《雷雨》中的周朴园形象

《雷雨》中的周朴园形象

1934年，《雷雨》在《文学》杂志上发表，尤其是1935年在舞台上表演后，关于人物和戏剧主题的讨论吸引了人们的注意，并显示出不同的观点，其中周普花园的差异和争议最大。周朴园是一个性格复杂多元、感情丰富深沉的独特艺术形象,曹禺满怀激情创造,赋予深刻、丰富的内涵以及多角度阐释的可能,使其超越现实性、社会性取向而升华到形而上的人性高度,获得美学和哲学的本体论意义。《雷雨》是基于最本质意义上的完全个性化的创作,剧中只有周朴园的人生是被完整表述的,且集结戏剧基本关系,但长期以来,无论是导演、演员,还是评论家,抑或观众,多从现实性、社会性维度来理解和论析周朴园,大部分演出者和论者将周朴园定性为一个专制、自私、虚伪、冷酷的具有浓厚封建色彩的资本家;超现实、非社会性的因素多被忽视和遮蔽,严重违背了曹禺创作的本意。一、《雨水》的机会主义下位,从《高效”维曹禺心目中的周朴园是什么样子呢?本来,剧场艺术并不一定要分析和领会作者意图,作者本意与演出者的看法不一致,是寻常之事。《雷雨》经过剧场演出,已经由剧作家个人的生命创造变成了社会历史的意向存在,其意义与价值的确定与实现,已不仅仅决定于曹禺的个人意志。但是在“文本”、“演出”和“观众”的互动关系中,剧作家明确阐明创作意图,且异常深刻,切合作品实际,而演出者和受众充耳不闻、视而不见,对文本的看法和处理与作者原意大相径庭,那就不是对剧作的合适、有效的表演和评判。问题的复杂性在于,曹禺本人在不同时期、不同场合对《雷雨》和周朴园形象进行了角度不一、看法各异、甚至互相矛盾的解释评说。譬如1962年,曹禺评述周朴园对鲁侍萍的感情是“玩弄”(1),后来用“糟蹋”(2),指责朴园是个“大坏蛋”,“坏到连自己都不认为自己是坏人的程度”(3),但是1980年曹禺却改变1960年代和70年代的说法,认为“周朴园基本上不是一个太胡闹的人”,对鲁侍萍“产生了真正的爱情”;赶走鲁侍萍不是周朴园,而是周朴园的母亲,“周朴园是不情愿的,但在‘父母之命、媒妁之言’的时代,他又是没有办法阻止的”(4)。曹禺这些相互抵牾、言不由衷的阐述,主要是受制于时潮,反映了社会风云的变幻;也是敏感、谨慎,缺少主见的个人性格使然。这种前后不一、相互矛盾的最集中体现是,曹禺多次对《雷雨》进行了修改。1950年,曹禺在《文艺报》发表《我对今后创作的初步认识》一文(5),主动“把自己的作品在工农兵方向的x光线中照一照”,检讨过去创作的“弯路”,挖掉思想上的“脓疮”。曹禺心驰神往创作与革命实践结合的新境界,“不觉热泪盈眶,又是兴奋,又是感激。”泪眼婆娑的曹禺拿起笔,依阶级论和新时代的要求对《雷雨》等进行了脱胎换骨式的改造:删去了序幕和尾声,增加了人物,改变了台词和情节,几乎重写了第四幕,后收入1951年由开明书店出版的《曹禺选集》,列为新文学选集丛书之一,但这个版本当时并未上演(6)。这些不同时代、不同意义的阐释、修改,哪些体现曹禺的真实本意,具有说服力和学理价值呢?根据文献学理论,最早的解释、最初的版本应当最具有真实性和研究价值。对周朴园形象以及《雷雨》主旨的众说纷纭,折射剧作本身极大的阐释空间,反映时代语境变迁。曹禺创作《雷雨》完全沉浸剧场艺术“随心所欲”的自由营造,尚未感受1930年代中国话剧向广场艺术的倾斜态势,暂时还处于对政治化、革命化的时代语境和社会性、现实性的戏剧规范相对“无知”的状态。之后,盛名之下的曹禺再也不可能拥有或达到创作《雷雨》时那种纯粹的心态与境界了。曹禺对《雷雨》的阐释,始于《雷雨》首次公演(7)。1935年4月,留日中国学生戏剧团体中华话剧同好会在东京神田一桥讲堂公演《雷雨》。曹禺致信《雷雨》初演者,明确阐明创作本意:“我写的是一首诗,一首叙事诗,这诗不一定是美丽的,但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内(如罢工……),但决非一个社会问题剧。”(8)接着,曹禺专门写作《我如何写<雷雨>》,对导演删除序幕、尾声以及“无理地胡乱涂改”表示疑惑和惋惜,再次坦言:“我对《雷雨》的了解只是有如母亲抚慰自己的婴儿那样单纯的喜悦,感到的是一团原始的生命之感”;郑重声明“我并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击些什么”;特别强调“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执”(9)。曹禺这些关于《雷雨》的申说,带有强烈的辩护性,强调《雷雨》“决非一个社会问题剧”,而是一首诗,反对强加的种种不适合的社会外衣,这些说法应该是真实可信,可以视为作家原初创作“本意”。曹禺不满意初演者对《雷雨》的误读和处理,清醒认识到“这个问题需要一位好的导演用番功夫来解决”,准确、深入理解《雷雨》超前的美学追求,需要时间,“也许有一天《雷雨》有个新面目”。1935年8月,天津市立师范学校孤松剧团在校大礼堂上演《雷雨》,这是国内较早的有影响的演出,曹禺对排演作过现场指导。1935年10月,中国旅行剧团在天津公演《雷雨》,之前中旅团长唐槐秋就首演权和人物形象理解等问题征求过曹禺的意见(10)。这是最早的职业剧团演出,后来在上海卡尔登剧院连演三个月,引起轰动。各地剧团纷纷排演《雷雨》,反响热烈,但是从东京首演到孤松、中旅的盛演,曹禺对导演误解剧作原意、序幕尾声的删除和演员的简单表演感到失望:“我看几次《雷雨》的演出,我总觉得台上很寂寞的,只有几个人跳进跳出,中间缺少了一点生命。”(11)而对周朴园形象,曹禺认为演出者缺少“悲悯之情”;将周朴园定性为一个专制、自私、虚伪、冷酷的具有浓厚封建色彩的资本家,是对复杂人物个性的简单化处理。但曹禺欣赏孤松剧团饰演鲁贵的孙坚白的表演,称赞说:“你演得好,演了一个活鲁贵,没有把他演成头上凸起隆包,尻上长了尾巴的小丑。”(12)曹禺肯定孙坚白的表演活灵活现,不简单丑化鲁贵,能深入把握人物的真实心理和复杂个性,这也是表演具有“悲悯之情”之表现。由此可见,曹禺满怀感情来塑造周朴园等形象,赋予角色血肉和生命,突显震撼人心的冲击力。也许是不满意周朴园形象的演出,1937年1月中国戏剧学会在南京世界大戏院公演《雷雨》,曹禺、马彦祥担任导演,曹禺亲自扮演周朴园。《雷雨》在南京的演出意义特别、珍贵无比,不仅是曹禺编、导、演才能的三合一展示,显现创作本意,而且契合个人感情体验:《雷雨》诞生于曹禺与郑秀的热恋中,郑秀是南京姑娘,他俩的订婚典礼是在南京举行。南京首演,我们所知甚少,但是从有限的史料和当事人的回忆,可以隐约窥见曹禺创作本意。首先,南京演出的人物表列有姐姐、弟弟、教堂尼姑、姑奶奶甲、姑奶奶乙等扮演名单,可见演出包含序幕和尾声,体现曹禺“哀静的心情”和“欣赏的距离”的美学追求,这也许是第一次、甚至是1949年前唯一的有序幕和尾声的完整演出。其次,曹禺的周朴园演出很精彩。同台饰演蘩漪的郑挹梅(原名郑露伊)认为,曹禺扮演周朴园“能完全化入角色”,“他怀念侍萍的态度是真诚的,颇有人情味”,这就与大多数周朴园扮演者的“虚伪”表演有区别。曹禺给蘩漪设计的杏黄色的长旗袍,这样的色彩打上灯光,可以衬托人物一团火的性格,而“周朴园穿一身长袍,曹禺个子不高,为了增加高度,特特地把鞋底加厚了”。从现存的剧照看,周朴园头发很润泽地分梳到后面,戴一副椭圆形薄而轻的金边眼镜,眼睛大而有神,胡须浓黑,表情自是、刚毅又沉稳、内敛,很有城府,神形兼备。曹禺善于深入刻画人物心灵,在全剧结束时,周公馆笼罩在慌乱之中,场上只剩下周朴园和周蘩漪,周朴园连叫了三声“萍儿”,曹禺“用的是气声,一声与一声不同,越来越强,将人物惊慌,不安,恐惧的心理状态淋漓尽致地表现了出来,紧紧地攫住了观众的心”。(13)由此可以看出,曹禺对周朴园满怀“悲悯之情”,挖掘人性的深刻和复杂,而不是简单从社会性维度,贴上肤浅的阶级标签,将周朴园表演为一个垂头丧气的恶人,一个家庭崩溃的资本家。《雷雨》诞生于中国话剧从剧场艺术向广场艺术倾斜的1930年代,现实危机四伏,充满矛盾;社会动荡不安,充满苦难。左翼革命话语逐渐形成时代主流,话剧的观众已经意识形态化。《雷雨》命中注定被误解,先验地被认定是社会现实的反映,“被规范”为社会问题剧。自首演始,导演和观众误解作家个人话语的创造,沿袭思维惯性和定势,乐此不疲在剧作中寻求泛政治化的“微言大义”。郭沫若、鲁迅等文坛魁首也从社会问题维度来看《雷雨》。郭沫若1935年在东京观看了首演,撰文赞扬《雷雨》是难得的优秀力作,这出戏表现了资产阶级家庭错综复杂的关系,用深夜猛烈的雷雨象征了这个阶级的崩溃(14)。鲁迅1936年向埃德加·斯诺介绍中国“最好的戏剧家”时提到仅发表一部剧作《雷雨》的曹禺,但称其为“左翼”,可见鲁迅是从社会问题的角度看《雷雨》。有个别知音领会曹禺的创作本意。刘西渭激赏《雷雨》是“一出动人的戏,一部具有伟大性质的长剧”,深刻领会到了曹禺对周朴园的“悲悯之情”,洞察悲剧爆发后周朴园活下来的“痛苦”,但他痛惜“观众并没有十分亲切地感到”这点,慨叹好剧本被演得“稀糟”(15)。杨晦认识到曹禺“哀静的心情”和“欣赏的距离”的用意,但是明确指出社会现实“所要求的,正跟曹禺的用意相反”(16)。吕荧也意识到《雷雨》本意不是暴露大家庭罪恶,而是揭示宇宙的残忍和人性的挣扎,但“由于人物的真实,由于观众的虚渺,悲剧《雷雨》不是作为神秘剧,而是作为社会剧被欢迎了”(17)。二、“阶级”与“大众”的革命论曹禺所谓“非社会问题剧”的具体内涵是什么?为何大多数演出者和评论者关于《雷雨》的看法与作者相去甚远?这除了前面分析过的时代语境原因外,还涉及创作理念和表现形式之间的关系问题。讨论这个问题,必须从艺术形象的创作本身说起。《雷雨》的创作动因,曹禺《雷雨·序》自言是出自复杂而原始的艺术冲动,“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动”,曹禺原意要写的是“一首诗”,写周朴园的忏悔、蘩漪的蛮性、周冲的憧憬、侍萍的苦难,探索人性的“神秘”,表现宇宙的“残酷”。“《雷雨》对于我是个诱惑,与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”(18)。这是一个非常深刻和抽象的主题,但是从形而上的冥思奇想,进入到具体的创作过程,曹禺必须将内在的创作理念外化为现实的表现形式。创作理念和表现形式可以是统一的,甚至互相促进,曹禺在创作伊始,“并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么”,这是一种纯粹的超现实创作,但是写作过程末了无形中“在发泄着被抑压的愤懑,毁谤着中国的家庭和社会”,笔锋指向现实。由于曹禺是从超现实、非社会性的哲理高度来探询人性问题,这种深刻的、超前性的创作理念,难以为一般人所领会——“文革”期间对《雷雨》的政治大批判,指责作者信奉抽象的“人性”论,缺少阶级意识和革命精神,倒是歪打正着,多少触摸了创作原意;人们更容易认识《雷雨》外化为现实的表现形式,以社会问题剧来接受和评论。更有甚者,颠倒创作理念和表现形式的关系,舍本逐末。1959年上海人民艺术剧院排演《雷雨》,将社会剧发展为革命剧,与曹禺的创作本意背道而驰。导演吴仞之为了“解决同情谁、憎恨谁的问题”,从阶级革命论出发,对主题和人物进行了“新”处理——突出“封建压迫与劳资矛盾这两条线”。周朴园被处理成一个“血腥起家”、凶恶的买办资本家。他对侍萍的怀念和忏悔的言行,因“人性论的味道较浓”,在演出中全部删除。蘩漪和周萍分别被定义为“极端的利己主义者”和“十足的资本家阔少”。而“鲁家四人都理解为被迫害者”,值得同情。鲁贵“本质上是好的”(19)。这样的“极左”演出当时引起讨论(20)。有感于上海人民艺术剧院的“标新立异”,1959年钱谷融写下《〈雷雨〉人物谈》,后发表于“七千人大会”前后出现小阳春的1962年(21)。钱文突破贴“阶级”标签给人物定成分的简单化、庸俗化方法,从多重因素互相制约的审美机制出发,深入评析了周朴园复杂丰富、矛盾统一的个性,认为周朴园对侍萍不乏真情,内疚和怀念具有某种程度的真诚。但钱文既肯定人性的复杂性,又批评曹禺不能“彻底否定”周朴园,“在鞭打他的时候,就免不了有些手软,甚至给他以某种程度的‘曲宥’”,这表现钱氏运用人性论时徘徊于“创作理念”与“表现形式”之间的矛盾心态。除了1959年的“极端”演出外,《雷雨》演出史中周朴园的阶级性“表现形式”程度不同地压抑和遮蔽了深刻的人性论“创作意念”:喝药那场戏,周朴园关心的不是周蘩漪的健康,而是封建家长意志的贯彻;他在哈尔滨包修江桥,故意让江堤出险,赚取抚恤金,发“绝子绝孙的昧心财”,显示资本原始积累时期的血腥和残酷;他明知鲁大海是自己亲生儿子,却执意开除,阶级性压倒了血缘亲情。特别是与鲁侍萍的关系,周朴园长期被定性为一个十足的“恶人”、罪恶的渊薮(始乱终弃,狡诈虚伪),这是剥削阶级本质决定了的:他三十年前对侍萍是占有和抛弃,三十年后则是伪善和绝情,毫无真情和良心可言。长期以来,《雷雨》创作理念与表现形式的关系被误解,表里混淆,本末倒置。曹禺扮演周朴园“怀念侍萍的态度是真诚的,颇有人情味”,且对他充满“悲悯之情”,显然不是从表现形式——外在的身份、关系,而是从内在的创作理念、超现实性维度表演的。周朴园是一个资本家,但首先是一个有血有肉、个性丰富复杂的人。周朴园对梅侍萍的爱无疑是刻骨铭心的真爱,周朴园是悲剧的“客观”肇始者和构成基础,但也是悲剧的最大受害者之一。年轻时代的周朴园也曾追求过新思潮,有真爱美丽、柔顺的梅侍萍的基础和可能。他留学德国,而没有走传统的科举道路,显示了不同流俗;他身上并不缺乏现代资产阶级的自由、平等、博爱思想的影响,不同于少爷对侍女的强占凌辱、始乱终弃。从侍萍绣一朵梅花缝补周朴园衬衣上的破洞等细节,可以窥见他们当年的爱情生活是真实而和美的。剧本借侍萍向周朴园诉说自己当年被迫离开周家时,不用“你”而说“你们”,“你们家的老太太”,暗示抛弃侍萍的主要责任并不在于周朴园,而是那个代表着封建传统思想和势力的母亲。周朴园与侍萍的爱情悲剧,客观反映了封建思想,特别是旧的婚姻制度和势力对人性的钳制、扭曲与压抑。这是《雷雨》的现实意义之一。周朴园被家庭逼迫,迎娶有钱有门第的小姐,但是这桩“硬凑”、“强扭”的婚姻注定是不幸的,第一任妻子(不是蘩漪,27年前蘩漪仅8岁)成为影子人物,郁闷而终,仿佛一声叹息;第二次婚姻更是痛苦:周朴园“身在此,心在彼”,沉浸对侍萍的深切怀念而不能自拔;蘩漪则因寂寞枯淡的无爱生活而折磨得快疯了,疾呼掉进黑暗、窒息的陷阱,痛不欲生、苦不堪言,这些反过来说明周朴园当初对侍萍的真爱刻骨铭心,他全部身心浸透,曾经沧海,无法走出那场爱情雨季。侍萍知道爱情的宿命,不惜用生命去做代价,而周朴园在失去爱人之后只能生活在追忆中,更痛苦。爱情的悲剧给他心灵造成巨大创伤,深情的回忆和真诚的忏悔,不仅是永远的伤痛的抚慰,也是唤起自己青春和生命的方式。周朴园将自己与梅侍萍的儿子取名“周萍”,就是纪念梅侍萍、缅怀自己的真爱。周朴园内心的怀念、愧疚通过一系列生活细节“外化”出来了,譬如穿侍萍绣过的衣服,为她修墓,做生日,按照以前样式布置房子,保留侍萍用过的家具和生活习惯等。难道这一切都是故意装扮给别人看的虚伪的表现?三十年来一直如此,如果没有一点真情,不是发自内心,恐怕难以做到。周朴园和鲁侍萍在周公馆不期而遇,双方回首往事,不约而同回忆“三十年前”(光绪二十年)而不是“二十七年前”(当时鲁大海刚出生)在无锡发生的那桩惨事。这应该不是笔误、口误或约数,而是苦心营造的重要细节(22)。“三十年前”是两人相识、相爱的时间,而“二十七年前”是侍萍被逼投河自尽的悲剧发生的时间。惨痛的往事不堪回首,随时间消逝逐渐淡忘,而真爱的温馨自然走进彼此的生命深处,化为记忆,成为永恒。心理学研究表明,老年人对消极信号的反应弱,更偏好记忆积极的事情,遗忘和忽略不愉快的记忆,“三十年前”符合人物真实心理。“死去”的侍萍突然以女佣之娘、闹事工人母亲和管家妻子等身份出现在面前,周朴园脱口而出“你来干什么”、“谁指使你来的”,这话大煞风景,令人诟病。周朴园的怀疑、警惕与防范,与其身份地位处境有关,也反映了他不敢正视深爱的姑娘(梅侍萍)又嫁人生子(鲁侍萍),容颜改变、苍老无比这种微妙心态。鲁侍萍当面撕毁五千元支票,周朴园后来仍派人往济南汇去两万元,以供她养老;当侍萍再次出现在周家客厅时,周朴园怀着愧疚心情,命令周萍前来认母。这显示了一种始终的情意和真诚。周朴园的心灵承载丰富而沉重的痛苦。作为一个封建家长,周朴园观念和言行确实有封建性因素,譬如对妻子态度威严,对待下人倨傲,力图维护家庭圆满秩序等,但他同时更是封建伦理特别是婚姻制度的受害者,他的婚恋无法违抗父母之命,无力保护心爱的女人,最终牺牲了自己的爱情和幸福。他一辈子挣扎在与侍萍的感情泥沼里,深切的怀念,真诚的忏悔,用尽心力来拯救自己,却“正如一匹跌在沼泽里的羸马,愈挣扎愈深沉陷落在死亡的泥沼里”。他深爱侍萍,但是这种善意的爱却造成了侍萍的痛楚:生命付出和终生苦难,也造成自己婚恋的不幸。他关爱侍萍,最后公开她的身份,揭示真相,企图获得灵魂的安生,却导致悲剧的大爆发。每次挣扎,出发点都是善意的,但是最终都是恶的结局,带来更大的痛苦和毁灭。这就显示了宇宙的“挣扎”和“残忍”。《雷雨》的创作理念是非社会性的。周朴园对侍萍的爱无疑是真爱,但是这种善意的爱却造成了侍萍的苦难和毁灭,也造成自己婚恋的不幸。蘩漪对周萍“蛮性”的爱,周萍带四凤的出走,出发点都是善意的,但是意想不到竟然招致对方生命的毁灭,这些艺术形象的营造和戏剧冲突的建构,都拷问人性的局限性,直接揭示了一个深刻而严峻的超现实主题——善意导致了恶果。三、观众立场的转换《雷雨》自1935年东京首演始,一直经久不衰。很多剧团第一个演出的剧目就是《雷雨》,通过演出《雷雨》为剧团打下基础。无论是1949年之前中国旅行社的注重情节和戏剧冲突的“唯艺术”型演出,还是1950年后北京人艺的强调人物个性和思想主题的“反封建”型演出,都是社会问题剧,结构上没有序幕和尾声(23)。中旅的演出对周朴园以否定为主调,同时也有一些同情。北京人艺的演出则突出阶级性,周朴园几乎是一个遭受否定和批判的反面人物形象,一个十足的坏人。1980年代是一个充满了激情和想象的年代,“话剧艺术革新浪潮”应运而生,《雷雨》演出开始步入新时期,既往的阶级论演出模式逐渐被突破,利用“假定性”手法对时空灵活处理等新试验不断出现。领会原著,贴近本意,奏响《雷雨》演出的主旋律,并构成渐进的发展线索。1982年,天津人民艺术剧院话剧团丁小平执导《雷雨》,突破阶级斗争模式,在戏剧主题、表现手法、人物形象塑造等方面有新创获,是演出“新面目”的开始。丁小平突破现实主义窠臼,运用现代主义手法,将“雷雨”作为全剧的演出形象,“藉它来显示宇宙里斗争的残忍与冷酷,藉它来象征破坏旧世界的威慑力量”。天津人艺版《雷雨》设置(实为新创作)序幕和尾声,这是1949年以来的首次:以雷雨即来的抑郁沉闷的空场作为序幕,以最后雷雨交加中撤走演出布景,比较长时间的停顿作为尾声,形成“欣赏的距离”。曹禺剧作向来是影视改编的热点。早在1936年,《雷雨》就被拍成无声电影。上海新华影业公司和香港凤凰影业公司先后于1938年和1962年将《雷雨》搬上银幕,分别由方沛霖和朱石麟执导。1983年,上海电影制片厂拍摄《雷雨》,孙道临任导演,并扮演周朴园。电影与话剧有很多相似性,但是在表演手法、时空环境、演出形式等方面有区别。戏剧在时空转换上是不自由的,《雷雨》只有两个空间:周朴园的大客厅和鲁贵的小套房,电影则有近百个场面。电影以视觉造型的感染力代替话剧冗长的舞台对话,突破“三堵墙”的限制,在多场景的空间中刻画人物、展示冲突。电影《雷雨》在剧情线索、主要冲突和叙事视角方面有自己的处理和可取之处,但美中不足的是,一些地方偏离了原著的本意:首先,将主题拘泥为“反封建”,主要表现在对周朴园形象理解。电影将周朴园与鲁侍萍相逢时的温情对话删掉,把周朴园改成“封建社会上层的一种代表人物”,“充斥着各种各样的封建社会思想:冰冷的利己主义、宗教迷信和天意、仁义礼智、三纲五常、封建文人的倜傥和感伤”(24)。第二,电影“掐头去尾”,删去了《雷雨》的序幕和尾声,在整体结构性、审美感染力与美学风格上较原著逊色,而且没有显示出电影叙事的长处。1993年,中国青年艺术剧院赋予《雷雨》演出“新面目”,导演王晓鹰按照曹禺“非社会问题剧”和“一首诗”的本意,进行新的演绎处理:“诗意”本质不在于外在的形式,而体现为对社会现实的超越、“人物剧烈的情感激荡”和对世界人生“深深的感慨”。青艺版设计序幕和尾声,大胆删除了鲁大海。与丁小平以“雷雨”作为序幕尾声不同,王晓鹰启用鲁贵,将原著第一幕的闹鬼的“交代”提前至“序幕”,尾声再响起鲁贵沧桑悲凉的小调,引人沉思,耐人回味。“没有鲁大海就不仅是减少了一个人物,实际上是这个新思路的标志(25):淡化了阶级关系和冲突,突出周朴园的人性,强调对侍萍的真情实意。但是,抽掉鲁大海,一定程度削弱了周朴园性格复杂性的表现。1997年《雷雨》被改编为20集电视连续剧,李少红、曾念平执导,京港台三地演员联袂演出。电视剧解构原著的经典性,照顾收视率,迎合当代大众审美趣味,侧重情感故事演绎,风格由凝重改为轻快灵,在主题、剧情、人物和悲剧性质等方面的改编广受批评指责。周朴园的形象增加了人性论的因素,博得了观众的同情。他与侍萍真心相爱,后来的缅怀也是真诚的,最后因思念和关爱而找寻到鲁侍萍家,饥饿难忍吃泡饭,感觉很香。鲁侍萍对周朴园情意绵绵,安慰开导他“自己多照顾点自己,自己快入土的人了,想开些”。该剧最后结局是,蘩漪嫉妒而自杀,侍萍带四凤离开,周萍子承父业,周朴园年老体衰,中风痴呆。这样的修改显然违背作者初衷,减低艺术感染力和艺术品格,也没有达到艺术性与商业性的契合。2003年为庆祝戏剧梅花奖创办20周年,由二十三名梅花奖获奖演员联袂参演,徐晓钟担纲总导演,郦子柏、鲍黔明、陈大林、陈大联、夏波、王绍军担任执行导演(分进合击,执导序幕、尾声和四幕)的“豪华”演出具有重要意义,创造了《雷雨》演出史的多个“第一”:第一次把序幕、尾声原样搬上了舞台,演出全本《雷雨》,最为完整地体现了曹禺先生的初衷;梅花本第一次淡化戏剧情节和冲突,转向注重人物个性和心理的刻绘,恢复了以往揭示人物心理、深化主题但有碍剧情紧凑而被删除的若干台词;第一次采取了多人同饰一个角色的新形式(这在以往戏曲中常有,但话剧表演罕见),出现了三个周朴园(王卫国、魏积安、宋国锋)、三个蘩漪(肖雄、高侠、夏君)、三个周萍(濮存昕、康爱石、陈希光)、三个鲁侍萍(张九妹、刘美华、王丽云),演员同台献艺,争奇斗艳,各展风采,给观众丰富的艺术享受;第一次采取了旋转舞台,运用了可升降的舞台技术,同时展现两个场景,出现周朴园与鲁侍萍谈话忽现多个侍萍,繁漪与周萍的吵闹中突现另外的繁漪的奇景特效。这次演出体现了广泛参与性和展示性,但在真实性、连贯性和整体效果方面不尽人意。《雷雨》分别于1954年和1989年被北京人民艺术剧院搬上舞台。1954年版的《雷雨》着意表现阶级斗争偏离了曹禺先生的创作初衷;1989年版摒弃政治主题阐释,导演夏淳为了增加周朴园人情味,由以往的长袍马褂摇身变成西装革履,去封建性而就西方化,开始温情脉脉、人性复苏,但仍然没有跳出社会问题剧来解释《雷雨》。2004年北京人艺推出中青年领衔的全新阵容第三版《雷雨》,由顾威任导演,杨立新等主演。西式墨绿沙发、中式八仙桌、华丽的吊灯、厚重的棕色墙裙,新版《雷雨》仍然遵循现实主义路线,“规规矩矩的重现经典”,试图跳出前两版的框框,贴近曹禺的本意,关怀人生,探询人性,拷问命运,但是因袭的东西仍过多,创新性不够。2004年明星版《雷雨》的演出有一定特色,该剧由叶惠贤制作,导演陈薪伊,主演雷恪生、达式常、濮存昕、蔡国庆、潘虹等。明星版注重对经典文本的重新释义,赋予了人物更多的人性色彩,强调原作的悲剧性意味,突出命运的主题。剧中特别加入了巴赫的《安魂曲》,烘托该剧的悲剧色彩。