巴托克第类极音弦

巴托克第类极音弦

在托克作品中，我们可以看到各种结构，包括三种完全声音的押韵结构。构成三全音音程的两个音,无论在五度循环的功能圈里还是在按半音级进的八度循环圈里,都处于对称的位置,仿佛一条轴线上的两个极端点(见图例15)。于是,一些理论家把三全音关系也称为极音关系。因此,我们可以把这种既包含有三全音关系而又不属于传统和声结构类型(如属七和弦、半减七和弦、减七和弦、增六和弦、变属和弦等)的和弦叫作“极音和弦”。“极音和弦”在巴托克一九二〇年用纯朴的匈牙利民歌为主题写成的《八首钢琴即兴曲》(op.20)中,得到集中的应用。<1>《八首钢琴即兴曲》中,极音和弦可分为三种类型。一、极音和弦结构及在重要的时间上表现为“主功效”的特点在一对极音音程内夹置其它不同的音,便可构成和弦。这类和弦在巴托克的其它作品中常见的有两种(见例1①、②)(谱例见《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》第三乐章及《第四弦乐四重奏》第二乐章)在《八首钢琴即兴曲》中,却是这样一种结构(见例1③)。这个和弦是一对极音夹置其低音上方大-小三度构成的,这就是巴＿托克第Ⅰ类极音和弦。在《八首即兴曲》之二里,它作为一个特性结构,被用在重要的节拍位置:Ⅰ类极音和弦由于内部含有一个三全音及一个小二度音程,其音响与一般三度叠置的传统和弦相较,是很不协和的。然而它却可以通过多次对某一和弦在重要节拍位置上的强调以及与同类和弦连接时的固定对比而取得“主功效”的意义。例1用在民歌主题第一次呈示时的终止处,#F-#B夹置的还原A、#A这个和弦是“稳定功能”,而B-#E夹置的还原D、#D这个和弦是对比性的“非稳定功能”。全曲(《八首即兴曲》之二)的“终止式”也是利用这种固定的对置构成的。具有“主功效”的第Ⅰ类极音和弦在结构和使用上值得注意的是:处于上方的极音就是旋律中调式的主音,旋律音通过自身的极音与“大——小三度”发生联系。也就是说,这是由旋律中调式主音加上它的极音和极音上的大-小三度构成的。在运用时,旋律音总是处于上方的位置。其它不具有“主功效”的Ⅰ类极音和弦则可在音阶的任何一级上依固定格式构成。二、极音和弦结构和使用上的意义人们通常把由下方大三和弦与上方小三和弦重叠起来的同主音大——小三和弦称为“巴托克式同主音大——小三和弦”:在这个和弦结构的内部,能够分别夹置四个音(见例4):其中1、4不包含三全音结构,不能算作极音和弦。只有2、3的夹置音可以与这个和弦的特征音——同主音大、小三度的其中一个——分别构成三全音。如果我们再进行、深一步的观察,便可发现2、3本是同一结构的倒影转位形式(见例5)。于是我们便可得出结论:这种在“巴托克式同主音大——小三和弦”内夹置一个三全音的极音和弦,实际上只有一种原形(见例6)。这就是巴托克第Ⅱ类极音和弦,即兴曲之七(例7)就以这类和弦a的形态作为全曲的“主导和声”。而即兴曲之八主题第一次陈述时则用a1形态作为段落的结束(见该曲12～15小节处)。与第Ⅰ类极音和弦一样,第Ⅱ类极音和弦内也包含了一个三全音和一个小二度,它也可以通过对某一固定和弦在重要节拍位置上的强调及与其它音响更为尖锐的和弦连接时所产生的对比而获得“主功效”的意义。例7是即兴曲之七的结束部分。在不稳定——稳定的和弦连接中,各声部的小二度“解决倾向”强化了“稳定功能”的地位。具有“主功效”的第Ⅱ类极音和弦在结构和使用上的特点是:用旋律的调式主音作为“夹置”音,“嵌入”这种特性的同主音大——小三和弦内,使之与同主音大-小三度中的其中一音构成三全音关系。于是,这个与旋律的调式主音固定结合的和弦在音乐中便取得了与调式中心相平行的地位,所以它总是被运用在乐句或段落的终止处。其它不具有“主功效”的Ⅱ类极音和弦则用于结构内部。三、极音和弦的运用表现为这类极音和弦有多种转位形式,我们可以把两个外声部构成大七(减八)和小九(增八)度的排列称为“基本排列”,其它的排列则相应地称为“开放排列”和“密集排列”。在即兴曲之二里,完全用的是“基本排列”(见例9):在即兴曲之四里用的是“开放排列”和“基本排列”(见例10):限于篇幅,其它不同运用形态的例子就不一一列举了。这类极音和弦的功能意义除了依靠其构成音在特定调性一调式中的地位来加以判断外,还应注意它们在曲式结构中使用的位置及被强调的程度。为了便于区别与记忆,我们不妨将巴托克《八首钢琴即兴曲》中三类极音和弦的有关情况列表对照如下(见例14)。极音和弦结构的理论根据极音和弦并不是偶尔为之的音响试验,它与巴托克作品中各种三全音关系(包括含三全音音程的和弦及旋律进行,作品结构中三全音的调关系等)的广泛运用有着密切的联系。那么,这种极音和弦结构的理论根据是什么呢?因为只有弄清它的理论根据才能确定其在作品中的表现作用和艺术目的。具有一定结构逻辑的新的和声手法必然是一种新的和声观念的反映;而任何一种新的和声观念又总会显露出与传统规律以及与作曲家具有个性的和声材料的联系。下面我们就从这三个方面(新的和声观念、与传统规律和与作曲家其它个性和声材料的联系)来理解和认识极音和弦。一、音乐中的两个“极端点”本文在开头时曾指出:“构成三全音的两个音无论在五度循环的功能圈里还是在半音级进的八度循环圈里都处于对称的位置,仿佛一条轴线上的两个极端点”。如图:这两个“极端点”,有如地球上的南极与北极,电场与磁场中的正极与负极,它们是统一体中矛盾对立的两个侧面。这里,如果我们将音乐中的一些现象与客观世界物质运动的一些规律进行类比,便会发现一些有趣的现象。我们知道,在微观物理学中,存在着三种基本对称性,用通俗的语言归纳解释如下:1.空间反演的不确定性在镜子面前做实验,镜子里出现的相反的“实验现象”,也符合于同样的物理规律。2.时间推移将一个基本的物理过程拍成电影,然后把胶卷的先后次序倒过来放映,银幕上看到的倒过来的物理过程也符合同样的规律。3.极音结合的界定和声结构把一群参与相互作用的粒子都换成它们各自的反粒子,则这个相互作用过程中的物理规律仍保持不变。(以上解释见1981年第一期《科学画报》周敏耀著“K介子引起的风波”)这三个重要的对称性,既然是物质运动的客观规律,就必然渗透到一切事物的表现过程中。那么,音乐(作为有组织的音响运动)自然也不例外。比如说,当读到“空间反演不变性”对称规律时,我们就会自然联想到音乐作品中的倒影发展手法;而谈到“时间反演不变性”理论时,又会想到音乐中的逆行手法。同理,我们不是也可以把“电荷共轭变换”规律看作极音功能一致性原则的物理基础吗——因为正反粒子互换后表现出的物理规律是相同的。前两种音乐发展手法,经过长期的艺术实践,已为人们所熟知了,这第三种对称性理论,则在巴托克作品中有着广泛的反映。下面让我们观察这个实例(见例16):这是同一乐曲的两端部份,旋律几乎完全一样,主音是A。开始时用A的极音和弦()作为这个乐思的收束点,最后结束时换为本音和弦(A)。这个例子相当清楚地显示了“极音互换”的原则。巴托克极音和弦的构成,不仅存在着“极音互换”(后文将进一步论述)的原则,也还有“极音结合”的现象。“极音结合”的理论是与客观世界万事万物无不是矛盾对立的统一体这一自然规律相一致的。矛盾对立的双方共存于一个统一体之中,这是大自然的普遍法则,这个法则不仅主宰着客观世界,也贯穿于微观世界物质结构细胞中。既然人们常常指出一部音乐作品整体中对立——统一规律的运用(举例说,如对奏鸣曲式的分析),那么,作为多声音乐“结构细部”的单个和弦中可能具有的“对立——统一”现象,也应得到我们的重视。恰好,这一现象正鲜明地体现在巴托克由极音结合而成的和弦结构中。下面还是让我们继续通过实际的音乐作品来说明问题吧!一九二九年《匈牙利民歌二十首》之十三《对歌》,同一主题陈述两次,第一次主音是B,第二次主题整个移高了一个减五度,主音是F,全曲结束时的和声是这样的(见例17)。我们看到,B大三和弦加上B音的极音F,构成了和声的统一体,这样的终止,从表现意义上看,是对全曲出现的两个调性的“总结回顾”;从结构意义上看,则是将两个对比因素统一在一个“主功效”之中。显然,这样的“主和弦”与十七——十九世纪传统的主和弦是不一样的,它体现了二十世纪和弦结构观念的改变,即不以泛音理论作为音响结合的唯一依据,而是从物质运动和物体结构的自然规律出发,形成新的和声结构。极音和弦就是这种新的结构形式之一。二、通过等音变换来达到不稳定功能的调转调。为现代和声新的艺术方法并不是凭空产生的,它除了受到自身结构逻辑的支配外,还与传统的一些方法有着不可割裂的联系。在巴托克早期作品中,极音和弦形态就“脱胎”于功能和声结构(见例18)。左手的和弦(分解形态)与巴托克第Ⅲ类极音和弦结构完全一致(见例19)。但从传统的功能关系上看,则是弱拍上的不稳定功能解决到强拍上稳定功能的进行(见例20)。另外,属七和弦与增六和弦是等音结构,利用它们之间的等音变换来达到向远关系调转调的目的,是传统和声中一种既经济而又有效的手法(见例21)。我们看到,同一个属七和弦结构可以解决到根音相距三全音的两个大三和弦。这就意味着极音关系在传统的功能理论中也是一种既“远”而又“近”的关系,它们可以产生自一个共同的“母体”(见例22)。于是,这就为极音在和弦结构中的相互结合与相互替代从传统和声的角度找到了一个令人信服的理论依据。当然,我们在前面已经指出,极音和弦是二十世纪一种新的和声观念的产物,它的结构原则是不能简单地用传统理论去硬套的。然而,科学地指出它与某些传统规律之间的联系,将会使我们的理论从不同的侧面互相印证,互为补充,这对于我们全面地、正确地解释极音和弦是很有帮助的。三、极音和弦结构特点对“极音化”处理的运用。请看,有以下几种个性和声材料是指那些为某个作曲家所偏爱使用的、能够体现其个人风格特点而又在形式上较为固定的一些和声手法。作为本世纪最有影响的作曲家之一的巴托克,不仅善于从各种渠道——传统的、民间的和同时代其他作曲家作品里吸收一切有用的表现因素,而且他具有非凡的革新创造才能,所以他使用的要声材料往往都非常富于个性。在这些个性化的和声材料中,如果从和弦结构的角度上看,“同主音大——小三和弦”和“泛音和弦”最具有代表性(见例23)。这两种和弦在巴托克作品中应用得相当广泛,以致人们习惯地把它们分别称为“巴托克式同主音大——小三和弦”及“巴托克式泛音和弦”,它们各自有着鲜明的结构特点。巴托克三类极音和弦与上述两种个性和声材料之间分别有着密切的联系,下边我们将分类进行比较。1.巴托克式同主音大——小三和弦在音程结构上的特点主要表现为同一主音上具有大、小三度(尽管巴托克常把大三度转位排列在主音下方小六度的位置),而Ⅰ类极音和弦就是在这一结构特点的基础上运用“极音互换”和“极音结合”的原理构成的。为了详细说明Ⅰ类极音和弦的构成情况,我们可以将它分为四个“步骤”。图解如下(见例24):这样的图解,就象电影中的“慢镜头”一样,目的是为了便于说明问题。我们看到,Ⅰ类极音和弦所具有的“同主音大——小三度”的特点,是经过“极音化”(“极音互换”与“极音结合”)处理的。于是,我们可以把Ⅰ类极音和弦看成同主音大——小三和弦的变化形式。2.第Ⅱ类极音和弦同样是对“巴托克式同主音大——小三和弦”进行“极音化”处理的结果,同时又更多地保留了同主音大——小三和弦的外形。在这里,同主音大-小三和弦的调式色彩音比调性中心音得到更多的强调(见例25)。将同主音大-小三和弦两个调式色彩音中的其中一个作为极音与旋律音发生关系,即构成了第Ⅱ类极音和弦。图解如下(例26):这就是说,要在一个旋律音上构成第Ⅱ类极音和弦,必须要以自身的极音作为“媒介”:所以,我们同样可以把第Ⅱ类极音和弦看作巴托克式同主音大一小三和弦的又一种变化形式。3.巴托克式泛音和弦是按照泛音列的顺序构成的一个十一和弦的略写形式(例28)这样的结构,尽管其内部包含了两对极音音程(c——#f;e——bb),然而它却与降五音的属七和弦、转位的增六和弦结构一致,同属于传统和声的范畴。在现代作品里直接运用传统和声材料也是很自然的事,但更有意义之作法是作曲家对这些材料加以个性化的“改造”,使之具有时代的特点和个人的特点。巴托克第Ⅲ类极音和弦就可以看作是对“泛音和弦”“改造”的结果。图解如下:(由于小二度与大七、小九度等是同一音程的不同转位形式,所以将泛音和弦中两对极音音程“聚拢”成为相距小二度的结合,也同样构成第m类极音和弦)第Ⅲ类极音和弦不仅保留了巴托克式泛音和弦中包含两对极音音程的结构特点,还使这两对极音音程的结合形式有别于任何一种传统的和声模式。这一新颖的和弦结构,由于内部包含了两个小二度音程,就使之与巴托克大部份作品总的音响特点——高水平的不协和性——相一致了。上面我们分别观察了三类极音和弦与巴托克个性和声材料之间的联系。如果把极音和弦看作是将巴托克同主音大——小三和弦及泛音和弦的结构特点加以“极音化”处理的结果,那么它们之间有什么不同呢?我认为最大的不同点在于:同主音大——小三和弦及泛音和弦都能够直接地显示“结构中心”,从而确定其在调性音乐中的功能地位;而极音和弦的“结构中心”却比较曲