论董氏仿的形成与流变

论董氏仿的形成与流变

中国山水画注重继承传统，尤其是明清时期，“模仿一家”成为绘画实践中的一个普遍现象。这位艺术家以“模仿”的名义继承和创新艺术。在董其昌之前,吴门画派就开始推崇“仿”作并取得了一定的成就,之后,清初四王受董其昌影响继续把“仿”形式创作再次深化。因此,对于中国画“仿”理论的研究,是离不开董其昌的。据统计,在董其昌一生的画作中,有38幅皆以“仿”为形式进行自由创作。(1)作为一个在理论与实践上承上启下式的人物,对他绘画中凸显的“仿”理论的阐释就显得尤为重要。自从明代吴门画派及董其昌的艺术实践之后,“仿”理论一直就在错综复杂的文化背景和艺术史背景中纠缠不清。因中国画学术语的含混及语义的模糊,使得“临”、“摹”及“仿”在理解上出现偏差,董其昌以“仿”为名的画作及理论成为议论的焦点。比如董其昌同时代的三袁就大骂以董其昌为首的仿古之风“剽窃成风,万口一响”,(2)而后世学者多肯定其艺术成就,詹姆斯·卡希尔遵从其导师马克斯·罗樾(MaxLoehr)的观点将董其昌的画作定为“艺术史的艺术”。(3)高居翰在《山外山》中针对董其昌反复以自由仿古的形式创作,认为其理论实际上是创意性的模仿。本文在高居翰探讨的基础之上,对董其昌以“仿”命名的画作及“仿”理论的实质做粗浅的分析。一、“艺术终身性”的传统和“时代化”的涵义韩雪岩在对吴门画派研究的博士论文中论述“仿”的内涵,认为“仿”在明中叶之前接近于“临”和“摹”,而在美术史学中,以“仿”为题名所引起的画史研讨大多数围绕着明末董其昌的作品。(4)对于董其昌的争论,主要集中于其“仿”作是泥古不化还是颇具创新的两个层面上进行,形成反董与挺董两大流派。“仿”在画学意义上,来自于中国崇古、尊古、尚古的传统。中国绘画“尚古”传统早在9世纪张彦远论述后汉至晚唐绘画流变过程时就有所论述:“上古之画,迹简意澹而雅正,顾陆之流是也;中古之画,细密精致而臻丽,展郑之流是也;近代之画,焕烂而求备……惟观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化。”同时,他把“穷极造化”后的今人之画(9世纪)视为“错乱而无旨”。(5)之后,苏东坡认同张彦远所谓“近代之画,焕烂而求备”的说法,艺术既已达于终点,因之示以终结的特点,他说:“君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。”张彦远、苏东坡二人均认为画到了吴道子便完备了,吴之后的绘画便是“错乱而无旨”。然而,对于张、苏二贤究竟以何为标准来说明中国绘画史中“今不如古”的问题,本文不作深入探究。倒是当今海外中国画研究过程中关于“艺术史的终结”的概念颇为流行。如高居翰便将中国画视为“世界艺术中唯一可作为‘艺术史终结’后的例子”。(6)很显然,在中国绘画史意义上的艺术史的终结是指模拟自然艺术的终结,而终结之后的艺术便是葛兰堡氏所言“对‘模拟物’的模仿”,即在创作中回归早期大师的风格。按照这种理论,模拟自然艺术或者说模拟形似的终结,在某种层面上也对张璪“外师造化,中得心源”的理论有所丰富与发展。对此,董其昌当深知其中奥义,他反复强调研习古代大师的作品的重要性:“要酝酿古法,落笔之顷,各有师承。”但同时也批评那些囿于古画桎梏的艺术家,他说:“学古人不能变,便是篱堵间物,去之转远,乃由绝似耳。”他试图在承与变中做自由转换和探索。董其昌在晚明画坛各流派选择重新返回传统,直接从古代大师的绘画作品中找创作灵感却使艺术形式走入僵化的情况下,依然孜孜于此,实有他与人不同的见解。依上葛兰堡所言,对“模仿物”(古代经典作品)的模仿(意味着仿古),使画家作品显示出对于早期古代大师风格的回归,这在董其昌的画作中亦有体现。然而董其昌的大部分画作既展示了对早期大师诸如董源或黄公望笔法结构的个人之“变”,又不是对自然的再现。他有的作品以具体的古人为宗师,继承其精神秉性,抒发自己的性灵;有的则只是借古人之名,在画作中却看不到所仿古人的风格。他一方面推崇古人之风,另一方面又不仅仅局限于古人之中,这种“仿”其实也就是创意性的模仿。对应于张璪的名言“外师造化,中得心源”,董其昌的仿古主张实际上多了一层“外师古人,中得心源”的意思。面对强大的绘画传统,董其昌用了一个折中的办法,在“师造化”与“师古人”之间力求和谐平衡。方闻和李雪曼在二人合著的《溪山无尽》一文中提及:“中国的保守主义传统极为强大,它足以在任何时候压倒风格上的任何明显的变化。”显然,想要和传统或古人间架起隔离带是不可能的。古人的传统已为后世所熟知,熟悉的程度已等同于对造化的感知,所以在某种程度上,将古人的传统纳入造化“系统”也是可行且是方便的借入。二、对抗危机—董其昌“仿某家”画作的主张——心师造化,二次抽象那么,董其昌是如何在绘画中验证他的仿古主张,又是如何透过古人,得以心源,在本心处与古人相通的呢?不妨引用《画禅室随笔》中他的原话一看究竟:“虽复变之,不离本源,岂有舍古法而独创者乎?”我们往往会对“岂有舍古法而独创者乎”耿耿于怀,而很少注意到“虽复变之”,可知董其昌实际上是在论述“承”与“变”关系时强调“承”的不可或缺。董又说:“画家以古人为师,已自上乘,进此当以天地为师。每朝起,看云气变幻,绝近画中山。”他始终是强调师古人与师造化之间相辅相成的,师古人应以师造化之心对照,师造化应透过古人画作来观看。换言之,没有作品参照的古人作画,需以己心看造化,而艺术史终结后的今人在创作时,就不仅只是依靠己心来参造化了,而是多了一层前人作品的制约,造化既是指自然又开始包含前人作品了。古人在师造化时,参以“心源”,是古人对造化的一次抽象过程;而今人在师法古人的过程中,实质上是透过古人传统对自然的二次抽象:师造化=对自然的一次抽象师古人=对古人传统的一次抽象其实,对于一个有创造力的画家来说,并不是对古代大师刻板地进行机械复制,而是不拘泥于形式,进行创意性的模仿,进而达到与古人本“意”或“心境”的契合而已。董其昌与其他同样以古人为师的画家不同的是,他的抽象不是简单的形式抽象,而是在形式的背后,其思想与意念仍然能在“本心”处与古人相通,这才是其真义。尤其是董其昌受到王阳明心学思想的影响,认为宇宙便是吾心,既然天下无心外之物,那么,师法自然就是师法吾心,复古就是归返吾心。因而在他看来,自然和古人的传统只有在画家的心中,才能同时存在,师古人与师造化对立的二元现象才能消解。故而,董其昌运用本心的力量,将古画或自然形象加以转化。他倾向于透过一层古画风格的滤光镜,来捕捉自然的形象。他在无数画作上写下了自己所效仿的前人,而他师法的大师遍布于文人画的整个历史中,这得益于他大量的艺术品收藏。他的很多画作,都是充分提取前辈大家的“形式因子”或是“艺术史的母题”加以变化组合,形成自己独特的风格。在他的作品中,自然呈现为经由心过滤后的风景。比如,他于1612年所作的《山水》,就出现了同一幅画中具有矛盾性的空间,画面中没有稳定的地平线,下半部分物象在四周的空间里得以自由地舒展,而上半部分则出现了空间被物象所包围的情形,上下两段中物象与空间的角色正好互换。其实这种安排画面的形式,在明代沈周的《策杖图》中也存在,上半部分构图中有些地方成为下半部分构图的倒影。董其昌在这里,运用同样的思维方式组织画面的构成,只不过他巧妙地利用矛盾性的空间造成画面的冲击力,以期卸下过分沉重的传统包袱而获得形式创新。从此幅作品中能看出,董其昌绘画的真义,即对前辈大师的尊敬的同时,继承前人所积累的绘画形式,抽象出形式母题,来发展自己的风格。他分析古画的基本结构,取古人风格之“骨”,提炼它们最本质的要素,为己所用。(7)他在绘画中,通过对古人绘画的再次抽象,把混乱的自然以合乎他心中艺术的秩序重新安排。作品中充满了各种矛盾的因子,开与合、生与拙、细腻与粗犷、固守传统与偏离传统、呈现自然物象又远离自然规律等各种拉锯关系。高居翰在研究此幅画时认为:“他不以自然逼真的形象取胜,而是利用形式母题,定型化的造型以及前人用过的笔法,这些形式技巧一度都是用来再现物象之用,如今却得以转入反具象的再现的阵营中,以其所具有的抽象价值而受用。”(8)可见,董其昌的仿古主张也就是对古人传统的一次抽象,同时也是对造化、自然的二次抽象。倘若称他所“仿”的古人传统(画作)为“艺术”(实际上也是)的话,那么我们也可以很方便地称呼董其昌仿古主张下的仿古画作为“再艺术”了。三、“仿”与“真”的精神意义一般认为,中国传统绘画中仿古的作画方式,对晚期绘画造成了一种限制和阻碍的效果。尤其是董其昌所处的晚明画坛,浙派与吴派这两大画派之外,模仿者们根据自己的喜好发展不同种绘画风格,形成大大小小的诸多小的画派,他们互相抄袭,形式因子代代相承,缺乏了创造活力。这种现象,对画家们提出新的挑战,那就是要“求变”。然而,是变回过去更早的传统,还是重返古人认识事物的规律呢?毫无疑问,董其昌选择了前者。他在借着“仿”古返回更早的传统,从而对绘画进行变革。他在绘画实践上,采用一种分析性的视野,在绘画形式上所具有各种矛盾及拉锯关系,通过他的仿古画作,不仅勾唤起观者的思古情怀,更多的是在这熟悉而又陌生的形式中进行一种视觉冒险体验。其作品体现一种既破又立、既合又分、既生又拙的艺术特性,而这一切,却代表着一种新的艺术风格。在绘画理论上,他的“仿”画作,早期师法古人,学黄公望,仿倪瓒,最终集众家之长,更是在“本心”处与古人相通,推崇倪瓒平淡幽远的艺术境界,在精神层面上将山水画逐步推上一种极具“个人纪念碑”式的隐喻。正如罗樾所说:“明清绘画是关于绘画的绘画,是成为隐喻、评注和日益抽象的绘画,因为它的内容就是思想。”(9)绘画实践中的“仿”现象是与明代思想领域里心学观念盛行,文学领域中崇尚复古相互影响的。吴门画派、董其昌及众多画家的借“仿”之名,一方面继承古人的优良传统、笔墨神韵、构图方式,在更高的层面上达到与古人的神气相通,也就是思想趣味价值观念的认同;另一方面,凸显自我意识,使得“仿”成为一种与古人心灵相契合的精神媒介。根据董其昌的“仿”的艺术实践与理论,“仿”画作从技术层面上延续了绘画形式风格,使得形式承中有变,变中有承;在思想层面上继承其审美趣味与价值观念,推崇宗炳“卧游”及禅学“平淡”为上宗,也逐渐使得文人们的审美价值趋向同一。董其昌在此提出南北宗论是画史发展的必然要求,以结束明末各大派系之争。自董其昌南北宗理论出现后,以董源等人为代表的南宗画派被视为正宗,明晚期的画坛出现了生机,这样富有伟大创造力的繁荣景象正如李铸晋在《DongQichang》一文结尾所说的:“当董(其昌)出生时,支配整个画坛的是吴派,尤其是文征明和他的后继者。当文(征明)自己成为一个具有创造力的画家时,他的后继者却在亦步亦趋的效仿中丧失了独创精神。董其昌领导了一个史无前例的绘画创造活动。与当时晚明行将崩溃的社会现实相反,他的理论和画作以一种解放的力量而呈现。”要而言之,董其昌的“仿”理论与画作并非忠实地描摹古人画作,而是恰如何惠鉴所说的在“师造化”与“师古人”之间做主观而直觉的选择。也正因为如此,在董其昌的大部分画作中,虽然都题以“仿某某笔”,然而我们从画作本身却很难见到这位被仿的大师风格,就好像我们观看颇具写实风格的范宽《溪山行旅图》却无法在现实中找到具体的景象一样。概括来说,“师古人”与“师造化”同样需要“得心源”的作用,他的绘画实践某种意义上是对张璪的“外师造化,中得心源”的丰富与发展,他实际上走的是“外师古人,中得心源”的路线;董其昌的仿古主张也就是对古人传统的一次抽象,同时也是对造化、自然的二次抽象,相对于古人直接面对造化的艺术,可称之为“再”艺术(again-art);董其昌实际上以仿古之名,进行绘画革命,如果仍嫌如此表达语句费解或者不够