小说的复调从《情人絮语》说起

小说的复调从《情人絮语》说起

当然，《尝试》不是小说的主题，但为什么它不是小说的主题？（事实上，这就是小说的主题）。)这样,我的问题本身就成了问题,它应该紧急修改为:“形而上学”不应该是一篇小说的题目。但,这个“该”的尺度是什么?什么叫应该、什么又叫不应该?传统是一种可怕的力量,在传统文体的视界中,小说是形象思维的叙事构成,“形而上学”则是超其形而越其上的“学”,“学说”如何等于“小说”?以其学说之名为其小说之目,这就是所谓的不应该。但,这是狭隘的门户之见,在解构主义的视界中,小说和学说并无壁垒森严的鸿沟,它们甚至可以互通互融,彼此反串。现成的例子是罗兰·巴特的《恋人絮语》,这是一本奇书,学说焉,文学焉?以文学化的思维和方式去为其学说,还是打碎一个深邃的思想,以其闪光的碎片编织一个诗化文本?作者自谓其著是“一个解构主义的文本”,所解构者何?首先不正是既往一成不变的文体吗?写作的界线正在日趋打破,我们面临着一个写作的零点。我得坦白,与其说我多么喜欢这部短篇,不如说它引发了我对当前小说某种走向的思考,最近,我正卖力而又吃力地鼓吹小说的“文体新变”。什么意思?看官明察,眼下小说悄悄发生了这样一种变化,即由以往一种单纯叙事的文体逐步走向超越叙事的综合文体,新生的小说文本就如一个混血儿(谁不知道混血儿意味着聪明漂亮又可爱),集不同文体的菁华与魅力于一身,这叫作“小说的复调吧,说透了,也就是“文体的复调”,即谓不同文体调性的在小说文本中的有机复合。不过“复调”这词不是我的专利,是米兰·昆德拉的,我只是从他的《小说的艺术》中拾出来“炒”了一通”。但我毕竟不是炒空卖空,手上有现货,不多,但却是大腕牌的,史铁生的《中篇1或短篇4》、叶兆言的《关于厕所》、莫言的《猫事荟萃》。这仨小说,一个把神话和小说嫁接到一块,一个让故事和言说并联到一起,一个又将论文的骨调接纳进小说的血肉中,各位,那么多非小说乃至反小说的因素在小说里“掺沙子”,这能不说是文体的新变?《形而上学》虽然是一个叙事的文本,但小说分明把叙事限定在一定的范围内,于是那故事以外的文本空间自然就成了我所注意的焦点。作者在小说自谓“构思《牧歌》的最初动机只是出于我对某种崭新文体的热爱。”(是吗?)不过《牧歌》作为故事里的故事,我并未看出什么崭新之处,倒是这《形而上学》本身,则多少透露出小说文体上的新信息。这信息在本小说的小标题制作上便先行展示,我不妨将它们逐一示众:1.缘起,2.分手的时候,3.《牧歌》,4.情书摘要,5.我为什么喜欢平原,6.台湾餐厅,7.隐含作者,8.某人写作的身影,9.长枫公园,10.论改写之不可能的几种理由,11.结局。这象小说的标题吗?第五、第七尤其是第十。标题本身已经预示了它的文体样式,已经清楚地表明它不纯然是一个叙事的文本。于是我率先跳读了“隐含作者”,这一切是作者本人对一个叙述学概念的解释讨论和评价,文与整个《形而上学》的故事无关,从结构上讲,是一种随机的插入和跑题,其语体是文论性的。接着,我又转向第十节“论改写之不可能的几种理由”,这是一个典型的论文式标题,果然作者以作论的章法和推论性的话语具体论述了改写不可能的三条理由,你完全可以说它是一篇独立成章的小论文,或“准论文”。把论文的方式做进小说,这在传统小说那里是无法想象的,甚至一些诺贝尔级的小说家连在小说之外写写评论都反对,比如美国的犹太作家辛格,他直言不讳地认为,一个人既当作家又当批评家没有什么好处,如果他偶尔评论,甚至于一篇有关批评的论文,还倒无关紧要,但是,这种分析上一直持续下去,成了家常便饭,那么总有一天便会成为他创作的一部分的,那样,他再写小说,就是关于笔下主人公的论文,而不是讲述故事了。辛格的担心多余吗?问题是,他所担心的小说家偏有其人。米兰·昆德拉并非同辛格过不去,他的一些小说用他自己的话来讲,恰恰正是“独具小说特点的论文”。他自举自例,说《生命中不能承受之轻》的第六章就是一篇“关于媚俗的论文”,其论点就是“媚俗是对大粪的绝对否定”,为了论证这一论点,本章中有关人物的生活片断都被用来作为“例证”和“可分析的状况”。我不知道辛格会如何看待米兰·昆德拉也不知道米兰·昆法拉如何评介辛格,也许我操的是闲心,他们很可能都没有留意过对方。不过在我看来,辛格固然说的有理,而米兰·昆法拉的姿态无疑更先锋一些。好在小说从来不是唯一的,人人可以各行其是,但不必互相鄙薄。更加令人惊异的是罗兰·巴特。他简直是跟米兰·昆德拉反过来玩。后者是让论文加盟小说,而他却让文学开进了论文的界面,在某种意义上,他的操作难度比米兰·昆德拉更大。至少你可以说米兰·昆德拉的作品仍然是小说,但面对《恋人絮语》,你却难以用传统的文体为之定性,以上我虽然说过“用文学的方式作论”云云,但这只是一种“姑且”,写作的界线在这里彻底消失,完成了的文本却成了文体上的“测不准”,你无以命名,也不需命名。当然罗兰·巴特的初衷是把情人话语作为自己的研究对象,但在对诸文本的过程中,事情发生了变化,意想不到的变化,关于情话的思辩戏剧性地转化为情话本身的编织,情话研究变体为情话的演示,原本应该是论述性的话也一转为散文式的描述性话语。是论著、还是文学?两头都似象非象的结果,遂使它成为一种崭新的“边缘文体”、“模糊文体”和“弹性文体”。《形而上学》初看起来是用两条线的交替来推动故事情节,一条线是“我”与老叶的爱情交往,另一线是“我”遵老叶所嘱,对旧作《牧歌》进行改写。但从结构整体来看,第二条线隶属于第一条线,是故事里的故事,文本中的文本。在阅读时,我所注重的当然是第二条线,小说的文体意味主要也是由这一条线传达出来。不仅我刚才所举的“隐含作者”和“论改写之不可能的几种理由”,现在我又发现第三节《牧歌》在文体上也自备一格。你可以说它是对旧作品一次模拟性的展示,其行文并非再度叙述已经叙述过的故事,而以作品简介的方式,概述了故事发生的时代背景、内容大要甚至段落层次,接着又转用一种类似读后感的语体对《牧歌》进行评论,这本不是他的行当,他却迫不急待地跳出来,可见“隐含的作者”并不隐含,最后又索性把自己写作小说的艺术动机也和盘托出。可见,《牧歌》作为一个故事不是被叙述出来,它好象是一只制作好的青蛙标本,由制作者置于讲台上当众开肠剖肚,进行制作示范。什么是后现代写作?这是一个大而无当的问题,它的可谈面委实太多,然沦海三千,我只取一瓢饮。这就是伊哈布·哈桑告知我们的:后现代写作不仅超出了语言艺术的界限,而且超越了各门类艺术之间的传统区别,具言之,在后现代的文本写作中,所谓高雅文学与通俗文学的对立、小说与非小说的对立、文学与哲学的对立、小说与其他艺术门类的对立统统都被消解了。根据哈桑的见解,文体之间边界的消失,业已成为后现代文本写作的一个表征。摘录之一:文体是属于作家的“东西”,是他的光辉,也是他的桎梏,是他的幽僻所在……不论文体多么精微,它总有其原始的东西:它是一种没有预定目标的形式,是冲动的而不是意向的产物……文体作为个人的封闭步骤……它绝不是选择的产物和对文学思索的产物。它是惯例的隐私部分,产生于作家的神秘的浮沉处,展延于它的责任之外。它是未知的和隐秘的血肉之躯的装饰音;“需要”是它发生作用的方式,宛如花枝萌发一样,文体只是一种盲目而执拗的变形表现,是产生于肉体的和世界的限度内的“下层语言”的一部份。罗兰·巴特《写作的零度》。罗兰·巴特的文体观自出机抒,他把文体气质化、风格化、生命化了。常人看来,文体不过是种约定俗成的东西,小说天生就是叙事,论文从来就是思辩,这既是大众的选择,也是历史的选择,从来如此,无曾生异。罗兰·巴特不然,他的视点落实在作家个人的写作上,进而把文体与作家个人的血肉之躯、气质、需要等有关生命因素联系起来。因而,作为个体作家的每一次写作,他所面临的都是“文体的零度”,而他所需要的不是确定的文体选择,如作诗作论作小说,他只需服从出自生命内在需要的话语冲动,这种需要“产生于作家的神秘的浮沉处”,而又超出一般文体的责任之外,这样的文本即使在体裁上无以归纳,却宛如花枝萌发于生命之树那般自然。终于就明白了《恋人絮语》的写作。情人话语研究原本是一个学术话题,但是(幸亏有了但是)罗兰·巴特并未就范于传统作论的文体规范,他服从的乃是他自己生命深处情欲喷发的言语压迫的需要,他已无法做到冷静理智的研究情话,情话的语境本身唤起了他早年经历过的恋爱情景(瞧我说得如此肯定),那种谵言似的,快节奏的、语无伦次的言语快感攫住了他的全部身心,话语的堤坝打开了,语流象决堤而出的洪水姿意汹涌,“一片汪洋都不见,知向何边”。文本的过程乃是生命过程的某种重复,罗兰·巴特不由自主地改变了初衷,情话从研究的对象终于走向了被写作的对象,说情话整个地取代了论情话,理性让位于才情,论文蜕变成散文,文体的大换血,便竖起一座新型写作的文本丰碑。请听他的自诉:摘录之二:亨波尔特称符号的自流为信口开河。我(心里)一直在信口开河,因为我无法打住话头:符号象脱僵的野马一样姿肆。要是能勒住符号,迫使它就范,我也就能有个将息的机会了。要是能象给腿绷上石膏绷带一样给心灵绷上石膏,那该多好!但我怎么也不能不思索,不自语;我不停地压在内心拍电影,没有导演来打断,没有谁会大喝一声“停!”信口开河是人们一种特殊的不幸,我是一个语言的疯子,没有人理睬,没有人注意,但(象舒伯特情歌中的摇琴人)我一边独自喃喃,一边摇着我的琴。(《恋人絮语》)把摘录二与先前的摘录一对照着看,我们可以明白点什么呢?罗兰·巴特!(我为什么总是摆脱不了这个夹着一支大雪茄的法国佬?我到底是在做《形而上学》的絮语、还是做《恋人絮语》的絮语?)这是一个有趣的对比。《形而上学》作为一个小说文本,它所反映的爱情的内容完全是形而下的,尤其是“情书摘要”一节,所摘内容乃是地地道道的“恋人絮语”,但它偏偏“盗用”了“形而上学”的名字。《恋人絮语》本来作为情语研究,倒是应属形而上学的范畴,但它却反半个形而下的书名——这意味什么?题目的“越位”和文本的“犯规”有对应关系吗?《形而上学》的反小说操作(尽管是局部意义上的),使它具有一种论文化倾向,《恋人絮语》的反论文操作(整体意义上的)则使它“新桃换旧符”,成了非论文非文学和亦论文亦文学的“别类”。(有没有超文体写作?文体的阈限是否必要?小说为何不是论文?论文为何不是小说?才情为何不是思辩?思辩为何不是才情?——是为悬问,不妨存疑。)偶翻书,见古人自设答问,云:“文章有体乎?”曰“无”。再问“无体乎?”则曰“有”。复问“然则果如何?”答曰“定体则无,大体须有”。不消说,这答问充满了一种机智灵俏的辩证法。什么是辩证法?辩证法不是“是”,也不是“不是”,而是既是“是”又是“不是”,是“是”与“不是”的共容,“是”是什么?一种肯定、一种建构,它把对象限定在它所是的一个范围内,“不是”呢?是一种否定,一种解构,它把对象从所是的框子里解放出来,推向一个更广阔的无所是的发展空间。好一个“不是”,解构的精灵!从文体的“是”到文体的“不是”,不正是解构传统写作的“定体”吗?《形而上学》分明保持住了小说写作的“大体”,但又突破了一般小说的“定体”,它不逃避叙事,又不拘泥叙事,看其文本外观,还有那么一点后现代小说的外貌,这不仅表现在它的文体上,同时也表现在它的叙述与结构上。叙述上的不确定性同样是它的诱人处之一。以上我说,该小说两条线交替展开,什么花开两朵,各表一枝,这不稀奇,但是第八节呢,“某人写作的身影”,叫你看不清它的真面目。这一节化叙述为描写,“某人”已纯粹物化为静止地写生对象,其琐细笔致有点让人联想到法国新小说派的阿兰——罗伯·格里耶。让人感到困惑的是,这一节是上述两条线中的哪一条?当然不是“我”与老叶的爱情过往,那是“我”对《牧歌》的改写吗?然这个尔作者不是“我”而是“他”。干脆,要么“他”就是“我”的自指,要么它哪条线都不属,它是一个独立的单元,是原叙事之外的额外的插入。那么,下一节呢?“长枫公园”是写一对青年男女的恋爱场景,这一切的描写有点类似电影剧本(那一对恋人正在上演一场无声的“恋人絮语”)“那男的一直在谈话……突然,那女的说话了”“……“那女的依然在哭诉”……“双方都已陷入了对于往事的回忆和对于未来的回想之中”……。这一场景,可能是作者自身的一种回忆,也可能是他的一个梦境,还可能是对《牧歌》的一种改写,再可能就是上一节“某人”写作的一种内容,还可能是什么呢?什么可能都不是,它就是它自己,一个无所关联的独立断片。叙述的不确定性给阅读带来了多种可能,哪一种解释是正确的?(有正确的吗?)文无定体,何求定解?这样就不难理解小说结构的拼贴特征。设若这两节与上述两条线元甚相干,甚至它们本身之间也无所关联,那么它们只能是两个无机的断片。而前边两条线的切割处理,有机的环节也变成零散的断片,更兼从文体的角度着眼,小说本身就是论文的断片,讨论叙事学的断片、自我作品绍介的断片、情书摘要的断片、公园的场景的断片等等,正是各种文体的断片有机地或无机地犹如积木一般地搭凑在一起,遂形成文本构成的拼贴性,这眼花潦乱的拼贴,又给作品贴上了一层薄薄的后现代小说的“外包装”。仅仅是个“外包装”。小说的题记“空空如也”,是无底的棋盘、还是意义的空门?非也。在诸多断片的背后,在不同文体的互文关系中,读者不难发现一个“宿命”的指向。《牧歌》里乱伦的故事是宿命的,“我”与老叶的爱情也是宿命的——这是小说的两条主线,甚至长枫公园里发生的那一幕片断也是宿命的。“宿命”是该小说的一种意指、一种深度。只有结局是非宿命的。但它与前边的文本氛围颇不协调,它或许是新一轮爱情的开始,没有什么比这俗气的结尾更令人乏味的了。读书笔记:今日读《后现代主义写作模式》一文,直觉是意外的收获。作者[美]查尔斯·纽曼,文章四个部分,第一部分即“无体裁的写作”,说是语言的碎裂和体裁的消亡是现代主义特有的陈言套语,其特征在于抗拒以体裁……未进行文体的分类,因为体裁是提前指示意义的一种方式,而在现代主义那里从没有提前向观众表明需要意指的承诺。后现代主义的“无体裁写作”是继承现代主义的珍贵遗产之一,它是一种争取解放的前景。在第二部分“非影响的焦虑”中,作者继续申言:反体裁已成为我们时代主导的模式,传统体裁就如同过去雅语一样看作敌人。第三部分“作为诗人或批评家的小说家”,(那么小说家可以在小说里写诗或作批评吗?)是的,在作者看来,小说家已不可避免地侵占了曾被认为是其他体裁独有领域的版图,尤其从最近的情况看,小说已侵入批评领域,小说行为现在蕴含着一种批评行为。第四部分“作为人称的作家”又一次指出:如果通过各自领土的互相兼并,小说和批评便已经扩展了它的可达到的全部领域……查尔斯·纽曼的论见使我茅塞顿开,我与它有相见恨晚之感,当我又一次跳跃性地掠过纽曼的行文,正然感到了一种说不出的怅惘。小说的文体新变业已形成了小小的“新潮一族”,作为一种文体,它处乱不惊,从容镇定,任凭风浪起,稳坐钓鱼台,以不变应万变,这样一种超稳定性是好事还是不是好事?照纽曼先生所言,小说和批评已经互设领事馆,但我们见到过反串文学的批评文本吗?当然罗兰·巴特除外,他也许是仅见的,当小说昂首阔步开进评论的地界,批评甚至不敢躲躲闪闪地面对文学的版图,何况它原本就是文学一种(缪斯第十)。这是不是“影响的焦虑”?我不相信《恋人絮语》仅是个反体裁的孤本。摘录之三:混杂的人群沿着街区游来荡去,落叶在