《王维山水论非伪托考》献疑

《王维山水论非伪托考》献疑

2012年出版于《艺术观察》第三版《山羊》文章的绵刚先生，详细解读了王景观理论的非正式证明。这篇文章是王维写的。有人指出，这是当时“画家”的绘画水平。在此,且不论《山水论》是否伪托王维所作,笔者认为韩文的行文逻辑有诸多纰漏与错谬,遂对其观点存疑。引论如次,与韩刚老师商榷。一、《山水论》内容欠缺严肃1.韩文中第二部分指出,张彦远“意存笔先”观念当本于《山水论》中“意在笔先”。众所周知张彦远在《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》条下作“顾恺之之迹,紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也”(1)。其中“意存笔先”与《山水论》之“意在笔先”仅一字之差,而作者凭此便推理后者本于前者。韩刚老师还在文中此部分末写道:“彦远则很有可能受到王维‘意在笔先’的影响,改‘在’为‘存’,而有‘意存笔先’之论。如此论有理,那么,不但《山水论》当早于《历代名画记》,而且其为王维所作也可以基本得到证实”,此乃大谬也。不难发现,作者的推理是在默认被研究对象《山水论》为王维之作的基础上,再以两部文献作者所处的时代先后而作出判断,由此肯定自己论点,反驳学术疑点的。这种假设自己的论证对象成立再来逆行寻找论据推翻对方论点的行为,岂非一种逻辑的荒谬。首先,二者仅一字之差,但皆为论画之骈文短句,有此相似本不足为奇。张彦远也属才艺超绝之辈,在直接受到前贤卫夫人“意前笔后者胜”6、王羲之“意在笔前,然后作字”7之启发径自悟出一句“意存笔先”也不无可能,况且在韩文中,作者也完全首肯了张曼华女士的此一观点。再次,退一步说,假如张彦远“意存笔先”观念是受《山水论》“意在笔先”之启发,《山水论》一文是否就为王维所作也还两说。因为王维长彦远约114年,在此百年间难免有人伪托王维之名作此书传于后世也不可知。因此,韩文此论缺乏严谨。2.韩文第三、四部分分别论证《山水论》中内容早为唐末荆浩和北宋韩拙引用,并为后者发挥且指明作者。《山水论》部分内容与它文重复相似不假,但若作者便以此断定《山水论》为唐人王维所作则不免唐突,以宋人指明作者便推理其非伪托也不失武断。王维距荆浩、韩拙数百年,在这期间,有好事者伪托王维之名而作,而后以讹传讹,被唐末荆浩、北宋韩拙信以为真,引其文也不无可能。而韩刚老师仅以宋人韩拙《山水纯全集》之《论水》、《论林木》中出现“王右丞之法则”、“王右丞云”、“右丞曰”,便质问“疑古派”视若无睹,驳斥他人怀疑,此不免有一些“尽信古人则不如无古人”之憾。况且韩文所言北宋韩拙意引《山水论》的内容如《论水》云:“路欲断而不断,水欲流而不流”却与传为王维所作的另一篇画论《山水诀》(1)中“初铺水际,忌为浮泛之山;此布路岐,莫作连绵之道”更相贴切;《论林木》云“松不离于兄弟,谓高低相亚。松亦有子孙,谓新枝相续”亦与《山水诀》之“村庄著数树以成林,枝须抱体”、“远山须要低排,近树惟宜拔迸”较之更为近似。如此看来,作者提出韩拙所引之文与《山水论》内容相参证的说法尚待斟酌。3.韩文第五部分以《山水论》所述内容与王维画境、诗境契合而为《山水论》系王维所作之显证。作者以后世评价王维画之语“山耸谷幽,云浮水飞”(宋李颀语)、“位置幽远”(明项元汴语)、“重山叠嶂”(明董其昌语)、“重叠深邃、山重水深”(阮璞语)证明王维画境之最大特征——“重深”,而其诗境与画境又如出一辙。至于《山水论》因详细分疏山水画中各构成要件,并详细叙述山水画布景点景、位置经营、挪移取舍、疏密安排等构图法度上的宜忌要求,遂与诗画相仿,意境亦趋求“重深”。由此,韩刚老师进一步得出结论:画境、诗境、“论”境相契合,所以三者必出一人之手。试问,如若他人之诗、画之境与《山水论》之境相仿,是否也可证明此画论为他人所作?同理,如若某画论之境与王维诗、画之境相仿,是否此画论亦为王维所作?显然,韩刚老师此处所论大有牵强附会之嫌,有失偏颇。仅凭三者内容立意境界追求相契合,断然不能为《山水论》的归属作以显证。4.在考证《山水论》非伪托之作之后,韩刚老师在文章第六部分又进一步假想、推理并得出结论——《山水论》为王维所作培训“画工”之着色山水画教程。然细读韩文,便觉此论亦有诸多纰漏。首先,作者在文中此部分交代了作为培训教程的《山水论》所作之语境:《历代名画记》卷十“王维”条云:“人家所蓄,多是右丞指挥工人布色,原野簇成,远树过于朴拙,复务细巧,翻更失真”。作者认为,王维、吴道子等大画家画艺著名于时,身边活跃着一大批以画为业、谋生与晋身的画工或弟子、门生等,他们便经常指挥这些画工作画,特别是先由他们本人立意、构思“白画”再由画工着色补白。但是这些画工或门生大多文化程度较低、艺术造诣较浅而无法准确领会王维、吴道子这些大师们的艺术思想和创作意境,所以往往会在受命着色的过程中出现败笔从而“翻更失真”。这种艺术创作上的失败被称为“装损”或“成色损”。此原因便成为王维后来为画工撰写培训所用着色山水教程之源初动因。但是,作者在文中以文献记载实例论证盛唐时,画工受命为名家之“白画”着色败损这一现象时,却仅举出上文所引一例与王维有关,其它例证都是关于吴道子、韩干、杨庭光等人,尤以吴道子居多。且这种绘画“装损”现象基本上都是释道人物壁画,鲜见于山水题材。这样的论据也只能证明“装损”、“成色损”之创作现象在吴道子、韩干、杨庭光等人创作释道人物壁画中大量出现,甚至也能说因画工技艺欠佳而在着色时损坏名家“白画”稿在当时是一种普遍现象,但普遍现象不能说是普世现象,并不能说明王维山水画创作也大量会有命弟子着色而“装损”之事。很显然,作者在这里是移花接木、以偏概全,这是一种只敲锣边不敲锣心的欲盖弥彰的态度,大有瞒天过海之嫌疑。其次,作者认为王维为画工作此培训教程的直接动因与他任太乐丞时因对手下乐工管教不严,太乐署中伶人舞黄狮子犯禁事受牵连被贬济州司仓参军一事有关。如此一来,不禁要发问,王维已被贬地方任职,其画名岂能再若京师隆盛,身边想必不会再有大量门生、弟子相随,如此一来,此培训教程写予何人?即便王维后又擢升右拾遗回京任职,但随后又奉使赴河西节度副大使崔希逸幕、以殿中侍御史知南选,此间又历监察御史、左补阙、库部郎中、礼部郎中,如此宦海沉浮、公务奔走,怎可还有闲情逸致为画工作此培训教程?而公元741年以后,王维居辋川,正如韩文结论中所言王维山水画探索重点已逐步转向清淡的“泼墨山水”,不再以着色山水为主。如此一来,便更不可能为画工创作此着色培训教程。此外,王维因疏忽对手下乐工的管教而被贬济州司仓参军之后应痛定思痛,立马着手撰写一部针对乐工的乐礼培训教程方合情理,且这是他宦历之初的业务本分,但为何不见其乐礼培训教程而偏有与业务偏离的画理培训教程?此亦不合逻辑也。5.韩文第六部分中作者提供的《山水论》为画工培训教程显证之三为“无甚隽言”。但细读《山水论》我们便会发现此文并非文采贫乏,反而是“隽言”遍出,试引如下:第二段:“平夷顶尖者巅,峭峻相连者岭”;第三段:“定宾主之朝揖,列群峰之威仪”、“岸绝处则古渡,水断处则烟树”;第五段:“雨霁则云收天碧,薄雾菲微,山添翠润,日近斜晖”;第六段:“早景则千山欲晓,雾霭微微,朦胧残月,气色昏迷。晚景则山衔红日,帆卷江渚,路行人急,半掩柴扉”;第七段:“春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐青。夏景则古木蔽天,绿水无波。穿云瀑布,近水幽亭。秋景则天如水色,簇簇幽林,雁鸿秋水,芦岛沙汀。冬景则借地为雪,樵者负薪,渔舟倚岸,水浅沙平”、“或曰烟笼雾锁,或曰楚岫云归,或曰秋天晓霁,或曰古冢断碑,或曰洞庭春色,或曰路荒人迷”。如上所引文句,对仗工整,大有六朝骈语之风姿,词藻隽秀,意味绵长,行文婉转而舒畅,风格清新而雅致。笔者不知韩刚老师在文中的“隽言”标准为何。况且在其文章第六部分之第五小节中又写道:“而‘薄雾霏微’、(此“霏”字作者引误,应为“菲”。韩文引《山水论》亦为俞剑华先生《类编》98年修订版,共有三处错字,另两处皆在文章第六部分之第四小节:“欹倾而水痕”应为“欹奇而水痕”;“关掩柴扉”应为“半掩柴扉”)‘日近斜晖’……等虽未直接涉及色相,但不难想象其诗一般优美的色彩意象,而对色彩的如此敏感与诗意表达,恐怕只有人文修养极深、综合素质极高的王维才能做到。”言下之意,《山水论》中还是有一些令韩刚老师拍手称妙的“隽言”的。那么,这样岂不在其文章的前后论证中自相矛盾么!韩刚老师无疑是搬起石头砸自己的脚。笔者倒是觉得《山水论》中还有一些“隽言”出现,说明此书的作者亦有可能是一位有着一定诗文素养和书画造诣,但不及王维诗书画乐皆精的一位人物。6.为证实《山水论》为山水画之着色培训教程,作者在其文章第六部分之第五小节中就以《山水论》第六、七两段中大量出现“碧”、“翠”、“红”、“蓝”、“青”、“绿”、“长烟引素”、“借地为雪”等直接或间接描述色彩的词藻便武断指认《山水论》为一部山水画着色培训教程。如若《山水论》是山水画着色培训教程,其作者必用大段笔墨详细讲述山水画中对云烟、山石、林木、江渚、坡脚、苔草等实物构件的配色、着色方法和详细步骤以及一些颜色配用的宜忌之法则,还须对风霜雪雨、朝暮四时中景物着色之不同详加区分。譬如:传为唐末荆浩所做的《画说》中:“红间黄,秋叶坠。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光”;北宋郭熙《林泉高致》“画诀”一篇中写道:“运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨……淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡,以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦……雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一,而染就烟色,就缣素萦拂以淡水而痕之,不可见笔墨迹。风色用土黄或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之。水色:春绿,夏碧,秋青,冬黑。天色:春晃,夏苍,秋净,冬黯”。元人黄公望所撰《写山水诀》写道:“画石之妙,用藤黄水浸入墨笔,自然润色。不可用多,多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙”。元人饶自然所撰《绘宗十二忌》中写道:“谓设色与金碧也。设有轻重:轻者山用螺青,树石用合绿染,为人物不用粉衬;重者山用石青绿,并缀树石,为人物用粉衬。金碧则下笔之时,其石便带皴法,当留白面,却以螺青合绿染之,后再加以石青绿,逐折染之,然后间有用石青绿皴者;树叶多夹笔,则以合绿染,再以石青绿缀;金泥则当于石脚、沙嘴、霞彩用之,……人物楼阁,虽用粉衬,亦须清淡;除红叶外,不可妄用朱金丹青之属,方是家数”。清人笪重光所撰《画筌》写道;“盖青绿之色本厚,而过用则皴淡全无;赭黛之色本轻,而滥设则墨光尽掩。粗浮不入,虽浓郁而中干;渲晕渐深,即轻匀而肉好。间色以免雷同,岂知一色中之变化;一色以分明晦,当知无色处以虚灵”。清人王原祁所撰《雨窗漫笔》写道:“设色即用笔用墨,意所以补笔墨之不足,显笔墨之妙处。今人不解此意,色自为色,笔墨自为笔墨,不合山水之势,不入绢素之骨,惟见红绿火气,可憎可恶而已。……淡妆浓抹,触处相宜,是在心得,非成法之可定矣”。清人沈宗骞所撰《芥舟学画编》写道:“墨曰泼墨,山色曰泼翠,草色曰泼绿。泼之为用,最足发画中气韵。令以一树一石,作人物小景,甚觉平平。能以一二处泼色,酌而用之,便顿有气象”。如上所列,数饶自然《绘宗十二忌》所提出的“染”、“衬”、“缀”、“皴”等着色方法最为具体细致,然其他各家亦对间色宜忌、赋色方法等提出具体法则。《山水论》一文所述确实呈现了一个色彩缤纷的世界,也能反映出其作者对自然山水敏感的色彩感受,但此文中通篇只字未提着色相关法度、步骤、宜忌之要则。而韩刚老师居然仅凭其中出现部分直接或间接表现色彩的词藻就可断定此文为培训“画工”之着色教程,是否过于偏激武断?而我们细读原文中这些表现色彩的词句“云收天碧”、“山添翠润”、“山衔红日”、“水如蓝染,山色渐青”、“绿水无波”等,其实都只是作者表述自然万象之变化和天地造化之生动、时空意境之深远的骈句。其本意是让后人从气韵、意境层面感受造化、领略自然。况且,中国山水画中虽“阴阳陶蒸、万象错布”,然“运墨而五色具”(张彦远语)。理论家们也常常在探讨画面水墨层次和意境、气韵时,大量用自然之景的缤纷色彩来辅助论证,因此我们在中国古代山水画论中也会发现在论及墨法的篇幅中常会有大量描绘色彩的词藻出现,这并不足奇。综上所述,韩文之论多处存有逻辑之误,论据亦缺乏说服力,论证存在明显的漏洞和错误,逻辑不够严密,语言不够严谨。提出的假想(为画工作“着色教程”说)亦证据不足,缺乏说服力。故其观点自不可信,《山水论》之作者仍旧存疑。虽然近人虞君质先生认为:“吾人信古要有证据,疑古也要有证据,若是可信者多而可疑者少,则宁取前之可信者,不必故作翻案文章,结果不但无补于学术的研究,反近多此一举,殊可不必”。但是,《山水论》书出王维之说疑点颇多,且宋以后有关此书的收录曲折复杂,虽有多人信为王维之作,然亦无证据。行文至此,笔者就此疑惑再做进一步探索。二、我的观点1.《山水赋》、《画宫廷》首先,此篇存它本,内容大同小异,而作者大异。早在《林泉高致》(文渊阁《四库全书》本)一书中就附有三篇佚名画论,其中《山水赋》一篇与今《山水论》内容相似。今俞剑华《中国古代画论类编》(1)所收录《山水论》全篇共分八段,615字。俞先生考证(2):此篇作为王维之《山水论》者,有《王氏书画苑》、《佩文斋书画谱》、《古今图书集成》、《画学心印》、《式古堂书画汇考》、《中国画学全史》、《书画书录解题》、《中国绘画史》、《画论丛刊》九本,其内容诸本相同,仅一两本有少数错字。传为五代荆浩所作者有《唐六如画谱》、《四库提要》、《画苑补益》三本,前者题为《山水赋》,后二者题为《画山水赋》,内容与诸本略有不同,画谱、补益二本间亦不尽相同。此间还有传为宋人李成所作者,如《式古堂书画汇考》。《山水论》与《林泉高致》所附《山水赋》、画谱本《山水赋》和补益本《画山水赋》(画谱本与补益本略有字词不同,此处以画谱本作比较)在内容上也大同小异,仅比此文少尾句“意懒石不硬,心怯水不坚。笔尖树不老,墨浓云不轻。”其它只是措辞的更换或语句的挪移,如:《山水节要》虽仅有356字,但内容大体与《山水论》前三段相同。文中对用笔之巧拙、用墨之轻重及墨之浓淡用法都做了总结,并在“丈山尺树、寸马豆人”之基础上提出“量山察树、忖马度人”的进步论调。文中“悟理者不在多言,学者要从规矩”一句也本于另一篇《山水诀》之“妙悟者不在多言,善学者还从规矩”。然其中所录“丈山尺树,寸马豆人。远山无皴……远阁无基。”却与《山水赋》“丈山尺树,寸马豆人。此其法也。远人无目,……远水无波”更为相近。而文中引此句前又按“又古人云”,由此还可知,此篇当晚于《山水赋》与《山水诀》。再次,北宋韩拙《山水纯全集》之前三百余年中诸家论画之文也从未公然引右丞之言,《山水论》在王维之后的数百年间不闻其名、不见传承。且其内容在正史、三通均未著录,王维诗文集也不曾辑录。若天宝事后,维文轶散,其弟缙编维集未能收求赅备方可解释,然韩文疑缙因贱役故意不收则甚谬!若此,何故偏收《为画人谢赐表》、《谢写真表》、《西方变画赞》等?而综上所述,今本《山水论》传承多变,作者各异。虽谓王维所撰,然亦存荆浩、李成之说。况至明人方将另一篇《山水诀》内容收入王维之集,清人赵殿成终将二论合录于《王右丞集笺注》卷二十八,此间《山水论》不见维集。(1)遂如此轻率将《山水论》归于王维之名下,实为不妥。2.《山水论》、《美书》及《书体》方面之作首先,《山水论》以“意在笔先”引领全文,分别阐述山石林木之位置经营与朝暮四时之造化差异,同《山水诀》一样,二者都是讲山水画构图之文。而若熟悉中国绘画史和画论史我们便知道:“王维以前之画论多论人物,故多注重于气韵生动。王维后至宋初之画论多论山水,故多注重于经营位置。苏轼以后,始推阐画理,元人注重画意,元明以来始在山水画上讲气韵生动,不再注意构图之位置向背。”(俞剑华语)595显然《山水论》非王维以前之作,亦非宋以后之人伪出。其次,北宋《林泉高致》所附之《山水赋》为《山水论》之最早本。所以,《山水论》亦至早不过《林泉高致》成书(见下文图表,政和七年1117年)之前。而《石刻二则》(见下文图表,大观戊子1108年)恰为同时期所见,说明石刻之内容传为王维《山水诀》行世之最晚时间也在此期。又前文已提及北宋晚期韩拙《山水纯全集》中已有明确引用王维之论画语,今虽苦无全文可稽,然可肯定至少在韩拙入仕(绍圣年间1094—1098年)之前,便已有传为王维之画论行世。所以《山水诀》、《山水论》极有可能在韩拙之前,便已与其它一些传为王维之画论共同问世。再次,荆浩《笔法记》中所述山水画构建名目与《山水论》相似(韩文已列表述之)。《笔法记》一文作者几无疑,(1)由此可知,《山水论》当本于《笔法记》,最早作于荆浩卒(五代后唐923-936年)后。而《山水论》中所述山水画构件名目定义较详细周到,恰恰表明是学识修养较低的作伪者画蛇添足之举。况且,《山水赋》及《山水论》所定义之名目远多于《笔法记》,说明后来者不断修正完善之举。名目之比较见下表:而《山水赋》“笔法布置,更看临期(画谱本作‘更看临时’)”一句又与荆浩《笔法记》“心随笔运”、“删拨大要”、“制度因时”之思想暗合。综上所述,基本可以断定《山水论》内容的问世时间当在五代荆浩之后,北宋韩拙之前,具体时间段应为936——1094年。3.荆浩《画苑》本为《山之石”。后,其又改其所作“首先有必要把《山水论》的流传历程细作交代,如下表所示:由上表所知,传为王维的《山水诀》、《山水论》与荆浩《山水节要》、李成《山水诀》都有很深渊源。传为王维之《山水诀》早在1108年之前之永兴石刻已出现,并冠王维之名。而《林泉高致》三篇佚名散传,《山水论》之内容名为《山水赋》。明《六如画谱》首次将《山水赋》暨后来之《山水论》冠名荆浩,并将《林泉高致》所附两篇《山水诀》合成一篇仍托王维之名。明王世贞《画苑》所录将《山水赋》之内容精简并冠名王维之《山水论》。詹景凤《画苑补益》录王维、李成《山水诀》各一,且于《画苑》录《山水论》之外又录其初本《画山水赋》,冠名荆浩。至顺治本《说郛》,《山水诀》、《山水论》首次合璧冠名王维之《画学秘诀》,成书于乾隆丙辰之赵殿成《笺注》则完全转录顺治本《说郛》,仅漏一字。而《四库提要》又仿詹景凤《画苑补益》补录荆浩《画山水赋》。《山水论》之前身《山水赋》和后传为王维、李成之两篇《山水诀》在政和七年(1117年)同出于《林泉高致》附录,而在此前的大观戊子(1108年)《石刻二则》既已有托名王维之《山水诀》内容。此说明三篇画论在《林泉高致》成书之前是分别流传的。关于《山水论》内容的作者在前文已提到主张王维者有九本,主张荆浩者有三本。其中以明唐寅《六如画谱》为最早,录为五代荆浩《山水赋》。《六如画谱》虽疑为明代书商伪作,然成书时间仍早于清代。《六如画谱》所录《山水赋》除个别字词有所变动外,仅比《林泉高致》所附本多一尾句。由此可知,画谱本《山水赋》本于《林泉高致》附本《山水赋》。而两篇《山水赋》与《笔法记》之部分内容所重复,前文已论《山水赋》内容本于《笔法记》,所以《山水论》之前身《山水赋》在问世之初当托名五代荆浩,而《宣和画谱》及元汤垕《画鉴》俱言荆浩曾著《山水诀》,也有可能便是此书。由此可知,《林泉高致》所附三篇画论:《山水诀》(之一)托名王维、《山水赋》托名荆浩、《山水诀》(之二)托名李成,在其成书之前已分散流传。郭思之所以附录于后而未指明作者,是因为在编纂《林泉高致》时,通过上述三书做过深入探究与参考,(2)他本人也自知三书传承无序,且大有相似之处,怀疑有伪而不敢正名,仅是附于书末以为谈绘事者之考则焉。画学著作在古