感冒说的哲学意蕴

感冒说的哲学意蕴

即使在今天，我们也经常说，灵感是艺术创作的源泉。而马克思主义文艺理论却认为,艺术创作源于日常生活:“艺术是以生动、具体、感人的形象反映现实生活的,是人们把握现实从审美角度认识与评价现实并为现实服务的一种特殊美学形式”一、灵感是艺术创作的源动力柏拉图第一次系统地提出“灵感说”,内蕴深厚。他认为,世界上主要有两类诗人,一类是“凭技艺规矩”写诗,在《裴德若》篇中柏拉图把这种诗人称为模仿诗人,与其他不入流的模仿艺术家归为第六等人;另一类则是“依诗神的驱遣”写诗,这类人是“爱智慧者、爱美者,或是诗神或爱神的顶礼者”,是第一等人。在柏拉图看来,这两类诗人的最明显区别就是,能否拥有“灵感”,是否“有神力凭附着”。柏拉图把灵感等同于迷狂,认为诗人只有失去理智陷入迷狂才能进行创作。凭借神力获取的创作灵感是柏拉图所谓的艺术创作的源动力。千百年来,学者们对“灵感说”众说纷纭。对于柏拉图的艺术创作的源动力——“灵感说”,朱光潜先生在《西方美学史》一书中曾提到,“灵感说基本上是神秘的,反动的”,而其反动性的表现则是“强调文艺的无理性”。朱先生基于柏拉图唯心主义的基本思想提出此观点不无道理,但是,辩证地看待问题永远都是我们应该遵循的不变真理,柏拉图的“灵感说”至今经久不衰自有其闪耀之处。首先值得肯定的一点就是,柏拉图强调了艺术创作源于灵感。这灵感虽让人捉摸不透,难以言说,但它却是艺术创作的源泉。荷马在《伊利亚特》和《奥德赛》两大史诗开篇吁请诗神缪斯,品达称灵感得之于天赋,德谟克里特提出“没有心灵的火焰,没有一种疯狂式的灵感,就不能成为大诗人”。柏拉图在这些前人的基础上,系统地提出“灵感说”,肯定灵感为艺术创作之源,这是具有划时代意义的。我国西晋陆机虽晚于柏拉图,也在其《文赋》中提到,灵感来时,“文徽徽以溢目,音泠泠而盈耳”,灵感去时,“六情底滞,志往神留;兀若枯木,豁若涸流”。而这灵感却是他本人无法把握的——“虽兹物之在我,非余力之所戮”,“时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由”。和陆机一样,柏拉图虽意识到了灵感这一奇妙的存在,却无法进行解说,亦无法解释灵感究竟缘何,更无法对此加以控制。于是便有了在他唯心哲学的基础上,将一切归根于神的凭附,诗神的驱遣。也因此,朱光潜先生称其为“神秘反动”的“无理性”。而在笔者看来,柏拉图的“灵感说”内蕴是深厚的,究竟是单纯的无理性,还是在感性之中最终指向了理性,值得我们一起来揭开其神秘面纱。二、诗是凭技艺就是凭灵感灵感是与理智相对的。诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能作诗或代神说话。他们(抒情诗人们)正如酒神的女信徒们受酒神凭附,可以从河水中汲取乳蜜,这是她们在神志清醒时所不能做的事。神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯淡无光了。在柏拉图看来,诗人创作需要灵感,而这灵感是需要失去理智陷入迷狂才可达到,处于这种状态的诗人才能够代神说话,进行创作。这就把灵感指向了感性,与理智相对。柏拉图没有如马克思那般看到灵感的社会来源,这与他所处时代背景及他的理式论思想有关。柏拉图(公元前427-347)处于古希腊时期,人们推崇希腊神话中的诸神。柏拉图作为学者,对此并不反感。在《裴德若篇》中,裴德若曾问柏拉图是否相信神话,柏拉图说,“学者们都不相信这一套话”,“但是这是学者们的态度,我哩,虽然承认这种解释倒很有趣,可是并不把做这种解释的人看作可以羡慕,要花很多的精神去穿凿附会。”灵感是与技艺相对的。你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺,而是一种灵感。因为诗人制作都是凭神力而不是凭技艺。你也是如此,伊安,一听到荷马,话就多得很;听到其他诗人,就无话可说。原因在你宣扬荷马,不是凭技艺而是凭神的灵感。在《伊安篇》中,柏拉图把诵诗人伊安歌颂荷马的本领并不看成是一种技艺,而是一种神灵凭附的灵感。在柏拉图看来,诵诗题材的不同,所需的技艺是不同的,一个诵诗人不可能掌握所有的技艺。因此诵诗人伊安只能够解说好荷马的诗是凭神力而不是凭技艺,若是凭技艺,伊安就应该能长于各种题材的解说。可见,灵感是与技艺相对的。技艺是一种逻辑的理性技巧,需要理性思考能力,灵感与技艺相对也体现了灵感中理性的缺失。灵感是感性的。以上从两个方面论证了柏拉图的“灵感说”是感性的。但《裴德若篇》中,柏拉图进一步阐释灵感时,将其与灵魂相连,向我们展示陷入迷狂产生的灵感并不是纯感性的。三、诗神的理式和真理迷狂是柏拉图“灵感说”的核心,柏拉图说:“迷狂分两种,一种是由于人的疾病,一种是由于神灵的凭附,因而使我们越出常轨。”此外还有第三种迷狂,是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵,感发它,引它到兴高采烈神飞色舞的境界,流露于各种诗歌,赞颂古代英雄的丰功伟绩,垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂,无论谁去敲诗歌的门,他和他的作品都永远站在诗歌的门外,尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。在柏拉图看来,女预言家和女巫们的预言,以及一些家族凭借迷狂来禳除灾祸,这些都属于神灵凭附的迷狂。而诗人创作则是受到诗神的凭附,进入到创作过程中一种无意识的迷狂状态,产生最好的作品。之前提到,柏拉图以理式论为核心思想,理念世界是由柏拉图创设的一个独立境界。理式是万物的模型,世间万物不过是理式的摹本。他以“床”为例,指出世界上三种床的存在:神制造的理式的床,木匠制作的具体感性的床,以及画家所画的床。在柏拉图看来,只有第一种床才是永恒存在的,其他两种不过是对理式的模仿,以及和真理隔了三层的模仿的模仿。而那理式的床又是由神创造的,神是柏拉图理念世界中创设万物的始祖,是一种最高理念。因而柏拉图后来提到的诗神及其对话集中提到的美神,都是柏拉图理式世界中的最高理念,“是真善美统一的最高理念、最高理想”。由此可见,诗神代表的是理念世界,是与理性相关的,诗人在诗神的驱遣下进行创作,虽已陷入迷狂,充满感性的力量,却又因着诗神的驱遣,无法与理性斩断渊源,故柏拉图的“灵感说”并不是纯粹感性、毫无理性,实际上是感性与理性的复杂交织,是感性最终指向理性。《裴德若篇》中,柏拉图描述迷狂时,第一步便是研究灵魂。灵魂是“这天外境界存在着”的“真实体”,是“无色无形,不可捉摸”的,只有理智能关照到它。而神的心思,是从“理智和真知滋养”而成,神是理智和真理的代言人。与灵魂相关的这种迷狂被称为“第四种迷狂”:有这种迷狂的人见到尘世的美,就回忆起上界里真正的美,因而恢复羽翼,而且新生羽翼,急于高飞远举,可是心有余而力不足,像一只鸟儿一样,昂首向高处凝望,把下界一切都置之度外,因此被人指为迷狂。柏拉图将这种迷狂视为各种神灵凭附中最好的一种。人生存时灵魂依附于肉体,人死后灵魂脱离肉体,随其“本质努力向上”,不断飞升,飞升到最高境界,就是尽善尽美、永恒普遍的“理式”世界。然而人又是不断轮回的,灵魂还是会再度依附于另一个肉体,这时的灵魂就可依稀回忆起它在最高境界——理式世界见到的境像,因每个灵魂自身素质不同,飞升高度不同,能够回忆的境像也是不同的,故而每个人陷入迷狂的状态不同,获得的灵感也不一样。这就是“从摹本回忆到它们所根据的蓝本(理式)”正如朱光潜先生所说,对灵感可以有两种不同的解释:第一种是神灵凭附到诗人或艺术家身上,使他们处在迷狂状态,给他们以灵感进行无意识的神秘创作。这种观点主要体现在柏拉图的《伊安篇》中。第二种解释是不朽的灵魂从前生带来记忆,通过对理式世界的回忆陷入迷狂,获取灵感。这种观点主要存在于《裴德若篇》对灵感的进一步阐释当中。通过以上分析可以看出,第一种解释将柏拉图的“灵感说”偏向于感性,属于人类无法参与、无力掌控的一种方式,是一种无意识或潜意识的创作,体现柏拉图唯心主义思想。但柏拉图又指出,诗神是理念世界最高理念的代表,诗神代表了理性,诗神凭附于诗人产生灵感恰恰是诗神代表的理性与诗人陷入的迷狂——感性的统一。第二种解释继续将柏拉图的“灵感说”由感性指向理性,人类前世的修行可以影响到人死后灵魂的上升高度,进而影响灵魂再度附身后回忆理式的不同,获取灵感的不同,这是一种充满逻辑理性的“理式”运用,体现出柏拉图的“灵感说”最终指向仍是理性,这也体现了柏拉图理式论的哲学思想。综上可以看出,柏拉图的“灵感说”并不是反动、无理性的,而是由感性最终指向理性,是感性与理性的统一。这种“灵感说”的局限性也是很明显的,最突出的体现在不能够正确、科学地认识灵感。四、人的主观能动性柏拉图已经意识到了在创作中有一股神奇的力量——灵感,在支配着诗人的思想,这股力量不是我们能够把握的。但他的落后性在于,他把这种灵感作用归结到神灵凭附的根源上。在柏拉图看来,诗人创作确是在灵感的作用下完成,但这个灵感乃是神灵附体,诗人作出的优美诗歌“本质上不是人的而是神的”,不是诗人原创的而是神的话语,诗人成了“受到灵感的神的代言人”。柏拉图从这个角度来看,将神的地位进一步提高,盲目地尚神,而否定了人的主观能动性,没有看到灵感源于个人本身的苦思冥想、观察积累,这与他所处的时代背景有关。西方对个人价值的注意及肯定直到文艺复兴时期才兴起,在此之前,包括柏拉图所处的古希腊罗马时期,人们并不肯定个人价值,自然也看不到人的主观能动性。他们看到的,仅仅是神灵的神圣,无所不能,将神看成是至善至美的存在,而与神相对的人,则是渺小的不被重视的存在。柏拉图在《理想国——统治者的文学音乐教育》一文中,曾提到:“规范是这样的:无论写的是史诗,抒情诗还是悲剧,神本来是什么样,就应该描写成什么样。”千万不要以为这是柏拉图对文学创作中写实的肯定,恰恰相反,这是柏拉图尚神的另一个体现。神究竟是何面目形态、性格精神,这我们都无从知道。没有人见过神的样子,所以柏拉图在这提到写实地去描写神只是依照他理想中神的样子。柏拉图眼中的神灵是无所不能,支配一切的,且至善至美,不允许有不好的方面去诋毁。也因此,在《文艺对话集》后面章节,柏拉图在其理想国中主张驱逐诗人的原因之一就是,诗人在创作中,将神赋予人性的丑陋,这是对神灵的亵渎,故而诗人应该被驱逐出他的理想国。柏拉图对神灵是极为推崇的,他对神灵的膜拜和对诗人的厌恶,以及启蒙时代尚未来到,他未能看到个人价值和人的主观能动性,这一切使他虽然意识到了创作过程中灵感的神奇存在,但最终把灵感归功于神灵附体,没有客观地去看待灵感的根源及价值,这是柏拉图思想中值得批判的一面。五、探索艺术的创造—“灵感说”的深远影响然而,与其局限性相对的,在西方文论的发展史上,柏拉图的“灵感说”却有着重要的历史地位并对后世产生了深远的影响。朱光潜先生在《西方美学史》中认为这些影响是不好的,并以柏格森的直觉说,弗洛依德的艺术起源于无意识说,克罗齐的直觉表现说为例,而在笔者看来,这些例证恰恰是柏拉图“灵感说”的魅力影响所在,这些影响也不是绝对不好的。之所以这样说,还是要回归到艺术创作的源动力这一问题上。受马克思文艺理论影响,我们一直坚定不移地相信社会生活是艺术创作的源泉这一基础理论。不可否认,灵感源于社会生活,但社会生活却不是灵感的唯一源泉。柏拉图的“灵感说”就在一定程度上揭示了这个道理,虽然唯心色彩严重,但仍有可取之处。在柏拉图灵感说的影响下,弗洛依德等人进行发展。弗洛依德是在从事精神治疗过程中发现了无意识的重要性,并以此为基础,提出完整的无意识理论,建立精神分析学说。弗洛依德将无意识纳入心理学研究领域,具有重要意义。他以本我对应无意识,以自我对应意识,以超我对应潜意识,在弗洛依德看来,无意识甚至比意识更重要,潜意识则是无意识与意识的中间地带,是一种超我体现。无意识能够在不知不觉中决定影响着人类行为,包括艺术创作。艺术家在艺术创作过程中,灵感突然而至,又悄然而去,艺术家无法掌控,这正是无意识受到意识的压抑,而柏拉图“灵感说”中的迷狂,恰恰是无意识的本我代替了意识的自我的体现。弗洛依德的观点为我们提供了灵感的另一个来源,就是艺术家的无意识。和弗洛依德的无意识理论一样,柏格森的艺术即直觉,克罗齐的艺术即表现,都是在柏拉图“灵感说”的影响下形成,其唯心色彩我们无法否认,但随着时代的进步、医学的发达带给我们更深一步的思考亦无法抹去。六、艺术创作的源动力通过分析柏拉图“灵感说”的内涵,可以看出:柏拉图的“灵感说”不是无理性的,而是由感性指向理性。其“灵感说”对后世灵感的研究发展产生深远的影响,而这影响,不全是负面的。柏拉图“灵感说”中,灵感的产生有两种方式:神灵凭附和灵魂回忆。而“灵感说”感性与理性的统一也恰恰体现诗神是理式世界中的最高理式,灵感——神灵凭附说体现