论拉辛的悲剧世界观

论拉辛的悲剧世界观

20世纪中期，拉辛成为法国批评人士的中心。以莱蒙·毕加尔为代表的实证主义批评家“搜集了有关拉辛的身世、教育、创作、社交、仕途、家庭等方面的十分详尽的资料”,对拉辛展开“外围批评”。以夏尔·莫隆为代表的精神分析批评家则认为:“拉辛的悲剧实际上只有两个人物,即母亲和儿子,父亲的形象是母亲形象的一个侧面的男性化,儿子则一分为二,或为怀有爱情的儿子,或为作见证的儿子,前者试图摆脱母亲,寻求自己的爱情,而后者具有政治和道德意识。前者是自我,后者是超自我,整个戏剧就在这两者与母亲的关系的变化中运动。”以罗兰·巴特为代表的结构主义批评家则孤立地研究拉辛作品中的人物,探讨作品中各种人物所构成的结构关系以及人物作为一个符号所表征的观念。以吕西安·戈德曼为代表的社会学批评则“在拉辛的悲剧中辨察出一种反复出现的结构:人,世界和上帝”,“这就是拉辛戏剧中的悲剧观。”“世界观”(worldvision)是戈德曼解读拉辛的一个重要概念。与我们对这一概念的理解不同,戈德曼认为世界观是一种群体意识,它一方面凝聚着这个社会群体,另一方面也是这个群体与其它群体进行思想交锋的一面旗帜。悲剧世界观(tragicvision,简称“悲剧观”)则是世界观的一种具体类型,它是由隐蔽的上帝、世界、悲剧人三种因素构成的一个整体。所谓“隐蔽的上帝”其实就是指一种代表绝对真理、绝对正义、至善的价值观念。悲剧世界观所面对的世界比较糟糕,绝对不可能让悲剧人的内心得到满足,但是对于悲剧人来说想要掉头不顾、超越于世界之外也是不可能的。悲剧人在对待世界时只能选择一种态度:“处于世界之中,但不要成为世界的一部分(beingintheworldbutnotoftheworld)。”拉辛早期思想的来源悲剧世界观与拉辛之间的联系是如何建立起来的呢?这要从诞生这种悲剧世界观的社会土壤说起。17世纪的法国表面上似乎蒸蒸日上,但是实际上潜藏着巨大的社会危机。法国对外战争的花费使国库亏空惊人,政府不得不想尽办法筹钱,以至于最后把政府官职明码标价以换取财政收入,社会的腐败程度由此可见一斑。冉森教派就是在这种社会背景下诞生的。它“以高傲的姿态抨击了不公平的社会”,这个小教派“妨碍了耶稣会,使教会难堪,国王恼火”(米盖尔219-220)。但是冉森教派在法国的贵族社会中有一批支持者,其信徒中更是有一批文化精英,拉辛和帕斯卡尔就是冉森派教徒中的杰出人物。悲剧世界观就是凝聚冉森派教徒这个社会群体的群体意识。群体中所有成员的思想意识都能“或多或少”地表现出悲剧世界观,但是悲剧世界观只有“在思想家或诗人的意识中能达到概念或感觉上最清晰的高度”(戈德曼21-23)。戈德曼的意思已经非常明白了:我们只有通过对拉辛和帕斯卡尔著作的研究,才能清晰而完整地辨认出悲剧世界观。拉辛正是在这种语境中进入了戈德曼的视野。戈德曼把拉辛置于冉森教派这个社会群体之中加以考察,认为冉森教派的思想发展与实际遭遇对拉辛的创作产生了直接的影响。但是拉辛早期的创作似乎处在这种影响之外。戈德曼认为,1664年上演的《忒拜依德》(LaThébaide)和1665年上演的《亚历山大大帝》(Alexandre)“是两部和冉森教派的任何宇宙观完全不同的”作品(戈德曼610)。在冉森派宗教氛围中成长起来的拉辛早年的创作与冉森派的思想为什么没有任何关联?拉辛以后的戏剧创作为什么与冉森派思想联系紧密?对此戈德曼没有解释,我们只能说拉辛早期的创作处于戈德曼研究视野之外。拉辛的创作与冉森教派的关联只是在1667年以后才建立起来。根据戈德曼的研究,1637年至1669年是冉森教派悲剧世界观的形成与发展时期。在分析这一阶段冉森教派的思想时,他特别强调了1638年前后安托万·勒梅特尔的退隐。安托万·勒梅特尔是一个青年律师,当时“已经取得国务秘书敕书并受到掌玺大臣塞吉埃庇护”(戈德曼157)。戈德曼认为安托万·勒梅特尔的退隐是这一时期冉森派思想的一个非常典型的表现:“勒梅特尔不仅拒绝——如同直到1669年时始终追随他的许多隐修者一样——狭义的和通常意义的尘世生活,而且拒绝一切社会的职责,即使是教会的或是修道士的职责也不例外;所以1638年以前的退隐既不是悲剧性的,也不是冉森派信徒的退隐”(戈德曼145)。显然,戈德曼把“拒绝世界”视为这一阶段冉森派思想的核心。“拒绝世界”在精神层面上的表现则是坚守至善的价值理想。当拉辛在1667-1670年间创作《安德罗玛克》(Andromaque)、《布尼塔尼居斯》(Britannicus)、《贝蕾妮丝》(Bérénice)这三部作品的时候,他在作品中所表现的正是这一阶段的冉森派思想。冉森派的思想随着社会的变革也在发生变化。1661年,在马扎然去世后不久,路易十四就发布了要求所有神职人员在谴责冉森的文件上签字的命令;1666年路易十四又逮捕了三位隐修士(杜兰48-49)。一些冉森派教徒不得不与国王妥协,在“信仰誓约”的文件上签字,随后就有了所谓的“教会和平”。对于冉森派教徒这个社会群体来说,由于路易十四不断加大的政治压力,“拒绝世界”已经变得不再可能,如何在现实世界中保全自己才是迫在眉睫的头等大事,而这完全取决于路易十四是否宽容他们。拉辛1672-1674年创作的《巴雅泽》(Bajazet)、《米特里达特》(Mithridate)、《伊菲格涅亚》(Iphigénie),恰好是这一阶段冉森派宗教运动的折射。17世纪法国“教会和平”时期持续的时间不长,1675年以后路易十四又开始打压冉森教派,冉森教派作为一个社会群体在路易十四的打压之下事实上已无容身之地。而冉森派与政治权力之间短暂和解的终结让拉辛在文学想象的层面上对“真正的”冉森派教义的表现达到了最清晰、完整的程度,这就是在《费德尔》(Phèdre)中所表现的悲剧世界观:“希望能在世界上生活而又不作根本的让步,这纯属幻想”(戈德曼614);悲剧人一旦瞥见“上帝”,就必须进入另外一个非世俗的世界。拉辛的《费德尔》可以视为冉森教派在1669年到1675年实际遭遇的“移植”。在此之后拉辛一度封笔十二年,这种现象引起了很多研究者的关注。有人认为,造成这种现象的原因是拉辛的内心受到了伤害。在当时的法国,高乃依和拉辛分别创造了两种悲剧风格。高乃依的悲剧往往是英雄气长、儿女情短,而拉辛的悲剧经常描写英雄气短、儿女情长的“三角恋”故事,这让一些习惯了高乃依戏剧的接受者不能忍受。在1677年,当拉辛的悲剧《费德尔》上演之时,反对者“说服了尼古拉·普拉东以同样题材写一本剧本和拉辛打对台”,意图羞辱拉辛(杜兰100)。“这次卑鄙的恶作剧伤害了戏剧家。他大为沮丧,因此,长期地放弃了戏剧创作。拉辛结了婚。跟他的朋友布瓦洛一样,担任了皇家史料的编纂员,决定此后不再写剧本了”(阿尔泰莫诺夫等347)。戈德曼认为,家庭生活、“皇家史官”的工作、意外事件只是一些外在原因,归根到底还是冉森派的思想发生了变化以及拉辛个人的思想发生了变化。拉辛在1667年到1677年间的创作或多或少地背负着对波尔罗亚尔修道院的愧疚之心,他希望“通过文学创作来弥补他对波尔罗亚尔修道院思想的背叛”(戈德曼612)。而《费德尔》则向批评他的冉森派教徒宣布:如果选择坚持心中的信仰,就只有选择死亡;如果要活下去,那么信仰必须让步。“教会和平”的最终幻灭证实了拉辛心中早已存在的预感,让他获得了彻底解脱,“他对波尔罗亚尔修道院的愧疚消失了”,也没有必要再用文学弥补自己的过错了,于是“不管是拒绝的文学还是其它类型的文学也消失了”(戈德曼614)。拉辛在这十二年间“只偶尔写些诗或散文,内容主要是:恭敬地、忠实地介绍波尔罗亚尔修道院的历史”(杜兰101)。这些作品主要属于历史而不属于文学。拉辛回归文学创作还是与冉森教派的思想发展有关。《爱丝苔尔》(Eather)和《阿塔莉》(Athalie)是拉辛应曼特农夫人之请为圣西尔学院的女孩而创作的宗教题材戏剧,分别在1689年、1691年上演。此时,“冉森教派思想在阿尔诺影响之下,失去了一切悲剧特征,而转变为在世俗世界内要求符合教会和上帝需要的基督教国家权力”(戈德曼599)。已经彻底告别悲剧世界观的冉森派教义在这两部作品中得到反映。国内学术界一般把拉辛的创作分为三个阶段:早期的创作(1667年以前),成熟期的创作(1667年—1677年),后期的创作(1677年以后)。拉辛的九部作品中“没有突变”和“发现”国内学者在研究拉辛时一般会把拉辛的大多数作品归于“悲剧”之列。王聿蔚在《拉辛戏剧选》“译本序”中说:“拉辛并不是一位多产作家,就戏剧创作而言,他一生给我们留下了九部悲剧和一部喜剧。”戈德曼确立的“真正的悲剧”的标准是非常严格的。在古希腊的“三大悲剧作家”中,尼采认为欧里庇得斯没有资格进入,因为在他那里“真正的悲剧”已经死亡了。而戈德曼则只承认索福克勒斯是“真正的”悲剧作家。不过,戈德曼学术态度非常谨慎,他坦率地承认,关于古希腊悲剧与古希腊社会的关系、莎士比亚的悲剧与文艺复兴时期历史的关系,他的知识有限,所以他只是一笔带过,没有展开论述。但是他认为他的悲剧标准对拉辛的戏剧是有效的。悲剧是表现了悲剧世界观的戏剧作品,隐蔽的上帝、糟糕的世界、追求理想价值的悲剧人在“真正的悲剧”中都应该表现出来。根据这一标准,在拉辛的九部作品中,只有《布里塔尼居斯》、《贝蕾妮丝》、《费德尔》属于“真正的悲剧”,《安德罗玛克》非常接近“严格意义上的悲剧”(戈德曼469),勉强也能接受这顶苛刻的桂冠。根据悲剧人与世界之间的关系又可以把这四部悲剧分为两类:“没有‘突变’和‘发现’的悲剧”与“有‘突变’和‘发现’的悲剧”。“在‘没有突变和发现’的悲剧里,从一开始,主人公便清楚地知道,与缺乏意识的世界不可能有任何调和的余地,他毫不动摇地、不抱任何幻想地以自己崇高的拒绝态度反对这个世界”(戈德曼466)。拉辛的《安德罗玛克》“与这种类型的悲剧非常近似,《布里塔尼居斯》和《贝蕾妮丝》也分别以两种形式体现了这类悲剧”。在“有‘突变’和‘发现’的悲剧”中,悲剧人物起初“相信能够通过把自己的要求强加给世界而不妥协地生活下去”,而“突变”和“发现”则是指“主人公最后终于意识到自己过于沉溺在幻想中了”。戈德曼认为,拉辛的《费德尔》属于这种类型的悲剧(戈德曼465-466)。对于“没有‘突变’和‘发现’的悲剧”而言,“可以用两种方式来写,或是使世界、或是使悲剧主人公成为中心人物”。《安德罗玛克》和《布里塔尼居斯》是以糟糕的世界为中心的悲剧作品,而《贝蕾妮丝》则是以追求理想价值的悲剧人为中心的悲剧。对于“有‘突变’和‘发现’的悲剧”而言,则只能有一种写作方式,即“主人公和世界在整个情节过程中都错综复杂地混在一起”(戈德曼481)。亚里士多德曾经讨论过希腊悲剧中的“突变”和“发现”。但希腊悲剧中的“突变”和“发现”主要表现在故事情节的发展过程中,而拉辛悲剧中的“突变”和“发现”则表现在悲剧人物的心理探索过程中。戈德曼把《巴雅泽》、《米特里达特》、《伊菲格涅亚》归于“表现现实世界的戏剧”(thedramasoftheworld)《爱丝苔尔》和《阿塔莉》则属于“宗教剧”(thesacreddramas)拉辛虽然在其悲剧作品中表现了悲剧世界观,但这只是在文学想象层面上的表现,他自己的生活并没有遵守悲剧世界观中的道德准则。戈德曼对此给出了这样的解释:“要创造一个人和物的和谐世界,作者无须从概念上去思考,更不必接受它。文学史上有许多作家,他们的思想与其作品的意义和结构是完全相反的(例如巴尔扎克、歌德等)”(戈德曼481)。从不同的悲剧人物的角度谈其悲剧的认定戈德曼认为,拉辛的悲剧世界观主要表现在《安德罗玛克》、《布里塔尼居斯》、《贝蕾妮丝》、《费德尔》这四部悲剧作品中。拉辛的《安德罗玛克》中的上帝“有两重面目”:一方面是对赫克托尔的忠贞,另一方面是要保全赫克托尔儿子阿斯蒂阿纳克斯的责任。作品的中心是庇吕斯、爱妙娜、奥赖斯特的疯狂情欲所构成的混乱的“世界”。悲剧人则是安德罗玛克。但是戈德曼认为,拉辛笔下的安德罗玛克并不是一个彻底的悲剧人物。安德罗玛克一开始对庇吕斯、爱妙娜存在一定的幻想,她希望庇吕斯能够有宽大的胸怀,希望爱妙娜看在赫克托尔曾经保护过其母亲的份上出手相救。不过,戈德曼认为安德罗玛克的这些表现也可以理解为她是在用自己的高尚的道德准则要求他人,因而对其悲剧人物身份的影响并不大。安德罗玛克悲剧人物身份遭遇危机是在第三幕第八场以后。在第三幕第七场中,庇吕斯让安德罗玛克在两种结果中选择:或者嫁给他,或者处死赫克托尔的儿子。当安德罗玛克准备拒绝庇吕斯的要求并和自己的儿子一起赴死的时候,她“是悲剧性的,因为她拒绝作出抉择,以她自愿的拒绝生活与世界对立,自愿地接受死亡的选择”(戈德曼475)。但是在随后的第四幕第一场中,安德罗玛克想出了“爱情的纯洁妙计”,这时她的悲剧人物身份就终止了:“在她自杀之前决定答应和庇吕斯结婚,她便不再是悲剧性的了。她对世界施用诡计,以便把她在道德上的胜利变成她死后将继续存在的具体的胜利。这出戏本来是悲剧,但在最后两幕突然转为正剧”(戈德曼475)。真正的悲剧人与世俗世界之间是无法达成妥协的,在真正的悲剧中,“上帝”绝对不会在世俗世界中出现。而在拉辛作品中的安德罗玛克最后在世俗世界中活了下来,而且既保全了自己的贞洁,又完成了自己的责任。因此,戈德曼认为“《安德罗玛克》仍是一出正剧(drama),同时又已和悲剧非常接近”(戈德曼469)。《布里塔尼居斯》是拉辛的“第一部真正的悲剧”(戈德曼481)。在这部作品中,戈德曼认为其中的“世界”是由几类人物构成的:尼禄和阿格里比娜这样的“野兽”,骗子纳西,“借助朦胧的幻想调停一切”的浦路斯,“清白的、被动的受害者”布里塔尼居斯(戈德曼482)。戈德曼剥夺了布里塔尼居斯“悲剧人物”的身份,他认为这部悲剧中真正的悲剧人物是布里塔尼居斯的爱人朱妮。在这里,我们可以更进一步地了解戈德曼的悲剧理论:受害者并不一定就是悲剧人物,只有那些意识到与“世界”之间的矛盾不可调和的人物,那些执着于内心深处的“隐蔽的上帝”的人物,才能成为悲剧人物。布里塔尼居斯虽然从小生活在宫廷之中,但他对以尼禄为中心的宫廷世界缺乏清醒的意识。在得知朱妮被尼禄抓进宫中之后,他去找阿格里比娜帮忙,对纳西袒露心声;面对尼禄的四处监视和步步进逼,尽管朱妮一再暗示,他还是浑然不知。他对现实世界缺乏清醒的认识,因此,虽然他最后被尼禄毒死,但他不是悲剧人物。朱妮则一眼就能看清事件的真相,她始终与现实世界格格不入。面对尼禄的威逼利诱,为了让布尼塔尼居斯免遭毒手,她在最后一刻体悟到“隐蔽的上帝”与世界之间的遥远距离,她宁可去做供奉圣火的贞女,也不愿屈从于尼禄的淫威。在剧本结尾处,阿格里比娜的亲信阿碧交代说朱妮最后进入神庙做了供奉圣火的贞女。但是戈德曼指出,朱妮的结局与安德罗玛克的结局仍然有着根本的区别:“安德罗玛克在人的世界继续活着,而朱妮是在诸神的世界继续存在”(戈德曼489)。因此,朱妮可以成为彻底的悲剧人物,而安德罗玛克则不能。《费德尔》中的“隐蔽的上帝”的角色由“作为旁观者的缄默的诸神——太阳和维纳斯”和“费德尔的良心”担当。希波吕托斯、岱赛和俄侬娜则表征着“世界”,他们只满足于相对价值,他们“不知道在悲剧世界中存在就是要求整体”,要求“生活在相互矛盾或拒绝之中”(戈德曼570)。希波吕托斯只是一味逃避,岱赛生活在谎言之中,俄侬娜则是作品中“世界”的集中体现,她所考虑的只是如何在现实生活中获得幸福,如何在现实生活中生存下去。戈德曼偏爱的人物形象是费德尔。他认为,只有费德尔“是有人性的”:“她在整体的要求中生活,而这个整体是各种道德准则的结合构成的,因此就更是空想的和虚幻的,这些道德准则在经验的和日常的现实中,又是相互矛盾的”;只有费德尔希望“把荣誉和感情、把绝对的纯洁和被禁止的爱情、把真理和生活结合在一起”(戈德曼567-570)。“隐蔽的上帝”在费德尔的心中只有瞬间的缺席,那就是在岱赛归来之时,在慌乱之中,她默许了俄侬娜的卑鄙谎言。但费德尔随后又向岱赛求情,请求赦免希波吕托斯,在自杀前她主动说出真相,这时“隐蔽的上帝”又回到她的心中。而且希波吕托斯的死是因为流亡途中遇到海怪,事件的偶然性在一定程度上也减轻了费德尔的罪孽。因此,戈德曼认为,在《费德尔》中,真正的悲剧人物是选择自杀的费德尔,而不是不幸陨命的希波吕托斯。戈德曼与拉辛的悲剧观念有相同之处:他们都认为死亡只是悲剧人物的一种的结局,并不是所有的悲剧人物都必须死亡。在《布里塔尼居斯》中,悲剧人物朱妮在“神的世界”中活了下来。在拉辛的悲剧《贝蕾妮丝》中,提图斯与贝蕾妮丝在现实生活中都活了下来,但是他们在精神上却承受着巨大的痛苦。戈德曼认为,提图斯与贝蕾妮丝都是悲剧主人公。提图斯希望爱情与责任都能得以实现,但他清醒地意识到这是不可能的。放弃这两种价值的中任何一种对他来说也是不可能的:“对贝蕾妮丝的爱情是绝对的……如果他们分手的话,他的生命就再没有什么意义……但是,另一方面,对他的生命来说,执政统治也是根本的……他因而处在执政统治和爱情之间;如果他要牺牲其中的一个方面,仅依靠两者当中的任何一方面是不能生活下去的,因此他只有自杀,在肉体上放弃生命,或是在只是‘漫长的放逐’的在位期间从精神上放弃生命”(戈德曼502)。他最终