《美学原理》教学大纲

美学原理课教学大纲中文系第一章：美学导论教学目的与要求第一节美学课简介一、课程定位：“美学原理”课是汉语言本科专业开设的一门基础理论课（必修课），是文艺理论课程群当中的核心和基础部分。课内学时48课时，学习时间为16周，3学分。二、主要内容对美学学科的介绍与说明，对人类的审美活动、审美活动的发生、审美活动的独立的整体探讨，对审美主体、审美客体、审美价值类型、现实的审美活动、现实审美活动的个性的具体分析，以及对美的哲学探讨，从而对人类的审美现象形成全面剖析。三、教学目的：通过“美学原理”课的学习，使学生系统地理解和掌握美学的基本理论和基础知识，理解美学的基本特性与问题，把握与理解审美活动的结构与特点，了解美的类型或形态体悟美的文化意蕴以及审美活动的人类学起源与宇宙学根据，从而增强学生的美学修养，开启学生的人文智慧。树立健康的审美观，正确地分析古今中外的各种文学现象，为学生学习其他文学课程、从事各项社会工作奠定初步的理论基础。值得注意的是，美学虽然是中文系的课程，但严格地说，美学的学科性质却应归属于哲学。也就是说，美学在本质上与哲学一样，运思面对着的是永恒无解的难题，永远在问题的境域之中。没有问题就没有美学，这是美学的困惑也是美学的魅力，所以，学习美学要有“问题意识”，要把美学问题与中外美学史联系起来，倡导“交流”“对话”的解释学的思想方法，因为美学教学不只是传授知识，更重要的是要开启学生的人文智慧。四、教学手段和方法“美学”是一门较抽象，理论性较强的课，以讲授为主。在讲授的过程中应注意理论联系实际，深入浅出，并要求学生对少数经典文献要做较为深入的阅读和讨论。在学生掌握基本理论和基础知识的前提下，注重培养学生解决实际审美问题的能力。讲授中突出重点难点，解决疑点。适当地安排审美鉴赏实践，如观摩影像，举行文艺作品研讨会，在审美实践中学习美学，提高审美能力。第二节美学与文艺理论课程群一、何为课程群：在研究对象具有交叉和相互联系的一些课程称之为一类课程群。我们将从理论上把握文学现象及其规律的相关课程称作广义的文学理论课程群。它们之间是相互促进、相互补充，可以为我们提供更多的角度，最终为理解文艺的丰富性提供帮助。二、文艺理论：从文学活动、文学创造、文学作品、文学消费与接受4个方面建构有当代感的理论体系。尤其是对于“文学活动”的认识，从世界、作者、作品、读者入手，把文学作为人类的一种活动作多层面的系统性的把握，提出了“文学是显现在话语蕴含中的审美意识形态”这样一个重要的基本观点。三、文艺心理学：从心理学角度来阐释文学活动过程，因为一般的认识论是无法代替审美心理学的。三、中国古代文论（中国文学批评史）：对中国古代有关文艺的理论进行梳理和阐释四、西方文论：西方文论与美学又分为古典与现代两大部分。西方现代文论变化大、问题新、流派多，更值得我们重视和关注，它体现出的社会批判的转向、语言学的转向、反理性的转向以及现代性与后现代性等问题都值得我们认真研究与分析。五、马列文论：马克思主义对当代具有的批判意义使得马克思主义文论依然是一股活跃的学术力量。主要讲述马克思、列宁、毛泽东等的文艺思想。广义的也包括西方马克思主义文学理论：自卢卡奇、葛兰西、阿尔都塞、法兰克福学派到当今最有影响的两位马克思主义文论家――詹姆逊和伊格尔顿――的思想。六、美学概论（原理、导论）：从哲学的角度去探讨包括艺术在内的人类审美活动的特点与价值意义。本课程选用朱立元主编《美学》（高等教育出版社2001年版），另外可参考王旭晓《美学原理》上海人民出版社2002年版周长鼎、尤西林著《审美学》陕西人民教育出版社1999年版叶朗主编《现代美学体系》北京大学出版社2000年版杨辛、甘霖著《美学原理新编》北京大学出版社2000年版。张法《美学导论》中国人民大学出版社2002年版七、美学其它分支学科中国美学史西方美学史、现代西方美学、文艺美学、比较美学第三节美学的历史与现状一、美工美学：审美活动很早就出现，“美学”学科出现得较晚。爱“美”之心，人皆有之：审美作为精神活动美学的史前史二、是“美”还是“审美”“美”具有本质论之嫌疑，而“审美”是以实践论为基础，是主客体之间的一种特殊的实践关系。三、“美学”一词命名和翻译1、“美学”一词出现的哲学背景一般认为，美学学科的名称Aesthetica（英文是Aesthetics，现代德文sthetik），是德国哲学家的鲍姆加通（Baumgarten,1714—172）在1750年首次提出来的。2、鲍姆加通所说“美学”的内涵aesthetics（感性学），鲍姆加通所谓的“Aesthetca"还不是我们今天意义上的“美学"。鲍姆加通的“Aesthetica”的对象和范围是比“审美”广泛得多的“感性认识”他的定义是：“Aesthetica（自由艺术的理论、低级认识的学说、用美的方式去思维的艺术、类理性的艺术）是感性认识的科学”。3、“美学”名称的定型康德对三大批判对知、情、意的讨论。黑格尔及谢林时代这一名称仍然处于争议当中，他们对“美学”概念作了狭隘化改造：艺术哲学。黑格尔《美学》（sthetik）直到费舍尔（黑格尔传人）于1846—1857年发表六卷本《sthetik或美的科学》，才使这一名称被确定下来。4．“美学”一词是通过日本学人的转译而进入中国学界的。用美学来译aesthetics，在现代汉语体系中是有问题的，现代汉语在形成时模仿西方近代文化的明晰性，区分性和机械观，这对中国现代化的进程产生了巨大的影响，这是另一个很大很大的问题，不在这里讨论。在汉语语境中，“美”成了与“美感”相对的词，完全客观化了，“美学”因词生义就成了“美”的科学。第四节美学的研究对象和学科属性作为一门学科，美学既是很年轻的，也是发展变化很大的，问题很多，这是学习美学的困难所在，也是学习美学的乐趣所在。一、美学是“一门奇怪的学科”一）研究对象人言人殊美学研究对象是什么呢？这却是个人言言殊的问题。国内美学界就有些不同意见，1）“美学是研究美的学问”2）“美学是艺术哲学”3）“美学研究是以研究审美心理为中心的研究美和艺术的科学”（研究审美经验）4）研究审美关系的一门学问5）以审美活动为逻辑起点美学的研究对象一般而言，美学的研究对象是：美的哲学、审美心理学、艺术社会学（李泽厚）美的本质、观念和美的认识（蔡仪）人的主客观的审美实践（朱光潜）二、美学学科在当代面临的危机和挑战一）西方强势美学话语（理性－感性二分和本质论思维）与非西方的美学现象的不协调二）二十世纪西方哲学（分析哲学、结构主义和后结构主义）的反本质论趋向以及对传统美学是个假问题的指责三）社会学和文化研究（culturalstudies）有关文化资本、口味区隔（distinction）对美学的挑战四）消费文化、日常生活审美泛化对美学的冲击（功利主义、消费主义、享乐主义与犬儒主义cynicism）三、美学的人文学科属性一）近现代以来的学科分化：“学科”概念分析：基本含义；学科的历史规训性社会科学的这种分类实际起因于17、18世纪的自然科学分化：18世纪末自然哲学断裂为各门独立的自然科学（物理、化学和生物就是从17世纪中叶到18世纪末的自然哲学中分化出来的）；而社会科学稍后又从道德哲学中分裂出来。正是从这时起，现代意义上的诸种学科才正式诞生。“人文学科”（humanities）这一名称本身就是科学所界定的，是20世纪对那些被排拒在自然科学和社会科学之外的学科的简便总称。现代哲学是由科学形成时清除出来的东西界定的，其他现代人文学科则首先以古典语文学的形式出现，其后衍生出历史、现代语言甚至艺术史。二）何为人文学科？A、从近代以来学科分化的历史看知情意（逻辑真）（感性认识美）（伦理善）自然科学、社会科学、人文科学（学科）人文科学在德文中又称“精神科学”，它包括传统的语文学及历史、哲学、文学、美学、伦理学等，它具有关注“精神”、“理想”、“价值”的特点。B、从词源学看humanities的词源是humanitas（拉丁文，有“人性”或“人情”的意思，又与“paideia”即“开化、教化”相通）源于古罗马西赛尼一种理想化的教育思想，指古罗马时代成长为人，即“公民”（自由民）所必修的科目：哲学、语言修辞、历史、数学等。C、人文学科与自然科学和社会科学的区别1）以作为主体的人为对象，从主体性角度去看待和理解人的各类活动人文学科是一种价值导向：任何一门学科都可因偏重于主体修养功能而人文学科化。研究现实世界空间形式和数量关系（科学）研究现实世界空间形式和数量关系作为人发展自身相应能力素质的一种自我实现活动（人文学科）2）评价性而非事实性应当是什么？终极目标是：“全面发展的人”（马克思）为包括科学在内的人类实践活动提供价值尺度和目的观3）体验性参与而非认识第五节美学的任务和学习方法一、美学的任务：促进生活审美化探索和帮助人们理解审美活动与美指导审美实践促进人的全面发展二、美学学习方法参考朱光潜先生的总结：1980年10月11日在全国高校美学老师进修班上的讲话不通一艺莫谈艺,实践实感是真凭。坚持马列第一义，古今中外要贯通。勤钻资料忌空论，放眼世界需外文。博学终须能守约，先打游击后攻城。锲而不舍是诀窍，凡有志者事竟成。老子决不是天下第一，要虚心争鸣，接受批评。也不作随风转的墙头草，挺起肩膀，端正人品和学风！要重视基础理论重视培养审美感受能力培养和树立崇高美好的人生观知识面要宽：哲学、历史、心理学、各类艺术、创作；新学科附录：美学理论课基本书目马克思《1844年经济学哲学手稿》（单行本或《马恩全选集》第42卷）康德《判断力批判》特里•伊格尔顿《审美意识形态》朱光潜《朱光潜美学文集》（《谈美》、《给青年的十二封信》）李泽厚《美的历程》、《美学四讲》宗白华《艺境》、《美学散步》思考题：1、简述美学的人文学科属性。2、谈谈你对美学学习方法的理解。第二章关于美的本质第一节西方美学史上对美的本质的探讨一、问题的提出：“美是什么”一一“哪些东西是美的”一）美的本质问题在美学史上的地位美的本质问题的解决，是解决美学中其他问题的基础和前提；它决定了作为它的反映形态一审美意识的本质特征的解决。二）拉图之问柏拉图著作《大希庇阿斯篇》中记载希庇阿斯的以下三种定义均有局限性第一，“美就是一位漂亮的小姐”。第二，“美是黄金”。第三，“美是恰当”。苏格拉底的总结：第一，“美就是有用的”。第二，“有益就是美的”。第三，“美就是视觉和听觉所产生的快感”。三）柏拉图之问的价值二、从精神上探索美的本质在西方美学史上，关于美的本质的唯心主义美学观点的最著名的代表有柏拉图、普罗丁、康德、黑格尔、叔本华、克罗齐等三、从客观现实、物质属性上探讨美的本质与以上相对的，是亚里士多德、狄德罗、柏克、车尔尼雪夫斯基等人的唯物主义美学观点。四、西方现当代对美的本质的讨论1．审美心理学心理学崛起对传统形而上学探讨的冲击，建立各派心理美学一一美感是怎样形成的。意大利哲学家、美学家克罗齐提出，美是一种“直觉”。不同于认识的态度和方式，只感受对象的外在形象，直觉中的对象与实用性、概念性割断了关系，表现为诉纯粹的直觉形象。直觉又是心灵对待事物的形式。心与物在直觉中相互结合，主体产生美感。德国谷鲁斯、英国浮龙•李提出，“内摩仿”产生美。观看外物时，人的内心产生相应的起伏。运动、线条、对称内摩仿是产生美和美感的关键德国立普斯认为，“移情”产生美。欣赏时人把自己的情感投射到对象当中，使对象有自身的情感。“昔我往矣，杨柳依依；今我来矣，雨雪霏霏”瑞士布洛认为“距离”产生美。心理距离与超功利态度均抓住了审美心理过程的各个环节来展开研究，各有贡献。2、形式美学英国贝尔“美在形式”俄罗斯形式主义语言手法和形式捷克、法国结构主义诗学分析美学与存在主义美学维特根斯坦可证实与不可证实摹状形容词与谓词（判断）海德格尔第二节我国当代美学界对美的本质的讨论看法一、缘起1956年，朱光潜自我批判引发其它美学家的讨论，最热烈的是关于美的本质问题的讨论二、主要观点第一，主观论，“美是观念”。代表人物是吕荧和高尔太。第二，客观论（自然说），“美在物本身”、“美是典型”。代表人物是蔡仪。第三，主客观统一论。代表人物是朱光潜。他给美下了如下定义：“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”第四，客观论（社会说），“美是客观性与社会性的统一”。代表人物李泽厚。思考题：1、简述西方有关美学本质的探讨史。2、我国当代对美的本质有哪几种观点？第三章中国美学史述要一、概述中国美学可分为古代与近现代两大阶段。中国古代美学严格的说是不是美学而是美学思想，严格意义上的美学，即把美学当作一个学科的美学，那是近代由王国维等人从西方引进过来的。中国古代哲学与重本体论和认识论的西方哲学不同，它的人生论与伦理学的色彩更为显明。“人为天地之心”，中国哲学始终把人生问题放在突出的位置，注意对人的性情陶冶、人的精神境界的提高，它特别关注人与社会、人与自然的和谐。信奉“尽心、知命、事天”的儒家美学主要为中国古代美学设定了审美价值的层面，追求“独与天地精神往来”的道家美学主要为中国古代美学拓展了审美心态的层面，而主张“一朝风月，万古长风”的禅宗美学则主要为中国古代美学开启了审美境界的层面。中国古代哲学讲究天人合一，儒、道、释三家也都从不同的角度是把天人合一当作了自己的最高境界，同时也是审美的极致。以儒、道、释思想为精粹部分的中国古代美学有着丰厚的人文蕴含，它体现着中国古人对人生诗意与心灵自由的向往与追求。二、儒家学派在哲学与美学上的贡献儒家推崇的精神境界“体仁”：“因为与万物为一，无所窒碍，胸中泰然，岂有不乐之理。”（《朱子语类》卷三十三）儒家的“体仁”境界既是道德的境界，也是审美的境界，它具有一种准宗教的性质。“中国文学人间性最丰富，始终不离教化，有助于族类之凝聚与旺盛。历代诗人除歌咏自然外，以天伦恩爱、亲朋赠答、吊古怀旧、伤时悯乱之作为多。中国人心魄所寄为现世今生，于平凡生活中体会无穷之人情美，并以历史情感替代宗教感情，使自然与古往今来之大群相融合。”（许思园：《论中国文化二题》，《中国文化研究集刊》第一辑，复旦大学出版社1984年版，第115页）三、道家对中国古代美学的深刻影响“道可道，非常道”。道家之道本身就充满了美学的韵味，道不仅具有宇宙本体论的意味，更重要的还在于，它可以提升人的现实的存在，使人与道合一，使宇宙论与人生论结合起来，达到一种“天地与我并生，万物与我为一”的自由境界，这也是审美的境界。“体道”是“澄怀观道”，道内化为人生逍遥的审美境界，一种自由的境界。四、禅宗对中国美学的贡献禅宗讲顿悟与涅槃，这些既是人生论也是审美论。禅宗主张“自性本自具足”的佛性论，主张“一切法皆从心生”，特别强调“心”的地位和作用，肯定个体心灵感受的唯一实在性。禅宗认定“法”由“心”生、“境”由“心”造，而“心”是空寂的，所以“心”所显现的世间一切事物和现象皆属虚幻不实，“名相不实，世界如幻”，“一切诸法，如影如响，无有实者”“一切境界，本自空，无一法可得”（《五灯会元•卷三》）。因此，禅宗主张彻底破除任何对语言、概念、思辨、修养、权威的执着，才可能顿悟。禅宗的顿悟是一种非逻辑非认识的直觉，是一种浑融的个人心理体验，它打破了心物的二元对立，使人的意识与潜意识得到沟通融汇，在顿悟里像盐溶于水一样地融入了理解、想象、情感等多种心理因素。禅宗的顿悟与审美经验是相通的，在涅槃的境界里，微尘中可见大千，刹那间便是终古，从而达到万物一体、梵我合一的境界。中国美学特别强调“有意境自成高格”，强调“境生于象外”，讲究景外之景，象外之象，意有尽而意无穷，可以说正是禅宗的顿悟与涅槃孕化出了中国古代美学的境界论。五、近现代中国进入近代，社会结构与价值系统都发生了前所未有的重大变化，西学东渐，美学也被引进了中国。近代，日本曾是我们接受西学的一个重要渠道。日本人中江肇明（1847－1901）把Aesthetics翻译为汉语“美学”，并为汉语界广泛地接受。王国维是较早把美学引进中国的中国学者。用西方的美学观念去分析评论《红楼梦》。在《人间诗话》，把审美与人生联系起来，对中国古代美学中的意境作了颇具新意的解释。对美学学科倾注了毕生精力的是朱光潜。他比较系统地把西方美学引进中国，而且早在40年代就一方面接受王国维意境说的影响，一方面接受了西方19世纪末到20世纪20年代的一些美学思想（如克罗齐的“直觉说”，李普斯的“移情说”，布洛的“审美距离说”）的影响，并把它们整合成为一个自己的美学系统。他认为美是人的心灵的创造，是人的心灵与外物的一种契合而产生的有表现性质的情趣与意境。他还强调审美态度，认为这种情趣与意境的产生与审美态度有关，而审美的态度是一种不同于道德不同于实践的一种特殊的人生态度。50与60年代，中国学术界出现美学大讨论（前面介绍过）。80年代，中国又一次出现“美学热”。李泽厚在《美学四讲》“自由的形式”。思考题：1、简述中国古代美学的历史变迁和特征。2、以王维诗歌为例说明禅宗的美学意义。第四章审美活动第一节审美活动的发生一、人与世界的实践关系1）“全部社会生活在本质上是实践的”在《关于费尔巴哈的提纲》应该将对象当作感性的人的活动，当作实践去理解。马克思指出：“全部社会生活在本质上是实践的。”（《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社1995年版，第56页）2）实践活动就是人与世界的主客体关系，且这种关系是有规定性的实践活动只指人与世界的实践关系，动物与世界不存在这种关系：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的；动物不对什么东西发生‘关系'，而且根本没‘关系'；对于动物说来，它对他物的关系不是作为关系存在的。”实践活动与主客体关系是一而二、二而一的关系，没有不涉及主客体关系的实践活动，也不存在与实践无关的主体客关系。与实践活动无关的“关系”不是主客体关系。因此，把哲学的基本问题归结为“人同世界的关系”（包括人与自然、人与人、人与自身，也思维对存在的关系），要比归结为“人的活动”更恰当。3）人在实践活动中的“二重化”：人与自身关系的复杂性和特殊性在现实中和意识中都可以将自己化分为二，：现实或实践中，人的本质既存在于自身，又外化于对象之中；在意识活动或精神活动中，人既是自意识的主体，又是自意识的客体。因此，在人类的生产与生活活动中存在着双重的主客关系：其一是同外界对象发生主客关系，其二是同自身发生主客关系。二、人的实践活动有别于动物“劳动首先是人和自然之间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。人自身作为一种自然力与自然物质相对立。为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使就他身上的自然力一一臂和腿、头和手运动起来。”（马克思：《资本论》第1卷，《马克思恩格斯全集》第23卷第201-202页）“诚然，动物也生产，它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是动物只生产它自己或它的幼子所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。动物

只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”（马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思思格斯全集》第42卷第96—97页。）三、在关系中去理解审美活动导课：略：人的需要及层次：自身作为生物的需要马斯洛：生理、安全一、归属和爱；尊重；趋优欲望）劳动对需要的发展：生产对象，再生产意识1）人掌握（“掌握”的意义包括两方面：A、认识；B、实践世界的四种方式“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握的。”（马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第19页。）哲学精神的（理论的）、艺术精神的、宗教精神的、实践精神的方式体现的也是人同世界的主客体实践关系。人同世界的物质关系：从人与自身（有机体生存、代谢）到人与自然（与物的流通、改造）再到人与人之间（社会关系是物质的）人同世界的精神关系：三种认识关系；功利关系和审美关系（实际上三者不可分割）认识关系一一主客观是否相合，知识性。通过实践认识对象世界（包括外貌、本质、联系、规律）的真实情况及其对人类的意义。功利关系一一伦理关系，对象与人的实际需要，衣食住行、安全、病重、友谊、爱情等等。通过实践在对象中实现自己的目的和意志，并根据目的和意志实现的情况考察对象对主体的益损利弊，作出功利评价。伦理道德规范，趋利避害，利于群体生存发展。审美关系：一方面按照美的规律改造外界对象和主体自身，另一方面表现为人们从对外界对象和主体自身的观照中体验到身心的自由与生活的美好，从而获得某种精神上的和情感上的愉悦，使得身心保持和谐、平衡、有序的。指向人和人生的审美化。人同世界的精神关系认知关系功利关系人同世界的精神关系认知关系功利关系对象的性质真善本质力量的性质知情作为掌握世界的方式理论的（科学的）实践－精神的对应学科哲学领域认识论伦理学审美关系美意艺术（审美）的审美学其它领域自然科学人文学科社会科学伦理道德工艺技术行为制度2）在审美关系中理解审美活动现实审美艺术审美创作、欣赏）审美主体与审美对象（客体）的关系是一种对立统一关系，二者缺一这种关系就不能成现实审美艺术审美创作、欣赏）“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义不是对象。…因我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质力量作为主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只对那个与它的相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”“对象如何对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质。因为正是这种有关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式。眼睛对对象的感受与耳朵不同。…第一种本质力量的独特性，恰恰是这种本质力量的独特性质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性现实的、活生生的存在的方式。”（《1844年手稿》第79页）第二节审美活动和审美关系的特殊性外部看：直接指向形式，享受形式，创造形式内部看：基于一种精神生活、情感生活参阅课本（超功利性；主体性和感性特征）把艺术精神同理论精神、宗教精神、实践精神并列为人掌握世界的四种方式，视艺术为历史地形成的、不可缺少的一种独特的掌握世界的方式。艺术掌握世界的方式，是人对现实的审美反映，其特点是带着主体的思想感情，凭借想象、幻想，改造由客观外部世界与人的内部世界提供的材料，创造一个假定性的形式，来表现主体的审美理想。因此，艺术活动，体现了人同自然、主体同客体的统一，体现了人的精神力量与创造能力。思考题：1、如何理解审美的核心是审美关系理论。2、简述审美活动的特殊性。第五章审美主体和审美意识审美实践论和审美关系理论（自然人化是更基础的理论）是研究审美活动的理论基础，因此，审美活动是在两极主体——客体的互动中形成的。第一节：审美主体（从自然人化理论开始）一、自然人化理论自然人化是马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中提出的一个深刻思想，可以说是马克思主义美学理论的基石。其要义是人类通过漫长历史的社会生产实践，从根本上改变了人与自然的关系以及人自身的生理和心理结构。自然在人力求控制、征服、改造和利用的过程中，人的目的在一定程度上世界在自然中得到实现。（但同时造成了人与自然关系的紧张）自然人化首先包括对客体的改造。自然人化是探讨美的本质，美感的本质的基本出发点。它标志着人类征服、改造自然的历史尺度，标志整个社会发展到一定阶段人和自然关系发生了根本改变。人通过生产实践从自然界分化出来，把自然界作为认识和改造的对象，从而与自然对立。自然界最初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量同人们对立的。人们同它的关系完全像动物同它的关系一样。随着实践的不断深入，人们支配的自然事物越来越多，在一定条件下，人和自然的地位相互转化，人由被统治的地位变为统治的地位，人成为自然的主宰。在这一新的基础上，人与自然出现了新的矛盾对立关系，主体与客体达到了一种新形式的统一。自然人化不仅指对客体的改造，也包括对主体的改造。自然人化是同步行进的双重历史实践进程，即外在自然的人化与内在自然的人化，亦即客体自然的人化与主体自然的人化。在外在——客体自然的人化中，自然成为人的自然，成为一种“社会存在”，自然实现着人的目的，体现着人的本质，自然感性形式积淀了社会理性内容，这时便成了美。内在——主体自然的人化，是人类自身的自然——五官感觉的人化，它形成了人特有的审美——美感能力。这是在人类社会劳动实践过程中和外在——客体自然的人化交融生发的产物。一方面，客体自然的人化形成了美，与此相统一的另一方面，主体自然的人化形成了美感和审美能力。人类的审美活动、创造美的活动，就这样须臾离不开自然的人化。马克思的“自然人化”思想，虽不是直接着眼于人类的审美活动，而是着眼于人类的生产实践本性，但它确乎从最深层次上揭示了美和审美的秘密，为马克思主义美学奠定了基础。二、审美主体审美主体是在社会实践特别是审美实践中形成的具有一定审美能力的人。审美主体是与审美客体相关相对的美学范畴。离开审美客体就无所谓审美主体，同样没有审美主体也就不存在审美客体。审美主体具有社会主体和个人主体的两种含义，但一般来说通常是指个人主体，即人类个体或个体人。当然，个体人并不都是审美主体，只有当他具有一定审美能力并从事审美实践活动，才能成为审美主体。审美活动离不开审美主体与审美客体的相互关系和相互作用。在美学史上对审美的研究多有偏颇，有的夸大了主体的作用，认为审美客体是从审美主体的心灵中产生的；有的则抹杀了主体的能动作用和存在价值。只有马克思主义才揭示出审美主体的科学属性。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中指出，最初的人类是不具有主体性的，当人在不断的社会劳动实践中逐步认识并掌握了客观对象的规律性的同时，也创造了人类自身，产生了与动物根本不同的人类认识世界和改造世界的主体性。在人的本质力量对象化的进程中，主体在对对象的直观中意识到自己的本质力量，从而获得情感的愉悦，这时审美主体才真正形成。美感要以客观对象的存在为前提，同时又与审美主体的自身条件密切相关。对审美主体来说，如果没有可感的客观事物作为欣赏对象，主体的感受、体验就会失去依据。另一方面，审美主体也需要具备一定的审美能力。只有当主体具有敏感的感知能力，能对客体对象的审美特质作出特殊的反映，具有一定的意象生成和形象创造能力，这样的主体才能成为审美主体。随着人类社会的不断发展，主体的审美能力也在不断增进。一方面，各种审美客体培养和提高着主体的审美能力；另一方面，主体不断提高的审美能力又促进着审美客体的拓展和丰富。因为主体审美能力的高低，决定着客体能否和在何种程度上进入主体的审美视野，成为审美客体。审美主体与审美客体具有相互依存和相互推动的辩证关系。“对于不辨韵律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义！”三、审美主体的特点：感性观照；情感活动（审美情感）；自由的主体（教材232页）第二节：审美意识与美感一、何为审美意识指客观存在的诸审美对象在人们头脑中的反射和能动的反映，一般通称为“美感”。美感就其内涵来说，有广义与狭义之分。审美意识是广义的美感。它包括审美意识活动的各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等。狭义的美感，专指审美感受，即指具有一定审美观点的主体，在接受美的事物刺激后，所引起的一种综合着感知、理解、想象、情感等因素的复杂心理现象。审美感受构成审美意识的核心部分。二、审美意识的发生生理基础――心理基础审美意识是人所独有的社会意识。它以人是否从对象中发现、确证自己的本质力量为转移，并由此确定审美意识的性质。审美意识是社会意识的一种，也是社会存在的反映，具有能动作用。一方面它可以在实践中由感性上升到理性，从本质上把握客观现实，并积极地影响人的精神世界；另一方面，当它一旦形成和系统化，又可以转化为人的内在力量，反作用于客观美，使客观事物打上精神印记，并推动人们去自觉地按照美的规律改造客观世界创造美和发展美。三、审美心理结构1）审美心理结构：由人类社会历史性积累、影响而形成的审美生理心理机制。是整个审美的心理的基础。2）主体的审美追求：审美欲望（趋优欲望，生理）自由感性3）审美态度：基于审美心理结构而对外界对象主动构成审美关系的特殊心理状态。4）审美趣味：在一定的审美感受的经验基础上逐渐形成的审美爱好或偏好。人从一定审美需要出发对各种审美对象所产生的主观情趣、态度、兴味、好尚和追求。又称“审美情趣”。5）审美理想是指人向往和追求的美的最好最高的境界。它是在审美经验的基础上产生，并是这种经验的高度概括。四、审美标准的普遍性与个性人们在审美评价中总会自觉不自觉地运用或遵循某种尺度去衡量和评估审美对象，这种用以衡量对象审美价值的尺度，就是审美评价的标准。审美标准存在着相对性和差异性。第三节审美意识的产生过程（略）一、二、三、四、距离产生美移情内摹仿同构思考题：1、用自然人化理论解释审美主体的形成2、简述审美意识所包含的内容。第六章审美感受的心理过程第一节美感的心理构成因素美感是审美感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体。它们既有自己独特的心理功能，又彼此依赖、相互诱发、相互渗透，形成合规律的自由运动,从而产生一种非概念认识所能表达或穷尽的自由感受。一、审美感知从心理学的角度看，美感的门户是感知；从生理学的角度看，美感的门户便是主体的各个感觉分析器。高级审美感官：眼睛、耳朵；低级审美感官：鼻子、舌头和身体。眼睛占85%，耳朵为10%，其余感官合占5%。视觉形象和听觉形象。审美感知具有以下几个特点：1）整体性：完形心理学，又称“格式塔心理学"［德文Gestalt，相当于英文Configuration］）知觉并不是各种感觉要素的复合，所谓知觉并不是先感知到个别成分而后注意整体，而是先感知到整体的现象，而后才注意到构成整体的诸成分。他们认为，知觉的完整性取决于人在知觉活动中将杂乱无章的对象改造成一定结构、一定形状的“完形"的能力。他们强调知觉的整体性特点，反对把知觉看成感觉的总和，反对把整体看成是部分机械相加或凑合，认为部分只有放在整体中来感知才能见出意义。这些见解都是合理的。统觉，指的是知觉内容的总和，包涵着人们已有的经验、知识、兴趣、态度,因而不再限于对事物个别属性的感知。2）敏锐的选择力。对象的感性形式是千姿百态、变幻莫测的。当主体专注于一定对象时，审美感知凭借敏锐的选择能力，能善于捕捉对象在每一瞬间所给予的某些印象，以及对象在运动中的某些精微变化。3）带有浓厚的感情色彩。审美主体对对象选择性的整体感知过程，始终受情感推动。作者的选择与他的期望和这种期望的内在图式（心理结构）有关，即与作者所处的历史背景、文化背景、长期生活所形成的先在心理结构，特别是他的由此产生的情感息息相关。二、审美想象想象力被马克思称为“人类的高级属性”之一。审美欣赏和艺术创造都需要想象。所谓形象思维其实就是创造性的想象，特别是能够表现内在本质的艺术想象。想象是一个有广泛内容的心理范畴，它的初级形式是简单的联想。联想又可分为接近联想、类似联想和对比联想等多种形式。想象的高一级形式，贝V是再造性想象和创造性想象。接近联想是甲乙两事物在时间、空间上相当接近，人们在经验中经常将它们联系起来，以致引起稳固的条件反射，由甲自然联想到乙，并引起相应的情绪反应。类似联想是由甲乙两事物在性质上或状貌上的某种类似引起的。对比联想是建立在甲乙两事物性质或状貌对比关系上的联想。联想的一种特殊形式叫“通感”，它是指五官感觉在感觉中互相挪移，各感官交相为用，互换该官能的感受领域。想象的高一级形式中的再造性想象，是把知觉过的真实事物的表象，包括别人提供的形象化描述进行种种组合，构成一种新的、但客观上已经存在的表象。再造性想象和创造性想象也没有严格的界限，往往再造中有创造，创造中有再造。三、审美情感情感是人们在社会实践中对客观事物的一种主观态度。审美情感以日常情感为基础，包含主体对审美对象理性的、社会的评价，是高级的情感类型。审美情感又是审美心理中最活跃的因素，它广泛地渗入其他心理因素之中，使整个审美进程浸染着情感色彩。审美中的情感活动是以对审美对象的感知作为基础的。从审美感知开始，情感因素就介入。刘勰《文心雕龙》中讲“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就形象地说明审美中情感活动随感知而展开的这一现象。“移情”说：欣赏一个“客观化的自我”。立普斯从三个方面界定了审美的移情作用的特征：第一，审美的对象不是对象的存在或实体，而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。第二，审美主体不是日常的“实用的自我”，而是“观照的自我”，只在对象生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。第三，就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。因此，对象的形式就表现了人的生命、思想和情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。四、审美理解在美感诸要素的自由运动中暗地起作用，而使美感既不同于生理快感，也不同于概念认识。两个特点：一是它的非概念性。二是意的无穷性。如何实现理解？首先必须有明确的观赏态度。必须把审美或艺术中的事件、情节和情感与现实生活中的事件、情节和情感区分开来。其次，要有与审美对象相关的必要知识储备。第三，要有较高的文化素养和丰富的生活经验积累。五、总结美感是审美感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体。它们既有自己独特的心理功能，又彼此依赖，相互渗透，密不可分，不能独立存在。感知是美感的出发点和归宿；想象是美感的枢纽和载体；情感是美感的中介和动力；理解是美感的制导和规范。美感就是它们复杂交错的动力综合，是它合规律性的自由运动。第二节审美意识结构审美意识是人们反映现实、认识现实的一种方式，它是指审美主体反映美的各种意识形式。依主体反映美的各种意识形式的高低层次不同，可分为审美经验和审美理论。一、审美经验审美经验是审美功能活动形成的情感体验，它是多种心理功能的活动而产生的审美满足或愉快，它是积淀着理性的感性，是一种自由的感受。审美经验包括三方面主要内容：第一，审美能力，也就美的鉴赏力、判断力。它是由感受力（感觉力、知觉力）、表象力、想象力、思考力（理解力、知性）、情感力以及某种潜在的无意识意向等多种心理功能综合而成的，它是审美的主体可能性。第二，审美倾向，它包括审美态度、审美趣味和审美理想，主要指主体审美的选择性。第三，审美感受，它包括审美感知、审美想象、审美情感、审美理解四要素，是个体接触到当时当地客观存在的某一审美对象的具体的心理活动过程，表现为上述四要素综合的自由活动。二、审美理论审美理论是一种自觉的审美观体系，是对审美现象的总观点，是在审美经验基础上进行的理论概括，是理论化的审美意识形式。审美理论与审美经验的不同在于：第一，从发生学考察，审美经验发生较早，审美理论是审美经验有了一定发展之后才产生。第二，从形态学考察，审美经验广泛存在于社会群体之中，同普遍社会心理、社会意识如传统心理文化、风俗、习惯交织混杂在一起，是具体的、非概念的、变动不居的，是丰富多彩的、普遍存在的。而作为理论形态化的审美理论，一般限于理论界和有一定理论素养阶层的人。与审美经验相比，审美理论的显著特点，是它带有自觉性的概念体系，与理性直接联系在一起，成为相对稳定的系统。思考题：1、简述美感的心理构成要素。2、审美能力包括哪些方面的内容。第七章审美价值类型（形态）第一节审美类型的基本理论理论依据：审美关系理论丰富多彩的审美现象有一些普遍的规律，同属于审美关系之中审美形态是审美本质（关系）的逻辑展开。有两个方向：一、人的本质力量对象化横向审美关系本质：1）物化：现实审美2）物态化：艺术审美二、人的本质力量对象化纵向主体与客体对立统一的矛盾运动。根据主体在矛盾中的地位之变化及由此变化所形成的矛盾发展阶段性，人的本质对象化活动呈现出不同的状态性质，形成了一个纵向的审美形态序列：崇高、悲剧、喜剧、优美（人的本质对象化矛盾运动：合规律性与合目的性统一过程）斗争－－对抗－－和谐崇高－－悲剧－－喜剧－－优美（逻辑顺序，而不是审美经验史的发展顺序）审美类型（形态）理论第二节优美（壮美）优美是人的本质对象化的实现和结果，是合目的性与合规律性的统一；是现实对实践最充分的肯定。是审美关系中矛盾斗争的结束，呈现为和谐；优美是人的本质对象化运动中各种审美形态中获得现实肯定最充分的形态，因而优美审美形态又呈现为完满。姚鼐描述阴柔之美：“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而如寥廓；其于人也，漻liao2）乎其如叹,邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀（qiao3）乎其如悲。”阳刚之美：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥，其光也，如杲日，如火，如金镠（liu2）铁；其于人也，如凭高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”第三节悲剧一、悲情碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。悲剧与悲情的差异：悲态或悲情表现的是对人不能把握的东西的一种顺应、一种理解，在顺应和理解中超越对象。悲剧则是对不能把握的强大的敌对物的一种抗争，抗争的结果的失败，通过失败而产生一种思想升华。悲情所面对的一般是无形的必然律，悲剧所面对的一般是有形的或能够作为有形之物来对待的东西。二、悲剧概念辨析悲剧与悲剧性：此处悲剧不是戏剧类型，而是审美形态和美学范畴。为了区别有人将审美形态和美学范畴的悲剧称作悲剧性。由于历史上常常以艺术审美和戏剧理论来探讨悲剧的集中典型样态，因而人们一提到悲剧首先想到的就是戏剧类型的悲剧。三、西方美学史上的悲剧观1、亚里士多德《诗学》中的悲剧理论主要涉及以下几个方面：其一是悲剧的定义。“悲剧是对一个具有一定长度、严肃、完整的行动的摹仿。”其二是悲剧的主人公。悲剧主人公是比一般人好的人。其三是悲剧的构成因素。情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等六个部分组成一个完整的悲剧，其中情节（行动）是最重要的因素。其四是悲剧的类型。复杂情节悲剧、性格悲剧（一说命运悲剧）、情景悲剧和苦难悲剧等四种类型，其中复杂情节悲剧为最好。其五是悲剧的功能。亚氏用“卡塔西斯”（Catharsis,中译为“净化”、“陶冶”或“疏泄”等）一词概括悲剧的作用:“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。在他那个时代，净化一词原来兼具医学和宗教两方面的含义，让肉体摆脱某种有害的物质。亚氏首次将其引入文学与艺术领域，说明文艺具有一种特殊的接受效果。2、黑格尔的悲剧观黑格尔在《美学》中提出三种类型的悲剧，即命运悲剧（古希腊悲剧）、性格悲剧（文艺复兴时期悲剧，尤其是莎士比亚的悲剧）和伦理冲突悲剧（近代悲剧）。叔本华也在《作为意志和表象的世界》中把悲剧分为三种类型，即主人公性格缺陷导致的悲剧、盲目命运导致的悲剧和社会地位相互对立导致的悲剧。黑格尔用“辩证法”和绝对理念来解释悲剧冲突，将悲剧性冲突视为两种理念（即两种伦理冲突力量的必然性的冲突。双方都是片面的、都有合理性，相互冲突，最后经过否定片面性而达到统一性，突现正义，结局是永恒正义的胜利。黑格尔举例：索福克勒斯《安提戈涅》：弟弟因叛国罪被处死，国王通令凡收尸者要处以极刑。安提戈涅出于姐弟之情不顾法令而被处死。国王的儿子是安的未婚夫，因而悲痛自杀。皇后因此绝望自尽。矛盾双方毁灭，是由于各自片面性造成的结果，对片面性否定，又重新获得了国法和家族的和谐统一，这也是永恒正义的胜利。黑格尔将悲剧的内在矛盾冲突规定为悲剧的核心，并深刻指出了双方都具有片面性这种情况；指出了悲剧超出个人偶然性的必然性。但各打五十大板的“无批判的实证主义”哲学观，认为双方都罪有应得，抹杀了双方的正义和非正义。四、马克思、恩格斯的悲剧观1、马克思《黑格尔法哲学批判导言》：“当旧制度还是有史以来就存在的世界权力，自由反而是个别人偶然产生的思想的时候，换句话说，当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是世界性的历史谬误，因而旧制度的灭亡也是悲剧性的”。旧的还未完全腐朽，还真诚地保持着过去的光荣、自豪的信心和气概，这时候它同新生力量斗争时还完全自以为是代表强大的、合理正义一方去反对派。项羽乌江自刎－－悲剧色彩；《高老头》中气度高贵的沙龙女主人，被迫让位新兴的资产阶级暴发户。新旧交替的悲剧性：托尔斯泰与曹雪芹及众多文豪而对于新生的力量，如果历史条件不能满足的时候，同样也是悲剧性的。恩格斯指出，悲剧的本质是由“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”所决定的。2.马克思在《路易•波拿巴的雾月十八日》中说，“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。（1）马恩同样将悲剧冲突作为中心概念（2）指出了悲剧冲突双方的复杂性（应该和事实上）（3）强调悲剧之必然性（4）亚里士多德以古希腊的神意天命观念为背景；黑格尔以客观唯心论的绝对理念的发展为依据；马恩依据的是人类历史辩证发展的客观进程。五、悲剧审美形态的的基本特征1）悲剧是人的本质力量对象化（合规律性和合目的性相统一）过程中的一个阶段形态，它表现出人的本质（劳动－实践的自由创造性）在主客体观条件限制下所必然遭受的伤害与失败。悲剧中规律性与目的性不仅处于严重尖锐的对立状态，而且表现为规律性对目的性、真对善的否定。2）从人类总体进程看，人的本质的失败是局部而暂的，悲剧并不改变人类光明的前景。因此不存在“全人类的悲剧”。补充：叔本华、尼采持“人类悲剧”说及苏珊•朗格的情感开式说叔本华认为人生痛苦与无聊；万劫不复，苦海无边，暂时忘却；自杀（王国维人格悲剧）尼采：人生及人类生存的基本矛盾永远是悲剧性的，但主张以人生苦难之悲剧为契因激活生命意志的力量，与痛苦嬉戏，从人生悲剧性中获得发展的动力与审美的快感。（攻击基督教受虐快感；生命本能、狂欢、酒神精神）日神精神：一种宁静安祥的状态，体现为美的外观，以造型艺术为典范酒神精神：一种高度亢奋的情绪宣泄，痛苦与狂喜交织的迷狂，以音乐为代表。当酒神的受难与日神的光辉融合，便诞生了悲剧。“我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存欢乐”。（《悲剧的诞生》中译本71页）尼采的理论也可以从积极的意义上去理解，强化人的抗争精神（鲁迅身上的阴冷与“毒素”，反抗绝望）苏珊•朗格反对从伦理态度来解释悲剧，他认为悲剧喜剧都是生命形式（成长与死亡），“悲剧展现了对生和死的意识，它必须使生命显得有价值，显得丰富而美妙，必须使死亡令人感到敬畏。”（《情感与形式》，中译本422）悲剧表现为一种主体与客体的矛盾斗争趋向于统一的过程，即体现人的本质力量的实践主体暂时被否定而最终被肯定，代表历史发展方向的实践主体暂时受挫折而终将获得胜利。3）所谓失败或受到伤害，不能片面理解为肉体死亡或伤害，而指在本质内容上、在矛盾斗争的总体形势上，主体被客体所压倒，合乎人类本质发展方向的目的性愿望被严酷的客观规律所否定，体现人的本质的劳动－实践的能动性、创造性和自由性受到损害及至丧失。用高尔基的话：“人性的毁灭”。因此，悲剧与日常用语或习俗观念中的不幸、悲惨与悲剧不能混为一谈。（灾变与偶然事件，煽情戏；大人罗曼司；韩国青春剧；《平凡的世界》中的田晓霞）悲剧感的削弱：死人、痛苦不一定是悲剧，表面上毫无冲突，却不一定不是悲剧。（“多余人”形象）4）悲剧是特定主客观条件限制下对象化活动不可避免的失败，具有历史必然性。客观规律在对不具备对象化统一条件的主体目的的否定中表现出严酷的强制力量。戊戌变法：谭嗣同“各国变法，无不从流血而成，今中国未闻有变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始。”“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”《哈姆雷特》的悲剧：重整乾坤，延宕不可避，命运悲剧也重视悲剧的历史必然性《红楼梦》的意义，它的结局是“由于剧中之人物位置及关系不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也。”5）悲剧是人的本质力量的受挫与失败，具有人文学科的正面价值规范性。鲁迅：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”。六、补充：悲剧的主要表现形态黑格尔在《美学》中提出三种类型的悲剧，即命运悲剧（古希腊悲剧）、性格悲剧（文艺复兴时期悲剧，尤其是莎士比亚的悲剧）和伦理冲突悲剧（近代悲剧）从文艺史上看，悲剧的表现形态通常被认为有命运悲剧、性格悲剧（与“社会悲剧”并称时统称为“境遇悲剧”）、社会悲剧等。但是如果从生活与艺术中的实际情况出发，首先应该分清新生力量的悲剧和旧事物旧制度的悲剧，此外还有不能归入前二者的“小人物”的悲剧。依据主体合目的与规律之间矛盾冲突的不同状态，可以将悲剧分为两类：第一类：主体以超前出现的强烈个性姿态与客观环境对抗，目的因脱离规律条件而表现为不能实现的理想愿望；主体目的无法实现的绝望与主体执着追求目的理想的强烈个性构成悲剧与崇高的交叉。这类悲剧接近于崇高。比如：屈原、哈姆雷特、狂人、宝玉黛玉、安娜卡列尼娜、包法利夫人个性与现实的冲突也不一定非得采取外部冲突的激化形式或英雄主义的斗争。完全可以是细小的，甚至是无声的。感伤主义的《桃花扇》、《长生殿》及《红楼梦》，“梦醒了无路可走”的痛苦。因窒息感到悲哀。鲁迅的抒情类小说：《伤逝》、《在酒楼上》《孤独者》《范爱农》第二类：主体在既定现实的结构秩序中磨灭了个性和创造力。在这种悲剧中，不是个性超前，而恰恰相反是无个性；目的不是夭折，而是被规律同化消解（“无事的悲剧”：鲁迅：“软刀子割头不觉死”的“平常”悲剧。“这些极平常的，或者简直迫于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的、或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”祥林嫂、孔已己、阿Q；《项链》中的路瓦栽夫人上刀山下火海不怕，怕的是日复一日无休止的重复而麻木的生活，抹杀人性的生活。“无事的”悲剧集中体现了悲剧审美形态的独特性质。提示了更为普遍而必然的社会基础。七、悲剧审美感受的特征亚里士多德认为悲剧有“净化"功能。亚氏用“卡塔西斯"（Catharsis,中译为“净化”、“陶冶”或“疏泄”等）一词概括悲剧的作用:“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。净化一词原来兼具医学和宗教两方面的含义，让肉体摆脱某种有害的物质。暂时跳出生活的沉沦，让灵魂摆脱激情或“污垢”的纠缠，“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。莱辛：从舞台吸取教训，现实中恪守伦理贝尔奈斯：生理医学角度，释放、缓和心理激情，达到轻松愉快。“净化说”提示我们：个体会经历一个进入悲痛沉重，紧张压抑感受，复又从中超越出来的过程。悲剧对人的本质力量的夭折的表现更为突出地以个体命运形式出现，因而悲剧格外强烈地刺激着个体意识的觉醒。以个性自我意识为中心的悲剧感受在奋发抗争中虽然也为自身寻找普遍的人的本质依据，但并不象崇高中个体归向总体族类那样单一方向地升华，而是与族类总体不断双向运动交流，坚执着个体自身的地位。悲剧中个体在升华中同时回返自身，不断提高、丰富着个体自我意识的内涵水平。悲剧始终于个体（个性）的毁灭为结局，从而使悲剧冲突的激化程度及与之伴随的个体决绝牺牲态度都远超过了崇高。悲剧冲突包含的矛盾复杂性远高于一般审美砸碎，因而悲剧感受也远较一般审美形态的感受更为复杂丰富。悲剧不仅具有崇高那样的亢奋激情和总体族类自豪因素，而且还以深邃的哲理内容启人深思（领悟）。看完悲剧之后是一种极其复杂的心情。悲愤、压抑、痛苦，而双感奋超越、充满力量，哲理的人生审视眼光。第四节崇高一、悲剧与崇高的联系和差别悲剧和崇高在很多时候是统一于一体的。《被缚的普罗米修斯》张志新之死从美学角度，二者是区别崇高突出的是主体的斗争精神及其胜利前景；悲剧更侧重于表现主体所置身矛盾的主客观条件的限制和主体不可避免的失败。崇高依然是目的性与规律性对抗中的统一，而悲剧却突出其反目的性。悲剧更重于表现个体的命运，而崇高则突出其总体族类的背景。二、从美的本质来阐释崇高的内在涵义崇高中个体是指向人类族类总体的升华，显示人的本质力量的强大，崇高的美的力量根源于总体性人类。（布鲁诺遭火刑，车尔尼雪夫斯基遭流放时的抉择）崇高包含的辩证法：弱小与强大的深层对比崇高其实是美的一种表现形态，因此应该从美的本质来阐释崇高的含义。是人的本质力量对象化过程中的一个阶段。在这一阶段，主客体的对立处于严重的斗争激化状态主体尚未得到现实肯定，看不到胜利成果，但是斗争却显示出主体必将统一客体，取得胜利的历史发展趋势。实践主体的斗争精神得到了高扬。总结：崇高是美的一种表现形态。崇高的对象都是以严峻冲突为特征的审美对象，它以现实客体压倒实践主体为其外表特征，而其实质在于受到压抑的时间主体充分激发起人的本质力量，转而征服、掌握客体。崇高不是主客体的和谐统一的静态美，而是双方在对立、冲突之中趋向统一的动态美。三、崇高美在形式上的反传统特征粗糙、丑陋，甚至拙朴，反传统或正统积极意义：崇高的形态是巨大的，它具有对各种特定有限形式的包容、涵括的性质。崇高形式之“大”，具有趋向无限性的特征。先秦：天地“大美不言”康德：“假如我们对某物不仅称为大，而且全部地、绝对地、在任何角度称为大，这就是崇高。”“全面的把握永远不能完成”，“不可为量数”（《庄子》中的时空在我之上，灿烂星空；道德律令，在我心中补充：崇高形式的巨大性不能局限于被在形体的大小来理解，而必须从内在的审美本质去把握。（屠格涅夫《麻雀》，鲁迅《一件小事》）四、崇高范畴的发展历史罗马时代朗吉弩斯《论崇高》是最早论述崇高的一篇修辞学论文。“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”崇高风格体现了“崇高的灵魂”、“思想的庄严伟大”和“一种措辞的高妙”博克：崇高是与（优）美对立的范畴。从外在形式（庞大体积、粗犷形式、强硬直线，笨重）和内在心理情绪两个方面手描述崇高。（凡是能引起恐惧的东西，都是构成崇高的因素。崇高领域的转变康德崇高的特征是“无形式”，大而无边，无法整体把握“有两样东西，我们愈经常愈持久地加以思索，它们就愈使心灵充满始终新鲜不断增长的敬仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法则。我无需寻求它们或仅仅推测他们，仿佛它们隐藏在黑暗之中或在视野之外逾界的领域；我看见它们在我面前，把它们直接与我实存的意识连接起来。”崇高不在对象，而在于主体自身的精神，是人对自身力量胜利的愉快，对自身使命的崇敬。从艺术社会学角度看，崇高在近代的崛起是人类自身生存状态变化的直接反映。人类社会进程加剧，各中矛盾斗争激化，原始社会神秘恐怖的对象（自然灾变）均被纳入审美欣赏之中。需要较高的文化和道德素养才能欣赏崇高之美。补充：1）注意崇高与壮美的区别壮美体现的是已经获得胜利的人的力量，审美主体与作为客体的壮美对象处于一种和谐的关系之中崇高是在主客体的敌对关系中表现，在冲突与抗争过程中体现主体外在形式上的弱小所展现的主体精神的强大。壮美展现活动的结果，是人的胜利的静态显现；崇高是在冲突中显现的是人的力量、精神，是动态的展示。2）悲情、悲剧与崇高的联系和差别都是面对与主体敌对的强大的东西，与人生意义相关悲情：人无法战胜，无法去战斗，柔性的顺应悲剧：人虽无法战胜，但可以决心去战斗，因而是壮烈的抗争的死或在被无情的摧毁中让人同情崇高：由痛感到快感的巨大的心情和精神境界。一个从顺应到抗争，从柔到刚，从深沉到高昂的演进结构。荒诞对悲剧的总结悲情、悲剧和崇高都是在理性和规律基础上的审美思考，而荒诞却是非理性的；悲情、悲剧、荒诞自始至终都是主体小于客体，崇高却是从主体小于客体始，以主体同于或大于主体终；悲剧和崇高批出的是主体终将或已经战胜了客体，悲情和荒诞指出的是主体永远不能战胜客体。这四种形态呈现的是人面对比人强大的客体的多种复杂关系，同时也是对这种关系的美学思考。第五节喜剧一、喜剧“喜”产生于“悲”之后，二者都是对对象的嘲弄和否定，只有在人建立了自己的历史实践的政治尺度与自己的理想标准之后，才有可能。喜剧表现社会的矛盾与冲突的一个阶段，在这一阶段，矛盾双方的地位有了根本性变化，原本强大的客体力量已经推动其优势，被历史实践所否定，因此就成为嘲弄的对象了。二、美学史上关于喜剧的观点亚里士多德喜剧是“对于比较坏的人的摹仿，‘坏'不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。现在的例子是滑稽面具面具，它又丑又怪，但不使人痛苦”。霍布斯：习以为常的事不能引人发笑，引人发笑的都必定是新奇的，不期然而然的；笑在于“突然发现自己的优越”康德：可笑性与突然性联系。主体心理：“一种紧张的期望突然归于消失”会引起笑。啤酒的泡沫如何装进去的疑问黑格尔：根源于绝对精神发展中感性形式压倒了观念，表现了对象的空虚和理念内容的缺乏。柏格森：喜的对象在于机械性和僵硬性，身体、姿势、动作、行动、和事件带上了僵硬性。“滑稽与其说是丑，不如说是僵”。三、马克思恩格斯关于喜剧的看法揭示了喜剧的现实社会冲突背景，把喜剧看作两种社会历史背景冲突的一种矛盾形态，将历史唯物主义引入了喜剧。《黑格尔法哲学批判导言》：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓，世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”。《路易•波拿巴的雾月十八日》“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。（用另外一个本质的假象将自己的本质掩盖起来。）马克思：喜剧使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”。鲁迅：“喜剧将那无价值的撕破给人看”。五、喜剧的审美特性1）喜剧表现的人的本质力量对象化的一种特定形态，即主体已经压倒客体，主体的合目的性的实践在斗争中已经确立并占据矛盾的主要方面。旧事物行将灭亡，失去存在依据还硬要坚持它的存在，这就暴露出它的内容的空虚，成为可笑。2）形式与内容不符3）喜剧具有思想性和智慧性。需要领悟力“戒烟是不难的，我已经戒过一百次了”。4）喜剧矛盾冲突要有突发性：喜剧中的笑是一种主体强大的表现第六节丑一、丑有广义和狭义之分广义的丑与广义的美对立，是目的性与规律性的不统一，是现实对人本质的否定。狭义的丑同狭义的美（优美）相对立，丑是对事物正常尺度的偏离，是对优美这种性、完满性与和谐性的破坏和否定。优美是不包含丑的绝对的美广义的丑以加深、陪衬的对比作用进入审美形态狭义的丑应视为一种形式美中的特殊形态，是对以优美为代表的传统习惯的和谐、对称、均衡等形式美的一种背离和破坏。在传统形式美原则下，丑就是畸形、不和谐、混乱。二、丑的多种流向1）丑加上邪恶转为可怖的崇高。2）丑有了内质可化丑为美。3）丑要掩盖其丑和炫耀其丑之时，丑就成了滑稽。丑是可以作为美的背景进入审美视野的，可以转化为审美的对象丑引起的感觉是一种复杂的令人不安甚至痛苦的感受，欣赏丑要求主体具有更为丰富、曲折的生活经历和心理体验，要求人们能克服局部的不愉快而从整体上把握对象的审美意蕴。三、“丑得如此精美”罗丹《老娼妇》（《欧米哀尔》）“在自然中一般人所谓‘丑'，在艺术中能变成非常美，在艺术中有性格的作品，才能算是美的。”（形象丑陋、干瘪如柴的老娼妇是一件永恒的佳作）罗丹塑造的这个丑陋的老妓女形象，低垂着头若有所思，酷似一段枯树根。她昔日美好的容颜已经不在。从美到丑，从盛极一时到孤苦伶仃，令观者从内心深处涌上无穷的感慨和沉思。这座雕像浓缩了一个人的生命历史，显现了人世沧桑以及社会对人的摧残。丑是对人的本质力量的否定，但如果将这种否定以具有批判力的形象展现出来的时候，它本身就具有美的力量。四、丑参与审美形态的历史过程与崇高、悲剧、喜剧在近代崛起有关资本主义工业化，打破了传统和谐、平稳的人类劳动方式，人际关系，人与自然关系，人与自我关系矛盾空前激化。从莎士比亚到雨果，丑陋形象越来越多地进入艺术当中。雨果《巴黎圣母院》，《克伦威尔序》，波德莱尔贝多芬不协合怪音；罗丹雕塑；毕加索绘画五、丑与审美分类及审美对象的扩大审美分类使美的四种用法：（美=美的本质，=美感，=审美对象，=与悲、喜不同的美）它意味着：1）审美对象的扩大，这扩大不是在与人同一的性质上，而是在与人不同一（高于或低于人）的性质上。它使得审美对象的核心——与人同一——更为突出。2）人的胸怀的扩大，不仅与人同一的美可以成为审美对象，与人不同一的对象也可以成为审美对象。审美的重要性已经不在客体，而在主体，说明人已经有了一个固定的而且是能动的审美心理结构，它可以运用这个结构去看待一切对象。3）非美的对象成为审美对象而不是审悲对象和审丑对象，其要义在于，人要使这些非美的对象趋向和成为“美”。六、补充：审美形态的内在联系与转化由于种种审美形态都是审美本质的具体展开，是人的本质力量对象化运动的不同发展阶段，因此是可以相互转化和结合的。崇高－－悲剧－－喜剧－－优美的演变当人的本质实现自身对象化的行程遇到巨大阻力甚至遭受失败牺牲时，审美呈现为崇高和悲剧，审美本质的内在矛盾运动呈现为激烈冲突的对抗形态；当主体终于战胜阻力，把握了客体，占据了矛盾的主导优势地位时，与人对抗的旧的过时的力量从一种可畏惧的、不容等闲视之的严肃存在转化为被人摆弄的可笑的没落事物时，审美形态运动就从崇高、悲剧走向了滑稽和喜剧；当人的本质终于实现了对象化、这种主客体的矛盾斗争终于相对平稳和谐、合目的性与合规律性终于达到统一时，就在一种宁静自如的自由状态中出现了优美。崇高－－悲剧－－喜剧－－优美的演变之间有一个“度”的问题，存在一些过渡形态。在实际的审美活动中，审美形态之间相互联系、转化和交错（影片《摩登时代》、《巴黎圣母院》）往往在小市民低级趣味的庸俗哄笑中，一个有文化教养和良好人品的人，一个人类族类意识强烈的人却可以看出和感受到深刻的悲剧。（果戈里《死魂灵》、鲁迅《阿Q正传》、《孔已己》、《肥皂》；“含泪的笑”、“流泪的喜剧”）思考题：1、简述划分审美价值类型的理论依据。2、悲剧主要分为哪些形态？分析并指出其对日常生活的启示意义。3、如何理解“丑”的审美意义。第八章审美客体：物化与物态化第一节什么是审美客体一、审美客体是人的一种对象性存在“人化自然界”：范围的扩展；人自身感官的进化或退化二、审美客体是审美价值的物质载体：必须具有审美属性三、审美客体是具有形象表现性、可以追问意义的客体（格式塔心理学“异质同构”说：人的内心世界或心理结构是一种与外界自然相仿的力的结构。）第二节审美客体的存在形态一般简单地分为自然美、社会美和艺术美但这不准确，因为还应该考虑审美主体的规定性，对应于审美主体的内在追求和标准一、物态审美客体通过人的发现而不是通过人的改造或创造而实现的审美客体（自然景象；人的自然体貌；各种形式因素）万千气象：江河日月；风雨春秋；风花雪月山水胜景：名山大川；自然山水；可爱生物：动植皆文（生机与活力，人性与精神之美）人之美形式因素：色、线、质；声音；味道、气味二、物化审美客体人改造或创造的（物质产品，改造过的自然界；人的形体容貌；工艺品）美食；服饰；用品改造过的自然界：人文景观；人对自然形体容貌的改造；人对生活环境的改造工艺品：衣食住行用看；“包豪斯”；设计学校（德国建筑设计师格罗皮乌斯1919年创办），科学与艺术统一特种工艺品三、物态化的审美客体人的精神性存在的，是一种“有意味的形式”。体现精神性追求的人类活动及活动成果（仪式；艺术品）思考题：1、选择一例物态审美客体作分析。2、选择一例物化审美客体作分析。第九章艺术作品及其分类第一节作为精神象征物的自然一、作为有意志的神灵的自然界自然神崇拜；伦理禁忌；爱情传说对自然物的理解和想象二、具有某种象征意义的自然界“故乡”；“比德”：乐山与乐水；梅兰竹菊第二节体现人的精神性追求的人类活动及其成果一、物态化的人类精神性活动原始巫术；图腾崇拜；禁忌；文身、神话传说是人类最早的精神活动二、人的心灵的外化人的风度：比人的体貌的美更含蓄、更深刻、更与人的内在精神世界联系密切的总体特征。是人在长期的生活实践形成的、通过人的神态表情、举止行为、言语服饰等表现出来的人的内在的精神状态、个性气质、品性情趣、文化修养、生活习俗等。（魏晋风度与“容止”）（嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引”。山公（涛）曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩者若孤松之独立；其醉也，巍峨若玉山之将崩”。）（一尺合今24.2cm）善良、正直、谦虚、诚实、无畏、无私《巴黎圣母院》中的堂•吉洛德和卡西莫多（外在与内在；主与仆）卡西莫多：又驼，又聋，又瞎，又跛的畸形人堂•吉洛德：道貌岸然，内心矛盾、冲突、分裂、自私、冷酷；虚伪贞丑陋的嘴脸三、人的智慧才能的象征物卫星“神六”上天第三节艺术作品及其本源一、艺术作品是物态化审美的典型艺术活动是艺术家通过艺术传达方式，把自己的精神与心灵对象化或外化为可以直观的感性具体的艺术形象，是一种典型的“物态化”过程。艺术作品是人的思想、精神、以来的最集中最全面、最典型的反映。二、艺术品的内容与形式艺术语言：指任何一门艺术使用的独特的表现方式和手段，运动的独特的物质媒介。艺术作品的构成层次：1）物质实在层2）形式符号层3）意象世界层4）意境超越层三、艺术作品的本源与人的存在意义海德格尔对于凡高《农鞋》的分析农鞋在使用中不断消耗，直至趋向于无，而农鞋的价值正是在消逝中显现出来。阅读的过程，其实也就是力图使艺术作品中的农鞋“复活”、“回归”直至“再创造”的过程。海德格尔看到：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿