叙事理论与电影叙事研究

叙事理论与电影叙事研究

电影理论和历史电影能否在特定历史时期的一系列电影中相互关联？让我来看看，在西蒙劳埃德电影公司制作的电影。它被视为美学作品，被视为工业产品、美学形式、制作、销售和广告的核心。但是我想尝试超越这两种方法,即一方面从事理论批评,另一方面进行工业经济以及社会学的考察,而不仅仅限于两者的关照。因为我坚持认定,考察分析比沃格拉夫影业公司早期电影在叙事形式上的变化,可以有助于理解电影工业的变化,以及电影叙事对美国社会的影响。同时我也希望不同的学术方法和研究角度可以互为补充,丰富阐释。为了论述叙事形式的变化,我必须首先以理论的精准性来定义叙事在电影里的运作方式。同时为了揭示这种叙事内在的演变同电影工业机制和社会语境之间的关系,我还必须找到一种模式来说明电影工业是如何建构起来的,并界定某种概念来证明围绕电影工业的内外结构是如何相互影响的……在对叙事学的研究里,我们碰到的几乎是浩如烟海的局面。自从有了理论话语,对于叙事本质的研究就一直成为理论的话题,特别是在最近的几十年里,更加成为密切关注的对象。尽管如此,我们还是可以从基本的分析入手。讲故事(storytelling)这个词在结构上提供了最初的定义——主要包含了双重本质,涉及了被讲述的故事和故事的讲述两方面。文学批评家杰拉德·杰内特的著述精确地关注了叙事语境(narrativediscourse),也就是故事讲述情境本身,这将构成我重新介入的理论参考点。杰内特就叙事(narrative,法语用的是récit)这个语汇进行了三层含义上的区分。首先,叙事指代的是文本讲故事时候的实际语言层面,正如西摩·查特曼所表述的“(叙事)内容在表达交流时候所依托的方法和手段。”杰内特选用故事(story)这个词指代叙事所传达的内容。而叙事(narrative)这个词他特别择用来指代这个语汇第一层面的含义,即“能指,表达语境或者说叙事文本本身”这些用来承载并表达故事的方法和手段。讲述故事的行为,这构成了叙事,杰内特用的语汇是叙述(narrating)。我对格里菲斯的研究主要集中点不是对故事的分析,而是对叙事情境的分析。然而,正如杰内特指出的那样,对叙事语境的考察分析“意味着关联机制的研究”,并且描述有关叙事的三个层面的任何一个方面,都将不可避免地涉及其他层面。叙事情境准确地来说恰恰就是文本本身——讲述故事时候系列能指的确切安排——文学中就是文字,默片时期就是移动影像和穿插的字幕。我们正好是通过这些表达的方式,来接触理解故事或者是叙述行为。故事是在观众或者读者在读解实际文本的叙事情境时候的某种想象性构造。比方说,对叙事行为的接触(至少在语言文学和电影里)依赖于文本中存在的叙述行为的踪迹。文本本身、文字、影像,或者两者都是我们碰到过的,即使对叙事的其他方面的讨论也必须从文本开始再回归到文本。针对叙事情境,杰内特定义了包括故事以及叙述行为的三方面的功能。其中第一个方面就是张力,这涉及叙事情境和故事之间的时间关系。杰内特最后一项分类,声音,它解决的是叙事情境和叙事行为之间的关系——通过故事讲述在文本中留下的蛛丝马迹,我们可以感受到故事讲述者所针对的潜在的或者真实的观众。答案存在于故事讲述的双重本质,一方面是由读者和观众建构出来的故事,以及另一方面讲述故事的特别情境。我完全认同安德烈·戈德里奥的论断,“任何一个故事或者类似的东西通过任何方式和手段所传达出来的信息都可以被视作是某种叙事”。但是在跨越展示和讲述这两者之间明显的差异,这两者的叙事情境看上去却是彼此相互照应的。相当一些文学性的叙述都竭力寻找产生“展示”的印象,尽管文字描述是缺乏像电影一样直达视觉效果的途径。文学当中出现的身临其境的展示效果(或者如杰内特的措词,幻像),这是基于叙事者有意识的选择和精心设计策略的结果。杰内特指出,叙事者看上去似乎是放弃了只选择重要元素的权力,而是收集许多“无用而且偶然发生的”细节,其目的是为了营造一种身临其境的展示效果。在电影里,大量充斥仿真大于意义的做法是随着摄影影像而自动出现的。虽然电影人可以让影像显得相对抽象,但是比较起文字性描述来说,它们仍旧是包含了过剩的信息量。举例说,法国卢米埃尔兄弟在露天拍摄的最初一批电影,就比美国爱迪生公司在名为“黑玛丽”的内景黑暗拍摄背景下获得的影像显得要更加信息饱和且真实。但是即便如此,爱迪生制作的电影还是充满了过剩的摄影影像。这些影像当中自动出现了许多包括人物的举手投足,衣装打扮,以及言谈举止,假如把这些信息转化成文字描述,那将远远超出书写文本的容量(举例说,爱迪生用自己发明的活动电影摄影机拍摄的关于安妮·奥克莱的影片,她的表情,她摆弄来福枪的方式,她衣服上的饰纹,她开枪射出来玻璃球子弹时喷出的烟雾,等等。)电影可以自动展示,同时记录下所关照世界偶然发生的事件以及一些并非重要的细节。这种展示明显高于讲述的特点使得人们在认识电影的叙事者这个概念上显得困难重重。电影可以“讲述”故事吗?电影的情境有能力做到近乎中立而不带判断的状态。一个单一的镜头看上去可以展示很多,而对所展示的可以讲述的很少。假使我们把电影看作是把故事呈现给观众的一种叙事方式,但我们还是会显得无知,如果我们忽略掉电影叙事情境独特的本质所决定了的某些倾向性——依托于摄影技术而趋向仿真,电影的叙事者可以从再现的世界里缺席隐身。尽管如此,电影这方面的特质没有去除电影叙事者这个概念,相反是突出了自身的功能。电影叙事者最根本的任务就是在一大堆漫无目的的细节里,通过创建某些在叙事上有重要作用的元素,从而克服摄影纪录的素材一开始就抵制讲述的现象。通过电影情境的映衬,现实生活的影像开始跟观众有所交流,同时把自然现象转化成文化产品,并且为观众安排设定意义。电影叙事者规范并定义视觉含义。这方面部分获得完成是通过叙事情境的第四个层面,这也是我在杰内特所谓的故事、情境以及叙事行为这三位一体之外添加上的又一个层面——即叙事化(narrativization)。这个层面绝少同其他三个层面单独分开,这个语汇更像是它们之间的某种纽带,并且它在电影中发挥着特别重要的作用。按照斯蒂芬·希斯的定义,叙事化恰恰是把杰内特叙事所谓的三个层面紧紧绑在一起的东西。电影天生逼近真实的倾向成为叙事现实主义的表征,这使得故事的叙述过程显得自然,就像文字叙事也明显包含了一些无用的细节。与此同时,叙事化的过程对现实主义传递了某种感知。这是通过电影情境“精挑细选”,而且恰恰选择的是那些有助于讲述故事时含义好被理解的那部分。通过这样的方式,电影影像不但没有丧失(事实上,充分利用)展示身临其境的能力,反而是凸显定义了电影在讲述方面的独特方式。电影的叙事情境蕴含了在展示与讲述之间的独特互动关系。摄影影像很明显拥有展示身临其境的独特能力。电影在琐碎和偶然的现实生活世界里如何精挑细选,并且指明重要的元素,而且把这些元素赋予叙事的含义?叙事电影里是什么在讲述故事呢?电影是通过自身哪些符码(或者借用大卫·波德威尔更具有心理学更为动态的一个术语提示)描绘电影的叙事情境一定要涉及切割解剖电影文本,这样好让它的动力系统完全显现。当然,叙事文本是作为一个整体在发挥作用,对它的分析也只能是解开促使文本运作的整体部分。我相信,对电影叙事情境的描述最好可以从内部相互关联并且表达叙事信息的三个层面来展开:电影镜头前设计,电影镜头框定的,以及剪辑过程电影镜头前设计指的所有置放在镜头前面等待拍摄的。它包含了注入演员(这样就牵涉到选角决策和表演风格的制定),布光,场景设计,外景地挑选和道具的选择。严格来说,电影镜头前设计的元素并不会出现在银幕上,除非通过叙事情境的第二个层面,它们被摄影机取景器框定并在胶片上捕捉。当然,电影观众在银幕上看到的也只是事物的影像,对这些事物的选择在传达叙事信息的时候会起到关键性的作用。每部电影都是基于电影拍摄之前可能的存在(演员和表演风格而不是别的;美术场景的设计而不是别的)来对各种元素进行挑选。这样一来,电影镜头前设计作为电影叙事情境的一部分就包含了一系列各种各样的选择,并且会在这些选择之后表明某种叙事动机。观众也就接受了这些选择的结果,然后在这个基础上再加进自己的理解。戈德里奥在他的书《从文学到电影:叙事系统》(1988)基本上选用了我所谓的电影情境的说法,并且把叙事者对电影镜头前设计的熟练操纵描述为“场面调度”,他特别选用了这个戏剧意义上的语汇。电影叙事情境的第二个层面我称之为摄影镜头框定的影像。电影情境的这个层面,指的是通过镜头前的设计,把预先存在的事件和客体转化成胶片上呈现的影像。这个过程远远脱离了客观立场。把影像框定在镜头镜框里,这就需要设计安排好构图和空间关系。电影拍摄行为把镜头前面的设计转化成二维空间的影像,并且从一个特定的角度来拍摄,从摄影机镜头的视线来结构安排场景,从几何学的角度界定了所拍摄影像的边界与范围。所有这一整套的形式手段包括了关照视点的效果,摄影机镜头远近距离和拍摄角度,摄影机景别控制与构图,以及取景器的移动效果,这些都势必影响到电影话语在这个层面可以获得的特别选择。无论是基于有意识还是预先设定意识层面的影响,观众都把这种影像的建构看成是强有力的叙事提示。戈德里奥从爱森斯坦那里借用一个术语,镜头调度(mise-en-cadre),意思指摄影机取景器的内部安排与设计,以此来描述叙事情境这个层面所进行的活动。镜头框定影像也可以通过其他程序实现,比如曝光设定,焦点控制,不同参数及规格的镜头和胶片的选择,摄影机拍摄速度的掌控,以及镜头前面放置不同的遮挡过滤器(比如格里菲斯的摄影师比泽尔(Bitzer)通过遮光板所实现的光圈控制)。摄影机的运动也可以算在这个层面的分类里。通过镜头取景器的调度,摄影机的运动也是强有力的手段,这可以创建特别有干扰力的叙事者的影响力,并且十分突出地传达叙事暗示。在这个层面的分类里我还归进来电影拍摄过程中的再度处理,指的就是在基本的影像拍摄确定后的二次处理,比如分割银幕,叠映以及印染处理。电影叙事情境的第三个层面就是剪辑。在大多数的拍片实践中,剪辑出现在影片拍摄行为之后。它涉及的是对镜头的挑选、分切和组接,以此形成叙事结构段落。这种连接组合的过程在戈德里奥的指称里对剪辑行为做出了特别的强调,他创造了一个新的术语剪接调度(mise-en-chain)。在电影理论的发展历史过程中,有关电影“本质特征”的讨论经常集中在剪辑上。这包括早期苏联的理论家对剪辑超凡能力的宣扬,中间经历过巴赞所呼吁的削弱剪辑的重要性,再到现代的理论家诸如玛丽·罗帕丝-乌卢米尔和戈德里奥对此的重新评论。我对格里菲斯的研究里强调剪辑事实上是源自格里菲斯个人和历史的境况,而不是忠于理论的偏爱。这个阶段的电影制作特别偏爱剪辑,举例说,比如一种摄影机运动的精良体系在20世纪30年代之后开始出现。尽管如此,历史和技术的决定不是唯一的事实。与格里菲斯在比沃格拉夫生涯同一时期,比如LouisFeuillade,以及其他一些在高蒙(Gaumont)的导演,诸如LéoncePerret和GeorgesMonca。他们所创立的叙事风格就很少依赖剪辑,而是偏重于摄影构图和灯光布置。格里菲斯电影创作中之所以重视剪辑的作用部分原因是源自他个人的选择。本篇论文所显示的剪辑的重要性来源于我例证讨论的影片。每个层面都与此前提到的层面互为机理,彼此相互配合产生作用。它们对观众所产生的影响主要来源于它们之间的相互关系,只不过我是将它们单独出来便于讨论。电影情境的这三个层面——电影镜头前的安排,电影镜头框定的影像以及剪辑——差不多总是协同一致发挥作用,并且在电影的观众和故事之间引发联想。它们奠定了电影如何“讲述”故事。它们一起构成了电影叙事者。因为电影的叙事情境代表了一部影片的实际文本——它是以一系列电影影像作为存在基础——任何叙事电影都必须通过叙事情境而存在。逻辑上可以推论为任何一部叙事电影都包含了电影叙事情境所蕴含生成的电影叙事者。电影叙事情境的这三个层面并不是某种风格选择的装饰物。恰恰是它们组构形成了所有叙事电影的存在模式。但是具体深入到某部影片,电影情境不同层面的选择决定了电影叙事者的特别姿态与基调。这样一来,电影叙事者以非常广泛的方式呈现,这是由电影情境的三个层面特别的选择所决定了的(举例说,表现主义者的场景设计,电影摄影机的高角度拍摄,以及对称剪辑)。如果把这些选择同杰内特归纳出来的叙事情境的功能联系起来。我们就可以辨识出各种不同类型的电影叙事者。当然,即使某一类特别强调给人一种印象“事件看上去似乎是自我陈述”的叙事者类型,而没有叙事者的干预(这就是语言学家埃米尔·本维尼斯特称之为历史原构<histoire,也即历史>的),同样,我认为这应用于电影也是千真万确的。虽然所谓的“古典电影叙事”致力于揭示事件直接呈现的幻觉,但这永远只是隐藏工作做得好,成功建构了某种幻觉。正如保罗·吕格尔讨论的文学透明性的意识形态论,从这个论调里引发出电影的古典风格讨论,“不露痕迹的修辞手法,这是小说修辞的至高点,绝不会欺骗到批评者,即使有可能会愚弄到读者”.如果说电影情境里的阐述标记(这可以表明叙事者的手笔)只能够被隐藏起来而不能根除,我们可以建立起广泛的电影叙事者类型,从古典好莱坞电影当中突出的“不留痕迹”到非常讲究蒙太奇修辞的,比如说,爱森斯坦——其中很重要的一点就是,格里菲斯经常被看作是是这两个极端最初的影响者。与此同时,我们可以根据对电影叙事情境的不同程度的确认和选择来区分不同电影人,不同文化,或者仅仅是不同电影当中的叙事风格。如果按照历史的发展顺序来看,这样的区分可以清晰地呈现出电影叙事历史性的演化进程。叙事情境包含了电影叙事者讲述一个故事,而这个叙事过程同时涉及叙事者和语言符号学家所谓的“叙事对象”爱德华·布兰尼根在《电影的视点》一书里,把叙事定义为一种行动。这种行动包含了比杰内特所谓的叙事活动更多的内容,因为它涉及了读者、观众以及叙事者。按照布兰尼根的说法,叙事是“叙事者和读者之间的对话交流关系,通过这种互动的机制,叙事才得以实现。”尽管我的方法有别于波德威尔和布兰尼根的,但是我完全同意他们提出的观点,即能动积极的观众参与到了叙事的建构。他们聚焦于叙事情境和读者或者观众参与的能动交流学说敦促我特别注意到了,电影的叙事情境并没有压制住被动的观众,而是在电影内部提供了某些激活积极思考活动,并且展开了波德威尔所描述的认知接受过程的种种方式。特别的叙事情境以一种特别的方式来和观众进行交流,从而引出特殊类型的活动。格里菲斯带给电影叙事表达上的变化,这同时也就是电影被观赏在方式上的变化,连同新的电影叙事者种类,格里菲斯对电影情境的调整变化也就为电影建构了新种类的电影观众。或者换句话说,观众在给定的提示刺激下,开始建构起格里菲斯叙事情境所启发的新种类的电影经历。布兰尼根和波德威尔在强调观众重要作用的时候,都是以牺牲叙事者作为代价的。事实上,他们拒绝叙事者这个语汇,而倾向选用非个人的表述,比如布兰尼根选择“叙事行动”(activityofnarration)然而,叙事情境的去具体个人化也导致了理论上的盲点,那就是忽略了电影是经由观众接受方式存在的,而且电影正是通过这种渠道和方式在历史和社会当作发挥效力。特别是波德威尔好像是弃置事实不顾,那就是我们对待电影的观念都是有意识地把它们当作产品,当作人类制造生产的实体,并且针对我们有着明显意图和设计理念影响的。尽管他强调了观众的作用,但是他否定了针对观众层面的某些交流表述。由波德威尔的精神分析学方法所描绘的警醒而积极的观众们,他们一定会意识到这些影像来自某个地方。当波德威尔宣称他的叙事理论“预设了信息的接受者,而没有发布者”随着波德威尔将他的叙事论模型付诸实践时,这种去具体个人化做法的局限性变得越来越明显。他在理论上摒除的一些东西再次在他的应运中出现。在波德威尔看来,叙事可以是“自我意识的”,可以“自动地约束自己”,“拒绝做标记”或者说可以“炫耀自身的能力”波德威尔的理论不是非理性的;电影叙事情境有一种展示的倾向,