰雕塑所追求的求全性以及随之形成的完整性构图特征,正是艺术家追求理想的完满生活的心灵折射。在我国，龙作为至高无上皇权的象征，是古代传说中一种有鳞有须善变化能兴云雨利万物的神异动物，其造型具有虾眼、鹿角、牛嘴、狗鼻、鲶须、狮鬃、蛇尾、鱼鳞、鹰爪的外形特征。这里就是用求全性思维，兼备各种动物之所长，从而凸显其不同于一般动物的神性，由此，龙成了中国的象征、中华民族的象征、中国文化的象征，并已渗透了中国社会的各个方面，成为一种文化的凝聚和积淀，更在国际间展现其蕴藏的中华文化内涵。（九龙壁(局部）山西大同王鹤摄影）作为吉祥图像的凤凰牡丹，因其华丽外形和富贵内涵的高度契合而成为“荣华富贵”这一寓意的最佳表达：皇家贵族将其视为自己尊贵地位和财富的标志，普通民众则将其视为富足美好生活的寄托。（凤凰牡丹砖雕常家庄园）三、适应性适应性在造型中体现为适形。适形是构成装饰美的重要因素，同时也是装饰雕塑最本质的特性。装饰雕塑的适应性在创作中体现在就作品自身而言要适应空间体积、内容主题，同时就作品依附环境而言还应适应材料、工艺、功能、环境以及时代背景，最终使装饰造型与被装饰物形成一个有机的整体。这里，适形既是艺术手段，同时也是最终目的。适形造型又分主动适形和被动适形两种。*主动适形是指艺术家先入为主，制定某种规范，强迫自己在这种制约中加以创作的手法。例如：刘政德的寓言雕塑无论人物还是动物，全都以大块面、简洁的几何形，硬朗有力的直线为造型方式，营造出的形体敦实厚重，形成了极具特色的个人风格。《猎人争雁》中并未出现大雁的形象，作者以一只仰头朝天的猎犬来暗示：大雁早已飞走。两位猎人以手相连，相互推挡，呈H形，人物的争执仿佛不断激化。新奇的构思表现出这一故事最生动的瞬间，同时，H形外观让雕塑更具团块感，产生敦厚、结实的美感。猎人争雁刘政德*被动适形是指以客观限制条件为基础，并一切以此为依据，进而展开的被动中求主动的一种创作手法。由于受到功能、工艺性限制，再加上装饰部位、装饰面积对创作内容形式又有所要求，制约和规范，从而给装饰雕塑的创作规定了造型、布局，进而要求艺术形象的夸张、变形、省略等。这种充分利用特定局限，在限制中通过拓展艺术想象空间，化限制为自由，因形制形，适形造型的装饰手法最终产生了生动、独特的装饰效果。迈锡尼《狮子门》，为减少门楣的承重力，在巨石的门楣上有一个三角形的叠涩券，门楣中间镶着一块三角形的石板，上面刻着两只对称的狮子一左一右以前足踏立在祭坛上，中间立着一根象征宫殿的柱子上，形成双狮拱卫之状，威风凛凛地向下俯视着进入城门的人，同时，也巧妙地适应三角形石板的客观限制，达到了形式与内容的完美统一。本章小结作为装饰雕塑的美感来源及独特魅力的形式美和艺术特征，在装饰雕塑的学习中至关重要，通过对此的分析，旨在培养同学们对形式美感的的敏感性，增强对主动性，进而指导同学们自觉地运用形式美法则把艺术内容和形式完善地结合起来，更好的去创作美的作品。第三章——中外装饰雕塑艺术发展概况在人类文明的历史长河中，雕塑把神话传说、日常生活、杰出人物、历史事件、精神思想等赋予立体形式，成为人类社会发展形象的历史见证。从人类社会及文化的广义层面来讲，装饰雕塑应该是雕塑艺术史的全部攘括，它以其特有的艺术形式或伴同社会同步发展，随波逐流；或乘风破浪，引领向前；或九曲徘徊，细水长流；或逆流而上，追古溯源；时而惊涛拍岸，时而波光粼粼、碧波万顷，美轮美奂。时而激起朵朵浪花，时而泛起个个微波，让人往返、留恋……主要内容：第一节中国雕塑发展史第二节东方古代雕塑发展史第三节西方古代雕塑发展史第一节中国雕塑发展史欧亚大陆的东面，是一片被沙漠、高山、雨林环抱的神奇土地，纵横千万里，富饶而美丽、两条大河雄浑壮美奔流入海，几千年前这里就生活着一个聪慧勇敢的民族，他们就是炎黄子孙的先人。他们留下了精美的陶器，创造了隽永的文字、开拓了万里河山，他们以灵巧与执著开创了中国雕塑的史诗，令世人敬仰，让我们自豪。一、原始社会雕塑我国雕塑艺术的产生最早可追溯到原始社会，人类为了生存，在制作工具和日常用器的过程中，对器物的形状、体积、质感、色彩逐步有所认知，并赋予了丰富的审美感情，其造型体现着实用性与审美性的统一。这一时期，原始先民在长期与泥土打交道的过程中，逐渐创制出陶器，这是人类智慧的初试，同时，作为最重要、最普遍的日用品很自然地成为审美情趣物质化最方便的载体，这些无疑都为各种以陶为载体的造型形式的出现，奠定了基础。原始社会的雕塑造型生动而稚拙，活泼而天真，散发着一种古朴美，表现出中国雕塑艺术童年的真趣和先民的造物智慧。出土于甘肃秦安大地湾的仰韶文化《人头形彩陶瓶》，用生动的人头塑像作为瓶口，在瓜子形的脸庞上，堆塑着齐短的刘海和清秀的五官，眼、鼻、口镂空，五官明确生动，具有动人的艺术情趣。在瓶身绘有三列由弧线三角纹和柳叶纹组成的黑彩图案，整体造型完整、新颖，宛如身穿花袄的小姑娘。从这里可以看出，这时的古人已经在满足实用需求的前提下，尝试用美的造型去装点生活。同时也可看出，他们在运用泥土很长时间后，对泥土的性质，烘烤的温度，都有了较深的了解，尤其是他们掌握的艺术与器物相结合的器形化的雕塑手法，赋予了实用器物以新的生命。《黑陶鹰尊》同样是一件器形化的作品，既是容器,又是一件成功的动物雕塑。它作敛翼站立之状，勾喙有力，双目圆睁，饱满发达的胸腹与浑圆雄健的双腿，一方面加大了器物的容量，另一方面也加强了鹰的气势，鹰尾与双足巧妙地分成三个支点，成鼎足之势。整个造型周身光洁未加任何纹饰，结构简洁，体积感强，充满桀骜猛厉的非凡气势。它那圆睁着的双目充满了对世界的好奇与未来的憧憬，无疑也是原始先民的精神写照。二、奴隶社会雕塑中国奴隶社会的雕塑，以青铜礼器为代表，有一种震撼人心的力量。这一方面是由于新材料的发现；另一方面是人类认知能力和生活水平的大幅度提高。至于青铜器的器型和装饰纹样的设计、雕模等艺术和技术，无疑是在长期制作陶器的基础上发展起来的，特别是商末周初那些厚实雄浑的青铜礼器以及上面那些狞厉神秘的花纹常让我们景仰不已。青铜雕塑的主要艺术语言是体量和其上的浮雕或装饰性纹样，这两者都必须通过精湛的塑造和铸造工艺表现出来。商代的青铜铸造工艺达到了顶峰，雄奇的《四羊方尊》长颈，方口大沿，体高58.3厘米，每边口长52.4厘米，1938年出土于湖南省宁乡县。尊的主体部分是由四只高度写实的大卷角羊组成的，羊头突出于器形之外，羊身共用尊的腹部，羊腿附于尊的圈足上。四条高浮雕的龙蟠屈于尊的肩上，每两只羊头之间均有一龙首探出器外。这件尊集圆雕与浮雕于一体，平面纹饰与立体雕塑之间的处理，技术与艺术相融达到极高的水准，神秘、力量、高贵与庄严在它身上得到完美的结合。

工人和集体农庄女庄员基座高浮雕几乎与中原的商周时期同时，在湿润富饶的四川盆地崛起了一个辉煌灿烂的文化——四川广汉三星堆文化。如天外来客般的青铜纵目毫无保留地宣扬着他们那狂放不羁的灵魂，眼睛已经探出了眼眶去搜索他想要看到的，如扇的耳朵傲慢地伸展去听他想要听到的，嘴则横贯脸的左右，张扬到了极点。最有趣的是几乎所有面具都嘴角上翘，一副似怒似笑的古怪神情，与其他民族那些绷着脸的雕像相比多了一份诙谐和达观。在塑造手法上，这些面具表现出了极强的张力和空间感，作者显然摆脱了平面观察和理解对雕塑的束缚，更为深入地掌握了雕塑的三维特性。作者这种对人体器官功能的强烈夸张似乎暗示着他们突破人类认知局限，探究自然一切奥妙的渴望。青铜时代的狞厉和神秘渐渐远去，中国的雕塑风格则在战国群雄的纷争中变得精致，奇巧而且充满强烈的动感，这和那个激烈动荡，百家争鸣的时代契合得天衣无缝。春秋时期的青铜器风格大变，一改商周时期神秘宗教气氛，向清新活泼的方向发展。造型轻巧玲珑，处处标新立异。普遍采用更高水平的制作工艺，极富地方性和生活色彩。春秋《莲鹤方壶》壶身为扁方体，壶的腹部装饰着蟠龙纹，龙角竖立。

壶体四面还各装饰有一只神兽，兽角弯曲，肩生双翼，长尾上卷。圈足下有两条卷尾兽，身作鳞纹，头转向外侧，有枝形角。承托壶身的卷尾兽和壶体上装饰的龙、兽向上攀援的动势，互相呼应。壶盖被铸造成莲花瓣的形状，一圈肥硕的双层花瓣向四周张开，花瓣上布满镂空的小孔。莲瓣的中央有一个可以活动的小盖，上面有一只仙鹤站在花瓣中央，仙鹤似乎在昂首振翅，正在翘首望着远方，造型灵动，一扫前代装饰工艺肃穆刻板的风格，展示出清新自由、生动活泼的意境，展现了春秋时期百家争鸣时代气象。《错金银双翼铜神兽》出土于中山王墓，昂首挺胸，犹如一股威武之气贯穿其中。其外形糅合了许多种动物的特征，如龙般高贵，如虎般矫捷，还如凤般身生双翼。这只神兽像是在雷鸣般的吼声中前行，像是在驻足张望，更像是在这凝固的一瞬间欲振翅飞翔，直上九重天。它的身上寄托了中华民族对力量、速度、韧性的向往。《“曾侯乙”铜鹿角立鹤》中立鹤引颈昂首伫立，双翅作轻拍状，两腿粗壮有力，形态健美。鹤首两侧插有两支铜质鹿角形枝杈。鹤的头、颈和鹿角上有错金几何纹饰，其它部位有铸成和镶嵌的云龙纹。中国古代视鹤、鹿为神鸟跟瑞兽，用超现实主义的创作手法把鹿角插入鹤头，将二者置于一身，可称之为“瑞鹤”。出土时置于曾侯乙墓主棺之东，是一种沟通人鬼神的灵媒。三、秦汉雕塑如果说，中华民族在石器时代发出自己第一声响亮的啼哭，在商周时期像一个少年懵懂好奇，还有一点点莽撞，那么秦汉时期的中华民族就像一个血气方刚、慷慨豪迈的青年一样用恢宏、壮美和果敢无畏书写自己不朽的传奇，令每一个炎黄子孙回想起来不由得血脉贲张。秦汉时代是中国封建社会上升期，体现在雕塑作品上，秦汉雕塑所呈现的“雄浑美”显示出泱泱中华民族的深厚与磅礴，以及气吞万里的威武。具体而言，秦追求写实逼真、汉讲究写实生动。虽然秦代只占据着短短的十五年，但只一个被称为“世界第八奇迹”的秦始皇陵兵马俑的出现，就足以改变中国雕塑史。汉代是中国封建社会中最具魄力的一个时期，这一时期的雕塑艺术风格也恰是体现了当时的雄厚气焰，霍去病墓石刻是汉代艺术质朴、深沉、雄大艺术风格的典范。1974年，陕西临潼清兵马俑的发掘震惊了世界，这是一支由8000个与真人真马一般大小的陶俑组成的方阵，它真实再现了秦京师军的风采，雕塑手法高度严谨写实，俑坑规模宏大不可一世，它让我们从一个如此之近的角度去了解祖先创造的伟大文明，这样恢宏的阵列，宏伟的构图，体现出当时朝气蓬勃的时代风貌和对超常的力与数极大推崇的审美特征。秦始皇兵马俑不仅具有高度写实性，其中的秦俑、陶马、车均是按实物大小制成，而且具有传神性，不同的人物形象有着不同的性格特征、不同的精神面貌，如此这些都在秦俑的身上得以体现，形态各异，表情逼真，栩栩如生。体现了秦代高超的雕塑技艺水平。《马踏匈奴》，是霍去病墓的石刻群雕作品的主体，同时也是这些雕塑所讴歌的主题。一匹从容自若而又威严不可侵犯的战马，把一个仰面朝天嘶吼挣扎的匈奴首领踩在脚下，匈奴手持弓箭，凶相毕露，扭动身体却无论如何挣脱不了战马的重踏。只一人一马，一动一静，一上一下，寥寥几笔，就把大汉王朝势不可挡的强盛和辉煌的胜绩表现得淋漓尽致，那种朴素、那种威势都通过高度象征的手法显现出来，用不着洋洋千字的颂文，用不着横眉怒目，少年英雄的赫赫战功就已不言自明。可谓“此时无声胜有声”，把深远的想象空间留给千百年来的观者，令人们遐想，令人们崇敬。《跃马》，伴随着长啸，大地为之颤动，一匹雄健的烈马，即将腾空而起。就在这电光石火的一瞬，它迸发出雷霆万钧之力。跃马高145厘米，长240厘米，用一整块巨石雕凿而成。同样是以马作为表现内容，如果说《马踏匈奴》表现出来一个“勇”字，《跃马》表现出来一个“力”字，那《马踏飞燕》所表现出来的就是一个“快”字。人所共知，塑造一匹健美的好马形象这并不太难，然而要将一件静物表现出它的动感，特别是要表现一匹日行千里的良马神速，十分不容易。然而中国无名艺术家们却能独运匠心，大胆夸张地进行巧妙构思，让马的右后蹄踏上一只凌空飞翔的燕子。这样一来，一方面加大了支撑面，增强了马的稳定性，另一方面，以燕衬马，巧妙地用闪电般的刹那将一只凌云飞驰、骁勇矫健的天马表现得淋漓尽致，使奔马的动势凝固在一个静止的空间，把一匹静止的铜马塑造的活灵活现。马踏飞燕大胆的构思，超现实主义的浪漫的手法，给人以惊心动魄之感，令人叫绝。体现出汉代奋发向上、豪迈进取的精神。汉代雕塑不仅体现豪迈时代精神的一面，同时也有反映极具生活气息的一面。东汉《说唱俑》俑人用那根似乎有神力的鼓棒把我们的思绪带回到东汉的说书场上，让我们看着这个裹着头巾、戴着臂饰、打着赤脚的小人儿，伴随着鼓点说唱着那引人入胜的故事。当故事的情节进入了高潮，台上的说者和台下的听者的情绪也接近了沸点，说书人更是完全入戏了，眉飞色舞，手舞足蹈，抖动着身体，生动的话语像泉水一样滔滔不绝而出，让全场沉浸在一股如痴如狂的气氛中。如果单纯苛求他的结构和比例，不合理处是不少，但正是这处处的不合理，把一种滑稽的感觉烘托出来，也把中国传统雕塑中对“传神”的追求演绎得几近完美。正是作者在写实基础上所做的夸张变形，极大地强化了动作的幅度，宣扬了人物鲜活的表情，人物虽比例结构不合理，却令人毫无不舒服的感觉，这就是艺术来源于生活而又高于生活的最好诠释。汉代的金属雕塑创作也开始步入黄金期，传世杰作层出不穷。其中很有代表性的是出土于河北满城刘胜墓中的《长信宫灯》。长信宫灯是国人尽皆知晓的名作，一方面，它的造型十分优雅端庄，显现出一种只有在太平盛世才会有的人的神态。这是一个跽坐的宫女，她左手持灯，右手藏于袖中并笼于灯上，右臂中空可以导入灯烟以使室内清洁，灯盘、灯座和宫女的右臂都可拆卸，灯盘灯罩都可转动开合以便调节灯光亮度和角度，这一切都显示出作者将高度的艺术技巧与精湛的制作工艺相结合的杰出才能。。云南大批青铜器的出土，可以被人们看成是汉代雕塑史上的一大盛事，那些时隔数千年重现于地面的人物、动物、场景鲜活地向我们宣告一个曾经如此辉煌的文明，显示着他们的音容笑貌，炫耀着他们与生俱来的骄傲。《青铜牛虎祭案》，此铜案为古滇战国时期青铜材料铸成的案祭礼器。其造型由二牛一虎巧妙组合而成。案中的大牛颈肌丰硕，两巨角前伸，给人以重心前移和摇摇欲坠之感，但一只猛虎扑于牛尾，四爪紧蹬于牛身上咬住牛尾，其后坠力使案身恢复了平衡。大牛腹下横置一悠然自得的的小牛，首尾稍露出大牛腹外，既增强了案身的稳定感，同时又寓意了大牛牺牲自己对小牛犊的保护。其器造型奇特，构思新颖，重心平稳，大小和谐，动静结合，既有中原地区四足案的特征，又具有浓郁的地方特点和民族风格，此铜案达到了极高的艺术境界，是中国青铜雕塑艺术品的杰作。四、魏晋南北朝雕塑艺术与社会变迁和思想意识密切相关，魏晋南北朝时期的雕塑艺术成就很大程度上是通过佛教艺术表现出来的，随着发源于印度的佛教曲折传入中国，各式各样的佛教石窟艺术在统治者的支持和虔诚信徒的艰辛中相继出现，成为中国雕塑史上重要的一页，也为后世留下了数不尽的宝贵精神财富。云冈石窟第20窟大佛，造像露天，主像是释迦坐像，高13.7米，胸部以上石质坚硬，保存完好，两肩宽厚，面形丰圆，薄唇高鼻，神情肃穆，有雄健的气概，体貌表现了少数民族的特征。吸收和借鉴了印度犍陀罗佛教艺术。如果说洛阳龙门石窟是“汉化版”，大同云冈石窟则是“未完全汉化版”。背光的火焰纹和坐佛、飞天等浮雕十分华美，把主佛衬托得雄浑大气，是云冈石窟中的代表作品。雕像体魄巨大、形象庄重，具有摄人魂魄的体量感和空间感。魏晋时期的青铜独角兽，独角带刺，低首颔胸，颈项粗壮弓起，前足直立后足曲弓，尾竖立上翘。整个造型栩栩如生，犹猛兽蓄势，准备给敌人致命一击。在构图的处理上，角尖与尾尖、后足以一个尖锐的三角形出现，背部弓形的曲线使体内蕴含了巨大的能量，尾巴与后腿形成的合力再与身体内的力量汇合，形成一股冲力，最后都集中到锋利的角尖上。这种动态线的汇合处理，方向性极强的视觉引导，获得了足够的力度，给人以心理上的刺激，以此显示出一种威慑，足以让一切入侵者却步。与充满力量的整体造型相比，尽管尾部与四肢仅是用薄薄的铜片制成，也丝毫未影响作品艺术效果上的成功。作为南北朝时期雕塑成就的另一个组成部分，南朝的陵墓雕刻异军突起，与北方的佛教造像并列南北朝的伟大艺术遗产宝库中。这些石兽多用一整块巨石雕成，呈迈步前行或稍一驻足的姿态，个别蹲姿。它们张口怒吼，昂首挺胸，一股威武之势不言自表，肩部生有羽翼，呈现出一股无往而不胜的气势。齐武帝景安陵前的石雕无疑是这批作品中的突出者，无论形体还是手法上。虽然其中的西麒麟已风化严重，但东麒麟仍然挺胸肃立，昂首张口，似乎随时欲腾空而起。身体的结构起伏生动，轮廓线是极富张力和弹性的曲线，双翼的阴纹线刻优美流畅，翼后有长翎，更加强了主体的动势和韵律。如此大型的石雕能将庞大的体量和雄伟的气势、整体的造型、精细的雕琢完整地统一在一起，同时体量感和装饰性并重，都表现出作者高超的创作与表现力。五、隋唐五代雕塑隋唐的雕塑艺术无论从形式上还是从思想内涵上都达到了中国封建社会雕塑艺术的顶峰，其形式之完备、思想之成熟，形象之完美都为后人留下了无数的盛世亮点。在经过隋代雕塑的积累和铺垫后，中国雕塑的高峰——唐代雕塑的风格出现了。初唐、盛唐、中唐、晚唐的风格又有所不同，但总的来说，唐代雕塑的风格是大气、华贵、奔放的。唐代的社会风气曾经以丰腴为美，这种审美取向也在雕塑上反映出来，丰满端庄的人物加上娴熟的技巧造就了唐代雕塑高度的艺术水准。飒露紫是“昭陵六骏”中构思最为生动一幅，它描绘了在一场受降王世允的战斗中，飒露紫胸前中箭，大将丘行恭为它拔去箭矢的一瞬间。丘行恭那种似乎下定决心要将箭一举拔出，但又为战马的痛苦担心的心理表达得惟妙惟肖，而战马坚韧地站立，静静忍受痛苦，表现出一匹骏马的良好素养。战马雄奇的身躯、遒劲的四肢、结实的肌肉哪一点都完美无瑕，而战马身上的鞍辔表现得坚硬，大将身上的战袍则质感柔软，人的全神贯注，马的稳健从容，这一切都栩栩如生，把一千三百多年前的那一个瞬间凝固下来，让所有的观者都有这样一种由衷的感动、一种身临其境的冲动。这也反映出唐代的雕塑风格之独特，既有异于秦汉的朴拙，又不同于魏晋的仙逸，这是一种从容、一种成熟、一种自信。顺陵石狮对狮子的各部位作了大胆的夸张，但又符合狮子的真实比例和结构，硕大的头部几近成了方形，脖子作了弱化，增强了体量感和勇武精神，这样从各个方向的廓形来看，头和身体都统一在一个巨大的方形中，眼睛、鼻子和一字方口都呈圆中带方，将突出勇猛和威武的语言用到了极致。胸肌健实前突，四肢较真狮短小但异常粗壮，巨型大爪紧紧扣住底座，正是这种高度统一和雄浑的语言使石狮达到了极高的艺术感染力，摄人心魄。最为令人震撼的是石狮的动态，它是在缓步向前，每一步都深深踏进土里，好像什么也不能阻挡它的脚步，气势磅礴，威武有力，表现了盛唐时期石雕艺术的宏伟风格。龙门石窟造像基本上跨越了整个唐代，真实地反映了唐代佛教造像和艺术创作的整体风貌。初唐的清丽、盛唐的雍容，中晚唐的衰糜，都在其中体现出来，说龙门石窟是唐代雕塑的百科全书并不为过。其中，奉先寺主佛卢舍那大佛造像最为精美，明显体现了唐代佛像艺术特点，佛像面部丰满圆润，头顶为波状形的发纹，双眉弯如新月，附着一双秀目，微微凝视着下方。高直的鼻梁，小小的嘴巴，露出祥和的笑意。双耳长且略向下垂，下颏圆而略向前突。圆融和谐，安详自在，身着通肩式袈裟，衣纹简朴无华，一圈圈同心圆式的衣纹，把头像烘托的异常鲜明而圣洁。整尊佛像，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，安详、温存、亲切，极为动人，令人敬而不惧，体现出盛唐的雄壮恢宏的时代精神，散发着巨大的艺术魅力。唐三彩作为唐代工艺美术的一个重要成就，为许多唐代雕塑作品增添了光彩，将充实的体量和炫目的色彩融为一体，为后世留下无数杰作。（图3-22）《三彩女立俑》高43厘米，体态雍容华贵，气韵秀美典雅，面庞丰润，娟秀的眼睑中，一双透明的眸子向远处凝望。发为乌蛮髻，发髻上插一梳；身穿黄底蓝花上衣，轻纱般的技巾搭在右肩，下系黄色曳地长裙，裙边露出尖头履；双手拱于胸前，端庄大方，洋溢着生命活力和青春之美。整个造型比例匀称，形神兼备，造型手法概括简练，惜墨如金，在人物塑造上表现出“丰肌秀骨”的艺术风格，呈现了一位盛唐仕女的典型形象，是唐三彩艺术品中的杰作，令人百看不厌。六、宋辽金元雕塑宋代以城市为中心的商品经济空前繁荣，市民阶层壮大起来，代表市民趣味的审美观念随之兴起。与此同时，理学的兴盛使人们更关心现世生活，关注来世的佛教日趋衰落。因此，宋代的佛教雕塑无论内容还是风格都明显世俗化，造像风格一改唐代雍容富丽华贵的特征，呈现世俗朴实自然的风貌，更加贴近生活。通过塑绘结合的手法，在眼晴．妆饰，衣服的花纹等都用绘制，人物表情含蓄，衣饰逼真，这不仅使雕塑的造型更加鲜明细致．还强化雕塑作品的内在气质表达，起到画龙点睛的作用，也使中国雕塑的写实之风愈益强烈，愈益成熟。至此，以彩补塑、以线塑形的中国雕塑风格已经到了炉火纯青的地步。晋中的晋祠也是宋代雕塑艺术的宝库，圣母殿的十二宫女像有着极高的艺术价值，她们就是现实生活中的宋代妇女，是宋代世俗生活的真实再现，其中最为突出的莫过于她们各异的动作和微妙的表情，有的为主人捧大印，有的打扫庭院，有的歌舞，有的伺候主人起居。有的活泼，有的稳重，有的哀怨，还有的感到年华老去而顾影自怜。这尊青年女侍面庞极为妩媚秀美，但眼神及嘴角表情中却流露出凄楚和伤感，带有几分委屈，又仿佛是怔怔出神，心事重重若有所思。这种深入的个性刻划，这种微妙的造型能力在北宋以前是远未达到的。若论及宋代彩塑佛教造像，则山东长清灵岩寺彩塑罗汉像也值得一提。罗汉塑造手法精炼，或慈祥憨笑，或闭目凝思，或面目入神，栩栩如生；身躯比例得当，结构准确，丰者肌肉停匀，瘦者脉络在手，筋骨见胸，充满了世间人情味，集中体现了宋代造像的写实主义精神，也是宋代彩塑艺术的代表作。这时期，除了寺庙彩塑，依附于建筑中的砖雕石雕同样精彩。砖雕击鼓舞蹈童俑，头梳双髻，袒露上身，右肩斜披彩带，腰系花边短裙，左臂挟鼓于腰际，右手握槌击鼓，伴随鼓点跳跃起舞，极富童趣。居庸关，在元时是通往西北的门户，是一个战略要冲。当年有喇嘛塔，现今塔已不存，只剩下汉白玉的基座，成为云台，又名过街塔，上面有精美的四大天王和其他图案的浮雕。四大天王手部是高浮雕，脸部有极为夸张的表情，具有极高的艺术价值，也体现着元代雕塑艺术的水平。七、明清雕塑明清雕塑是中国雕塑整体上的衰落期，尽管它强打起精神欲重振汉唐雄风，但骨子里的恢宏大气已经不再。明清的世俗雕塑艺术多趋于装饰化和工艺化。这些雕塑大多更强调实用性与玩赏性功能，体现出工艺品的特色，而早期雕塑那种强烈的精神性功能则大大削弱了。但是，这些装饰性、玩赏性的作品往往不受陈规限制，面貌各异，这也可以算是明清时期雕塑艺术的一个亮点。其作品造型一般小巧玲珑、精致剔透、精雕细凿，缺乏大气之作和大型之作，艺术上逐渐转向个人化、内聚性的风格。山西平遥双林寺的明代彩塑出色地继承了唐、宋、金、元雕塑艺术的优秀之处，取精去粗，风格上高度写实。其中要数四大天王的艺术成就最高，这其中，艺术感染力最为突出的要数掌管北方的多闻天王。多年以来，他一直以一种深沉博大的个性感染着无数的观者，杰出的作者在他那张脸上用高超的技术将勇武、宽厚、大度、威严不可侵犯等特性淋漓尽显，他头戴五幅额子高冠，身披重甲，左手擒蛇，右手托塔(已遗)。作者以出神入化的手法将天王的全身之力集于右臂，加之天王凝神聚气的神态令人感受到宝塔千钧的重量。更凸显了天王不凡的神力。显然作者已经深深领会了艺术动作的精髓，即着力于力量爆发前的凝聚而非力量的爆发时刻。越是这样，其力量越显得势不可挡，一触即发。由此可见，要想有大家气魄的雕像，首先要有大家气魄的作者。坐落在昆明西北郊玉案山上的筇竹寺，寺内五百罗汉像，是清光绪十一年再次进行大规模的扩建时，请来四川民间雕塑家黎广修和他的五六个助手，经历了七个寒暑才完成的。与我国各地寺院之罗汉塑像截然不同的是，它突破了传统的五百罗汉刻板模式和造型公式，富于创造力，造型逼真，神态各异，很有生活氣息。惠山泥人以绘、塑结合，浪漫夸张的手法造型，以各种鲜明的色彩，再用流畅的线条精心勾勒。它构思巧妙，造型生动，色彩明块，惹人喜爱。大阿福是勤劳、善良、忠厚、幸福、乐于助人的象征。现在保存在台北故宫博物院的《雕橄榄核舟》，高1.6公分，长3.4公分，是清代雕刻家陈祖章依照橄榄核天然的外形，将一个果核雕琢成一艘小船，船上乘载八人，每一位人物的动态、表情各有不同，生动再现了宋代文坛上的一个著名掌故——“大苏泛赤壁”。船底刻苏轼的《后赤壁赋》全文，三百余字，细密井然，堪称鬼斧神工。八、中国近现代雕塑自清王朝被推翻到新中国成立，短短的几十年中充满了忽而眼花缭乱忽而刻骨铭心的变故，面对着纷乱的时局、丧权辱国的痛楚、与西方在现代化上的巨大差距，无数的有识之士通过自己的方式来寻求强国之路。共产党人坚定信仰拿起了武器；鲁迅先生辛辣的讽刺和不屈的脊梁；还有聂耳手下如烈火般跳动的音符，这一幕幕场景都成为我们永不会忘怀的记忆，当然我们也绝不能忘记那些胸怀理想、到西方去寻找振兴中国雕塑之路的年轻人，他们在贫寒和别人的轻视中发奋学习，回国后却面临军阀混战、报国无门的愤慨，在新中国成立后十几年黄金般的岁月中大展身手后，却又在十年浩劫中承受了太多的苦难，在他们的一生中，激励着他们与充满了屈辱、饥寒、迫害的命运作斗争的是一颗颗普通中华儿女的拳拳赤子心。当今天的新一代雕塑家能够不受约束地施展才华时，当之无愧地享受自己的劳动成果时，那些为中国雕塑事业奉献一生的人已然老去，让我们牢记他们的名字，向他们致敬，他们是于20世纪20和30年代回国的刘开渠、陈锡钧、梁竹亭、金学成、滕白也、张辰伯、王临乙等人和于40年代归国的滑田友、曾竹韶、王之江、王子云、郑惠南、萧传玖等人。在他们不懈的推动下，北平国立艺术专科学校、广州市立艺术专科学校都成立了雕塑系，开始培养出一批又一批雕塑专业人才，使得东西方雕塑艺术的融汇就在中国这个动荡的年月中展开了，也为建国后雕塑艺术的大放异彩打下了坚实的基础。新中国的建立为中国雕塑事业的重振提供了一个千载难逢的契机，在党和国家领导人的重视下，从海外归国的雕塑家有了施展身手的舞台，以人民英雄纪念碑和十大建筑的雕塑为代表的新中国雕塑犹如洪钟大吕奏响了一个摆脱枷锁，走上复兴之路的民族的最强音。这时的中国雕塑带有最纯粹的中国特色，具有不随时间而磨蚀的艺术魅力。在这一时期，本土的雕塑家和赴苏联、东欧学习的雕塑家逐渐成长起来，苏联风格也给我国以后的艺术创作的各个方面留下了深深的印记，成为一个时代的写照。人民英雄纪念碑浮雕设计始于1953年，由多位著名雕塑家、画家参加。十幅浮雕概括地表现了中国近代革命史，是建国后美术家重要的集体创作。总体风格写实，既有近现代国际美术的影响，又具有本国特色，对以后雕塑的创作和发展具有明显影响。潘鹤的雕塑《艰苦岁月》，生动塑造了艰苦斗争环境中的红军战士信念坚定，开朗豁达的光辉形象。成功地通过老战士吹笛子，小战士偎依身旁倾听的造型、体现出艰苦年代的革命乐观主义精神。在三角形构图中。体积起伏波澜、手法自由，艺术形象生动自然，具有鲜明的时代特色，体现了革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的精神，成为50年代的经典之作。在20世纪60年代引起社会强烈反响的雕塑作品，是四川美术学院雕塑系与民间艺人相结合，于1965年为四川大邑地主庄园陈列馆创作的大型泥塑作品《收租院》组雕。这一大型泥塑作品，借助于地主庄园收租场院的实际场景，按照地主剥削农民的真实情况，分别从交租、验租、过斗、算账、逼租，以至最后激起反抗等情节，创作了144个真人大小的人物。《收租院》再现了旧社会农民的血泪史，是具有影响力的大型组雕。改革开放以后，中国的雕塑重新找回了艺术的根本宗旨，艺术家也找回了原创的自由空间。大江南北，城市雕塑风起云涌，成为一个个城市的鲜活名片。风格流派日新月异，层出不穷，学术气氛十分热烈。在中国的改革开放进行时，潘鹤的《开荒牛》体现出一种昂扬斗志和勤劳朴拙、默默耕耘的精神内涵。这种内涵反映的正是那个时代改革者在一穷二白的情况下，以摧枯拉朽的气势将阻碍发展的旧观念和层层障碍铲除干净的壮丽史诗。这件作品是拓荒精神的集中体现，是艰苦耕耘的中国人民的化身。牛的肌肉夸张变形恰到好处，饱满而充满力度，仿佛一股热流在皮肤下奔腾，鲜明的轮廓、有力的线条、低头向前不止的动态和那将丑陋不堪、盘根错节的老树根连根拔起的动人场景都给正在建设社会主义中国的人民以巨大的震撼和启迪，以及一种深深的激励。天津开发区60米高的《五洲擎天》是1994年为纪念天津经济技术开发区建区十周年而建的，此时的开发区已凭借良好的基础设施建设与投资环境扬名海内外。雕塑主体由四色多边体扭转成而成，以五条带状弧形体环绕四周，象征开发区聚四海贤能，纳五洲宾朋的宏伟蓝图。进入21世纪，随着中国崛起，雕塑艺术走向国际，当代中国雕塑更强调原创力和人性与理想之美。以写意雕塑为代表的当代中国雕塑多元化创造、多种流派、形态和风格并存，彰显了对传统写意精神的挖掘、对西方写实传统的借鉴，和对现代抽象表现的吸收，表达了中华民族与时俱进的审美标准和理想，是转型期中国雕塑家文化自信和文化自觉的体现。近百年来，中国艺术家以雕塑谱写中华文明的乐章让世人感受到了民族前进的步伐。2012年12月16日，吴为山的青铜雕塑作品《天人合一老子》获得由法国美术家协会举办的“2012卢浮宫国际美术展”唯一的雕塑金奖，成为该品牌国际艺术展览开办120多年来首次获得该奖项的中国人，彰显出中国现代雕塑艺术已经登上了世界高峰。吴为山的获奖作品《老子》是一座高90cm、宽60cm、厚52cm的青铜雕塑，面部表情和善而神秘，长发披肩如新沐而出，富有神韵。人物身体呈中空造型，内壁用篆书刻满《道德经》，巨大的穹窿喻为“虚怀若谷”、“满腹经纶”和“包容万象”之意。该作品借助书法线条、铜鼎造型，创新性地运用现代艺术创作思维，体现了哲学与社会、人与自然的高度统一，具有强烈的视觉震撼和文化穿透力，受到了法国观众与世界各地参展艺术家的高度评价。放眼看世界，中国雕塑的发展必将充实世界艺苑，使全人类的雕塑艺术之苑绽放更加瑰丽的花，发出更加耀眼的光。第二节东方古代雕塑发展史如果说雕塑是一门与人类同行的艺术，那毫不为过。当人类的先祖绕着篝火跳起野性的舞蹈、捕猎巨大的猛犸之时，那种对自然的描摹、对未知的敬畏、对力量的向往就通过粗陋的石器刻在了岩壁上。史前雕塑经历的漫长演变，反映了史前人类文化逐渐丰富的过程，在这一时期并没有明显的地域性分别，它所代表的是整个人类文明的最初探索，而不是单一的代表某一民族。无论在欧亚大陆还是美洲、非洲，都不断有人类原始雕塑的遗迹被发现，它们也许在材质、形式上有着种种不同，但无一例外的是，有一股蓬勃强劲的生命之力蕴藏其中。一把泥土、一块石头算不了什么，但一件用汗水和心灵造就的雕塑就有了生命，这种艺术的萌芽一旦显露出来，就再未泯灭，伴随着人类的智慧、劳动、战争，经历着风风雨雨，雕塑也与人类一起由蛮荒迈入文明，开始了它数千载雄浑跌宕的故事。一、古代两河流域和古埃及文明的曙光诞生在一个今天命运多舛的地方——美索布达米亚，汹涌善变的底格里斯河和幼发拉底河怀抱着这片湿润肥沃的土地。大约5500年前，一个神秘的民族在这里开掘运河、发展商业、建立城市，他们的语言与周围任何语言都没有亲缘关系，却包含着很多东方的语音。他们是谁？他们来自哪里？没有人知道。我们只知道他们叫——苏美尔人。苏美尔人的遗址中出土了大量的阿勃神、祭司、供养人等的雕像。很显然，苏美尔人的雕塑也在宗教的狂热下推动。这些雕像多呈直立姿势，双手握于胸前，圆柱状的躯体和四肢，硕大的眼睛用黑色和白色的石头镶嵌，直直地凝视前方，修饰精美的头发和胡须一丝不乱，他们的表情是一样的，一种令人难以忘怀的虔诚，表面的木讷下有着无比的灵性，看似呆板的程式中又有着百样的变化。4000多年前，一个新兴起的民族推翻了苏美尔人的统治——闪米特人，他们在两河流域创建了属于自己的阿卡德王朝。他们的肖像塑造水平比起苏美尔人有了较大的提高，无论是闪长岩的雕刻还是青铜的铸造，都呈现出高度的写实主义取向和出色的技巧，与苏美尔人对装饰性的痴迷大相径庭。最著名的是发现于尼尼微（今伊拉克境内）的阿卡德国王头像，头像高30.5厘米，作于大约4200到4300年前，头像给人的第一感觉是那种过目难忘的高贵气质，挺拔的鼻梁、深邃的眼窝、轮廓清晰的面庞、编织精美的胡须，还有藏于嘴角间若有若无的微笑，难道这就是传说中阿卡德王朝的开国君主萨尔贡吗？我们无从得知，唯一能体味到的是4000多个年头带给他的冲刷和磨蚀——眼眶中的宝石不见了，黑色的头发和黄色的脸庞都褪色了，但那种严谨中的奔放、内敛中的力量却是不能从他那里夺走的。另一座这一时期的著名作品是作于公元前2250年的《纳拉姆•辛纪功碑》，这块由赤砂岩雕成的碑用形象和楔形文字相结合的方式详尽记述了萨尔贡的孙子、阿卡德国王纳拉姆•辛一次对边疆民族的远征大捷，相对于埃及和两河流域以前的浮雕，它的构图更具动势，战士和自然景物呈阶梯状向上，最上边是身材高大的纳拉姆•辛，他头戴华丽的头盔，象征神的护佑，手中拿着弓箭，身前一个颈部中了标枪的敌人正在哀嚎，在画面的顶端是闪光的星辰，昭示着胜利。古巴比伦王朝的国王汉漠拉比，自称为“太阳神最宠爱的牧羊人”，他在一块玄武岩上刻下了人类史上极为重要的《汉漠拉比法典》，在密密麻麻的楔形文字上方是精美的浮雕，表现了代表正义的日神沙马什正在向汉漠拉比授权的画面，具有很高的写实主义精神，威严肃穆。3000多年前，亚述人凭借着强大的军事力量占领了巴比伦，建立起一个庞大的亚述帝国。人称“浮雕之于亚述,相当于雕塑之于希腊,绘画之于文艺复兴时期的意大利”，可见艺术家对亚述浮雕的推崇。浮雕《垂死的牝狮》，描绘的是一只勇猛而充满活力的狮子，因身中数箭而发出哀鸣的画面，有一种“困兽犹斗”的悲剧气氛。它满身鲜血淋漓，后半身已瘫软，但强壮的前腿仍驻扎着想让全身都站起来；它在昂头怒吼，显示出生命垂危之际的狂怒与嘶鸣，形象极其悲壮，使人们想象到，它一定是误入了陷阱，然后中箭，于是产生殊死的挣扎的力量，发出垂死的吼声，但这一切都无济于事……亚述的其他雕刻作品大都比较僵硬，而这幅作品是如此的生动，它已超出了装饰本身的含义，成为古代亚述美术作品中最珍贵的艺术杰作之一，代表了美索不达米亚艺术的最高成就。它表现了亚述的艺术家们对生活的细致的体验和观察，还表明他们已经开始注意画面的节奏感和韵律，并注意用复杂的动势表现内在的情感。亚述王权强大的权力在城堡和王宫的门前就体现出来，四米多高的人首有翼公牛就像在恶梦中见到的怪兽一样威吓着来者，它有翼、人首、狮身、牛蹄，似乎强壮而不可战胜，最莫测的是，它有五条腿，正面看双腿直立、侧面看迈步前行，雕工高超的技艺将一种难以名状的威严和恐怖展现出来，即使是今天也没有多少人敢于直视它，因为这块石头好像随时会活过来，它的眼神能让你催眠。仅从雕刻艺术上说，这尊神兽体现了石刻从浮雕向圆雕过渡的阶段，在世界美术史上独树一帜，也成为了亚述文化的象征。公元前五百多年，伊朗高原上的游牧民族波斯人成为西亚的主人，建立了波斯帝国。在帝国盛期，曾为了纪念阿契美尼德王国历代国王而大力兴建波斯波利斯宫殿，在宫殿墙上，重要出入口及巨大的石柱上，到处都可看到精美的圆雕及浮雕作品，反映出波斯艺术华丽的特点。埃及史前文化丰富，在尼罗河流域以耕织为主的农业部落很早就已形成，由实用发展起来的制陶工艺也趋发达。现今所见最早的作品是阿姆拉提时期的彩陶塑女像。这尊28厘米高的立像，双手高举向内卷曲，头很小成蛋形，无眉目秀发，上身裸露，胸前垂挂两只娇小、对称的乳房，细腰宽臀，以起伏变化的曲线构成洗练、单纯的人体，腰际以上着棕红色，可能是赤裸的肤色，下身呈灰褐色，像是穿着简洁的裙子。从高举的双臂，随势弯曲的姿势看，好像在翩翩起舞，整个形象给人以生动活泼的动感。这里也可看出，远古埃及的雕塑造型自由奔放，重整体造型，艺术语言简练概括，单纯到接近抽象，颇具现代感。埃及的雕塑成就从第一王朝的开山之作——纳美尔盾形石板浮雕上就体现出来，它不无称颂地表现了法老纳美尔征服下埃及的胜利。石板正反两面都刻有的浮雕形象画面，均是横向式处理，这种呈平面的线刻手法，不仅是当时流行的一种艺术方法，而且还是埃及纪念碑雕刻上象形文字的最初图式，它在后来逐渐形成为基本法式。人物精准的比例、不同的大小、不同的视角，侧面的头、正面的上身、侧面的腿，那种以典雅闻名的埃及艺术法则已经基本形成了。另一值得注意的是，纳美尔的形象在石浮雕上显得特别大,这种用放大比列的办法去突出强者，是古代埃及甚至东方古代美术的共同特征，不论法老、公牛、巨兽等形象，只要是有神力的象征物，就必然放大，并赋予威力和崇敬的审美感。恢宏的狮身人面像和众多大金字塔都开始建造于第四王朝，这一时期为我们留下众多艺术精品。那屹立在海弗林金字塔东面的狮身人面像采用一整块巨大岩石雕成，高20米，长57米，仅鼻子就长1.7米，它是一只雄狮，卧于吉萨高原上，偏又有着海弗林法老的头颅，残破和岁月遮不住他的尊严和高贵，是现今已知最古老的纪念雕像。在形式上给人的印象是犹如大山般的雄伟、稳固、不可动摇。埃赫那吞的妃子涅菲尔提提的着色石灰石胸像是十八王朝时期阿马尔奈艺术风格的代表作，王妃那清秀的脸庞，直鼻梁、大眼睛、柳叶眉都体现出一个美丽女性的特点。雕像的力学结构也拿捏得恰到好处，雕像很重的头颅没有底座，全靠纤细的颈部以巧妙的角度支撑。这件作品还以其保存完好的艳丽色彩闻名，淡红的皮肤、黑色的眼影和眉毛，深红的嘴唇都十分自然，令人赏心悦目，那种矜持、美丽、高贵的形象感染着每一个观者。二、古代印度古印度雕塑的成就在整个亚洲及至整个世界都有着重要意义，中国、日本、东南亚佛教雕塑的灵感几乎都来自古印度。孔雀王朝崛起，这是印度历史上第一个统一的大帝国，它的第三位君主就是著名的阿育王，他曾经为了弘扬佛法在印度各地立起了三十余根纪念碑式的圆石柱，柱头上端是四只背靠背的动物，有狮子、公牛、大象等。中间是线盘，上面有各种动物的浮雕，下端是钟形的倒垂莲花饰带，石柱整体风格威严华丽，令人依稀可见孔雀王朝时期的强大的国力。堪称其中代表作的是《狮子柱头》，它发现于传说中佛陀第一次说法从而使法轮转动的圣地——萨尔纳特，和已知的阿育王时代的柱头一样，它是用一种特殊的来自恒河上游的被称作“楚纳尔”的砂石雕成的。四只雄狮背靠背蹲踞在柱顶，狮身强壮，造型庄严，面部造型写实与装饰并重，凝炼出一种独特的风格。狮子的鬃毛极富象征意义，每一簇鬃毛都成火焰状放射，似乎在熊熊燃烧，狮子的两条前腿遒劲有力，显得难以撼动，充分表现出力量和尊贵。这尊《马土腊佛陀立像》是当时马土腊地区最著名的佛像代表作。这尊佛像的脸型是印度式的椭圆型，同时还融合了希腊雕塑的某些特征，细长的眉毛象倒八字一样向上高高挑起，眼帘低垂，充满沉思冥想的神情；鼻梁高耸笔直，鼻翼舒张，嘴唇宽厚，嘴角含着自然的微笑，神情宁静而玄妙。佛陀身上的通肩式袈裟如浸水般湿润悬垂，身体的轮廓既明晰又模糊，都被一道道“U”形曲线的起伏表达出来。再加上那宁静的面容、温和的手势，俊逸的体态，使整个雕像显现出雄伟雅致，气度雍容的气质。雕像的头部后面有一个巨大的光环，装饰有精美华丽的圆形浮雕：中心是盛开的莲花，周围则是环环相套，错杂如锦的花纹。这光环象征着佛陀微妙深奥、光华灿烂的精神境界，同时也衬托了佛像面部表情的单纯宁静。印度的中世纪大约在公元7—13世纪，印度教在印度的兴起带来了一种崭新的雕塑风格：更狂热、更瑰丽、更异想天开、几乎是肆无忌惮地挑战人类的想象力。那种对人体肉感和强烈动态的偏好、那种繁复甚至有些拥挤的构图，精美的让人窒息。克久拉霍的寺庙庙墙外面的雕塑《Shiva─宇宙舞者》是湿婆神舞蹈雕像的个中极品，圆形外环代表宇宙，右手的鼓代表生命的节奏，发辫因下降人间而飞扬，整座雕像和谐无间，代表大自然的偱环与转移。三、古代美洲、大洋洲及非洲相对于古代世界的中心——欧亚大陆，其他大洲的文明及其雕刻传统没有那么著名，甚或随着文明的消逝而被人遗忘。但不可否认的是，在非洲和美洲，还是发现了不少精美的艺术品，体现着一种迥然不同的美感，一种特立独行的主张。这里说的“古代美洲”主要是指拉丁美洲，这里的古代雕塑主要见于墨西哥和玛雅。一万两千年前，欧亚大陆和美洲大陆是通过白令地桥联在一起的，早期的蒙古利亚人就这样来到了美洲。在大约公元前两千年到一千年前，一个来历神秘的民族定居在墨西哥湾沿岸，他们被称为奥尔梅克人——一切美洲文明的鼻祖。在拉温塔，他们兴建了令人印象深刻的大型祭祀建筑群，更留下了许多重几十吨、高三米多的巨型玄武岩头像，这些戴盔头像的气概是如此威武而令人敬畏，所用的石料更是来自一百多公里外的石矿，几千年过去了，这些凝聚着古人类智慧和力量的头像年复一年地伫立在那里，凝望着前方，唤起我们对于一个消逝民族的记忆。有着高超雕刻技巧的奥尔梅克人尽管后来衰落了、消失了，但他们文化的诸多精髓却照亮了另一个伟大民族前进的道路。这个民族就是辉煌、瑰丽的玛雅人，一个有着很高艺术天分的民族。玛雅的浮雕艺术高超，画面上错综复杂地排列着人物、装饰纹样和同样瑰丽的象形文字，繁而不乱，流露出一种神秘而带有梦幻色彩的艺术风格。玛雅“太阳历”石浮雕。阿兹特克馆的镇馆之宝：万年历也称太阳石这块石刻旁边有详细的历法说明。按这上面的历法，当年的阿兹特克人的1年是361天，已经够准确的了。恰克摩尔像,恰克摩尔是托尔特克人崇拜的神，他们的形象大量出现在托尔特克人的雕塑作品中。恰克摩尔的典型姿势非常奇怪，他们的身体是躺着的，但上身仰起，双膝向上，头转向一侧，肚子像一个容器。这些雕塑的作用据认为是用于祭祀，腹部的容器就是装贡品的。大洋洲上艺术成就最高也最为人所熟知的雕塑作品，是复活节岛上的巨石像。这些石像高从一米到十几米不等，有的有短小的