从技术理论角度分析瓦格纳祖诺夫交响曲中的谐俚曲乐章

从技术理论角度分析瓦格纳祖诺夫交响曲中的谐俚曲乐章

一、谐馈曲式结构的使用在八个格鲁夫交响曲中，六个完整的交响曲包含了音乐的协调。如表1所示，这六个和谐的音乐旋律使用了不同的结构形式。从上表,我们能够清晰的看出这六个谐谑曲乐章所使用的曲式结构。在各种流派争奇斗艳的20世纪,格拉祖诺夫被现代音乐评论家认为是一位保守派的作曲家,但随着笔者分析的深入,逐步发现了格拉祖诺夫在结构上的个性化特征。(一)谐馈曲中的“复3g式”结构格拉祖诺夫《第一交响曲》(op.5)的创作完成于1881年,当时,他仅有16岁。1882年,该作品在首次公开演出后,格拉祖诺夫声名鹊起。该交响曲为典型的四个乐章形式,在创作《第一交响曲》时,格拉祖诺夫就将谐谑曲乐章安排在第二章,而不是传统的第三乐章。该乐章从整体的结构上看,是一个再现三部性结构,见表2:在典型的交响套曲中,谐谑曲乐章一般经常使用的是“复三部曲式”结构,其“基本特点是分层累积、对比、再现”1.该乐章的两端为两个重复性的乐段结构(A与A1互为重复)和(A2与A3互为重复),它们使用的主题与具有轻快舞曲性质的乐段B,在主题的性格上形成了鲜明的对比。2.137-144小节为过渡连接,该连接使用了a乐句的材料,并通过假再现的创作手法对a主题片段性的再现,以期待真正再现段的到来。3.综合性尾声。近100小节这样长大的尾声,在再现单三部曲式中并不常见。该尾声对呈示段A的主题和中段B的主题进行了概要的回顾和补充,以帮助该乐章更圆满的结束。该乐章给人以复三部曲式的印象——内部乐句和配器上的变化,构成了变化重复性的乐段,好似复三部曲式第一个部分内部所要求的小层次的小对比;在中段使用了主题性格反差较大的抒情性主题,这又形成了大层次上的大对比;最后长大的尾声所作的回顾和补充,无不体现了复三部曲式结构上的分层次的对比。格拉祖诺夫认为,“谐谑曲的主要目的是引起听者的兴趣,所以一切都必须为这个目的服务——旋律、节奏和结构。”(二)混合曲线的使用1.第一乐章为谐馈曲,以各部分速度的速度模式为调性布局,这也是当前国际最突出的两个乐章格拉祖诺夫《第四交响曲》(op.48)的创作完成与1893年。在这部交响曲中,格拉祖诺夫使用了三乐章的套曲结构形式,从表7中可以明显的看出,该交响曲是按照“由慢到快”的速度创作的,这与古典时期的三乐章形式有所不同——三乐章这种格局在古典时期的交响套曲中,是按照“快板-慢板-快板”的速度模式布局的。《第四交响曲》的第二乐章为谐谑曲乐章。乐章在整体结构上包含的曲式组合原则并不是单一的,它是再现组合原则与奏鸣组合原则同时结合,即,复三部曲式与奏鸣曲式的结合。作为复三部曲式的两端部分,描述了风俗性画面,强调了“乡村”色彩;作为对比的三声中部,像是一首典雅而小巧的圆舞曲,它的旋律进行流畅,音响清脆而又饱满,其内部又含有奏鸣性原则——调性附和。见表3:在这首交响曲中,格格拉诺夫使用了谐谑曲乐章常用的曲式结构——复三部曲式,但并非是典型的复三部曲式。由上表可见,第一部分乐段C在F大调上呈示,而在第三部分中,乐段C1、C2则回到了主调2.回旋曲式结构的使用回旋曲式与奏鸣曲式相结合产生了回旋奏鸣曲式,虽然这种结构形成了特定的模式和被广泛使用,但从某种程度上说,它也是一种混合曲式。格拉祖诺夫《第七交响曲》(op.77)的配器赋予了整部作品“安谧”、“清新”的音乐色彩;它的主题使用了几乎接近“乡村”的曲调;它的调性使用了同贝多芬《F大调第六交响曲》(“田园交响曲”)相同的调性。基于这三点,格拉祖诺夫《F大调第七交响曲》又被称为俄罗斯的“田园交响曲”。格拉祖诺夫《F大调第七交响曲》的第三乐章为谐谑曲乐章,该乐章使用了回旋奏鸣曲式的结构形式,见表4:格拉祖诺夫《第七交响曲》共有四个乐章,而回旋奏鸣曲式在古典主义时期往往出现在末乐章,格拉祖诺夫在谐谑曲乐章使用了回旋奏鸣曲式,再一次宣告了他对谐谑曲乐章的重视及其对谐谑曲乐章的独特认识——“谐谑曲的主要目的是引起听者的兴趣,所以一切都必须为这个目的服务——旋律、节奏和结构。”“回旋奏鸣曲式从回旋曲式结构中取得的特点是:在不同的各插部之后主部多次再现。”例1.“回旋曲式从奏鸣曲式中取得的特点是:第一插部与第三插部作为内容相同的部分,具有奏鸣曲式中副部的意义,它首先在从属调性上出现,在再现部中与主部的调性取得统一”(三)谐馈曲在第二乐章中的使用格拉祖诺夫《第五交响曲》(op.55)的创作完成于1895年,这部交响曲表现了格拉祖诺夫对幸福的向往和对祖国的热爱。在这部交响套曲中,格拉祖诺夫并没有使用统一的乐思来进行组织各乐章,而是使用了相同的情绪来组织的。在这首交响曲中,谐谑曲乐章仍然没有按照传统的速度来进行布局,而是又被安排在第二乐章。该乐章在整体结构上使用了无展开奏鸣曲式结构形式,见表5:从上表,我们可以清晰的看出,该乐章的曲式结构与古典时期相比较而言,并无太大的差别,但这种曲式结构常被古典时期的作曲家们用于奏鸣、交响套曲的慢乐章中,“而慢乐章适合表现哲理性思索或抒情性内容二、格鲁格森戈夫曲线速度结构的创新(一)声乐结构的变化从贝多芬用谐谑曲代替小步舞曲开始,谐谑曲便一直呈现出幽默、快速的特点,因此被认为是按照“Scherzo”字面意义来创作的第一人,格拉祖诺夫也沿着这样的思维创作着。从上表6中我们可以看到,在他的交响套曲,一般采用四个乐章的结构形式:Ⅰ快板乐章Ⅱ慢板乐章;Ⅲ舞曲或谐谑曲乐章;Ⅳ、终曲乐章。在贝多芬的交响曲中,有八首交响曲都是按照这样的顺序创作的。而在贝多芬的最后一首交响曲——《第九交响曲》中,打破了这一传统,将谐谑曲乐章放在了第二乐章,这一方面的扩展,对格拉祖诺夫的创作产生了很大的影响。见表7:从表7中,我们可以清晰的看到,在六首包含谐谑曲乐章的交响曲中,仅有两首交响曲按照传统模式,使用了“快板-慢板快板-快板”这样的顺序安排整体速度,而其它四首交响曲均将“谐谑曲乐章”提前,将其放在了第二乐章,形成了“快板-快板-慢板-快板”的速度布局。(二)慢板部分的速度布局格拉祖诺夫《第四交响曲》使用了三个乐章的模式,见表7。格拉祖诺夫这样做很可能是因为,第一乐章本身的速度已经有些徐缓了,若第二乐章继续使用慢板乐章,便失去了乐曲前进的动力;若第二章使用快板的谐谑曲乐章,那么第三章便应该为慢板乐章,而这又与最后一个乐章的行板的引子发生冲突,因而将慢板乐章省略。这部交响曲的速度布局,显然与古典时期的交响套曲各乐章的速度布局不同,它好似中国古代的音乐原则,序-破-急,这种速度逐渐递增的原则恰恰是东方音乐的一大特色。这其实也是格拉祖诺夫在创作中的一种尝试,体现了格拉祖诺夫在当时音乐影响下的一种创新。三、谐馈曲部分中各主题的叠加格拉祖诺夫一生共创作了八首交响套曲(第九首未完成),其中有六首包含了谐谑曲乐章,而在这六首交响套曲中,《第二交响曲》与《第七交响曲》的谐谑曲乐章使用了“主题叠加”这一手段,见表8、9:《第二交响曲》的谐谑曲乐章为复三部结构,其中部使用了主题叠加,见表8。从表中我们能够清楚的看出,该乐章的中部是一个再现单三部曲式,乐段D出现了新主题e,并且与乐段C的两个主题c、d叠加。见谱例2:《第七交响曲》的谐谑曲乐章为回旋奏鸣曲曲式,其中央插部使用也使用了主题叠加这一手段,见表9。从表中,我们可以看到,该乐章的第二部分为中央插部,出现了新主题d,每次d主题陈述后,其后都在d主题的基础上叠加一个c主题。见谱例3:例3.这种主题叠加的方式形成了主调和复调结合的形式,在主题叠加后,主题性格变得更加丰富,同时也是音乐统一的一种手法。四、谐馈曲部分曲式用“谐谑曲”取代“小步舞曲”的作法是由贝多芬确立的。在贝多芬的早期作品中,“小步舞曲”经常被“谐谑曲”所替代,并且,他采用字面的意思,使“谐谑曲”乐章具有轻快、诙谐的曲调格拉祖诺夫在《第二交响曲》谐谑曲乐章中使用了3/4拍子,而《第四交响曲》的谐谑曲乐章虽然也使用了3/4拍子,但该乐章还是以6/8拍子为主。见表10:由上表我们可以看出,格拉祖诺夫在交响套曲的谐谑曲乐章中并没有按照传统的模式,完全的使用三拍子,而是赋予了他们更多的可能性。这些谐谑曲乐章,随着拍号的变化,其音乐的内容势必会更加丰富。另外,《第三交响曲》的谐谑曲乐章在节拍上使用了复节拍,即6/16拍与2/8拍在纵向上同时结合,从而形成了类似“二对三”的音响效果,见谱例4。其实,这一现象可以追溯到巴洛克时期巴赫的作品五、第三,苏格拉底祖诺夫的创作特色格拉祖诺夫是19、20世纪之交俄罗斯古典音乐的杰出代表之一,其交响曲中的谐谑曲所体现出来的创作风格,是格拉祖诺夫音乐创作中重要的风格之一。本文正是抓住了格拉祖诺夫在谐谑曲上的创作特点,对其交响曲中的六个谐谑曲乐章进行了研究,从而归纳总结了格拉祖诺夫交响曲中谐谑曲乐章的创作特色。在各种流派争奇斗艳的20世纪,格拉祖诺夫被现代音乐评论家认为是一位保守派的作曲家,但经过上述分析,我们能够看出格拉祖诺夫对于交响套曲中谐谑曲乐章的独特见解,正如肖斯塔科维奇为其写的墓志铭那样:“格拉祖诺夫这个聪明的大孩子。他在整个一生中都认为他能辨别重要的与非重要的,而且认为宇