社会性别视角下的硝酸曲社会性别视角下的越剧女小生唱腔研究

社会性别视角下的硝酸曲社会性别视角下的越剧女小生唱腔研究

一、音乐批评和音乐本体中的性别研究社会性别（gener）是女权主义的核心概念。“女性主义”由英文“feminism”翻译而来,女性主义研究内容和理论庞杂,流派众多,简单地说就是“对妇女屈从地位的批判性解释”社会性别研究的主要对象是文化中的性别及由性别引发的社会结构、权利、意识与男性关系的问题。它作为20世纪90年代的后现代女性主义的重要内容,成为“新音乐学”(newmusicology)的一个组成部分。民族音乐学中社会性别研究的历史不长,内容主要包括三个方面:音乐中女性参与者研究、女性主义音乐批评和音乐本体中的性别研究。研究初期,以文献资料工作的收集整理和研究文献中的女性音乐家为主,研究她们的音乐活动和表现方式,评价她们的艺术成就。这个时期的研究以历史学的方式方法为主,研究成果改变了人们对女性音乐才能的看法。第二个阶段主要研究性别在生理和社会结构方面对女性实践的影响,这个阶段的研究通过对音乐本体的性别化解读,更深入地了解社会中的性别关系。1990年后受各种后现代理论和思潮的影响,以前被忽视的性别的外在显现,也就是性征(sexuality)得到重视。一般认为,90年代前倾向于较抽象的社会性别研究,之后倾向于较具体的生物或生理性别的研究。女性主义音乐批评是社会性别研究的重要内容之一,也是女性主义投向学术界和社会意识领域犀利的匕首。女性主义认为,从启蒙思想开始的所有的理论都是以男性为标准的,完全忽视了女性的存在,因而对现存一切秩序体制的确定性和稳固性提出了质疑。埃伦娜·肖沃特把音乐批评分为女性批评模式、男性批评模式两种不同的模式。音乐本体中的性别研究是最具争议的部分。声乐和歌剧由于有文字的明确说明,加上女性主义文学批评的理论可以借鉴,音乐的女性批评有一定的进展,取得了一定的成绩。但在其他音乐形式上,尤其在纯音乐的器乐领域,很多音乐学家认为乐音有着独立的运动模式,是自在和自由存在的,是否承载有感情都是个争论不休的问题,何况性别价值判断。有学者认为:“作为一个研究音乐的音乐学学科,民族音乐学中社会性别研究对人文学界的贡献应该在于:‘性别化’了的音乐声音是怎样的,如何体现社会文化的,或者,社会文化中的性别观是怎样和如何影响了音乐声音的‘性别化’。”二、女向创腔—唱腔性别化研究的方法采用社会性别视角来研究越剧女小生,基于越剧和越剧女小生的特质、研究内容和笔者的研究兴趣和目的,同时,如笔者一位老师所说,要从社会性别视角来审视越剧,看到的东西应是别的视角所看不到的、本质性的东西。笔者第一次听到了gender(社会性别)一词,是在“当代人类学”的课堂上,才知道它与sex(生物性别)的区别。有了“社会性别”这一看待问题的视角,笔者看到了以往没有察觉的问题,看到了性别秩序的处处存在,现代中国性别差异日渐扩大,但是很多人,特别是男性,对此却毫不在意,由此产生了从学术上、从社会性别角度了解女性的愿望,而越剧特有的性质,正好提供了这样一个机会。越剧是中国南方的代表剧种之一,又有“女子越剧”之称,越剧女小生是其重要和标志性行当。其实越剧1906年形成之初,全部是男演员,直到1923年全部为女演员的第一个越剧女班才出现。但是女班发展非常迅速,不到二十年的时间,取代男班、一枝独秀地发展起来,在20世纪中叶的上海将剧种推至第一个高峰,完成了从浙江山村到繁华都市,从民间小戏到近代剧场艺术的华丽蜕变。这场完美转身最主要的原因就是女子越剧找到了适合自己的、独特的艺术表现方法,它造就了越剧抒情、优美的剧种风格,其中女小生创腔方式是越剧艺术表现特点和剧种风格形成的关键。从社会性别角度研究越剧和越剧女小生,就本体而言,可以从文本、唱腔和音乐、表演三个方面进行研究,其中女小生唱腔研究——唱腔的性别化研究是其关键。“戏以曲兴、戏以曲传”,戏曲音乐是塑造人物的重要手段,是剧种风格确立的重要因素。之所以用“声音”而不是“唱腔”一词,笔者认为,“声音”比“唱腔”的涵盖内容更广。笔者认为的“声音”包括自然“声”和艺术“音”。“说话靠声,唱戏靠音。出口谓声,气走丹田谓音。”女小生们首先遇到的是音色问题。音色是指声音的色泽。音色是男女两性在声音方面最直观、最易感知的因素,也是女小生创腔的基础和前提条件。音色是天生的,性别不同而音色不同。男女声的自然音色有较大的距离,用声音进行性别跨越时,如果演员自然音色偏男声的话,在塑造男性人物时给观众的“这是个男子”的第一感觉会迅速和便利一些。笔者在对不同年龄的越剧女小生演员的访谈中得知,不管先天音色如何,她们都自觉和主动地模仿和追求一种听上去宽厚、有着内在力量的音色,所谓男性的音色。这种音色的获得,要全面和系统地利用咬字、吐字、呼吸、共鸣、喷口以及装饰音等等,来模仿男性音色和声音气质,从而为塑造异性服务。音色模仿是创腔的第一步,是女演员塑造男性人物的基础。音色经过训练是可以改变的,戏曲史上有不少女演员和票友通过合适的演唱技巧和长时间的练习,能够很好地模仿男性音色。很多越剧老生演员的音色与男声可以乱真,如福建芳华越剧团的老生演员茅胜奎,南京越剧团的商芳臣,上海越剧院的吴小楼、张桂凤等。但是,越剧女小生在音色模仿程度上与越剧老生及其他剧种女小生不同,后两者更接近生活中的男性,而越剧女小生在创腔上的特点之一是音色的适度模仿,形成以自然音色为基础,适度模仿男性音色的音色审美取向。女小生在音色上适度模仿的原则,既是越剧科班人才培养“速成性”的特点所决定综上,笔者社会性别视角下的越剧女小生唱腔研究图示如下:三、社会性别视角下的女性创腔在学习越剧流派唱腔丰硕的研究成果越剧五大小生流派分别为尹派、范派、徐派、陆派和毕派。流派创始人都是在长期舞台实践中,吸收剧种内外营养,融会贯通,结合自身条件,找到适合自己的创腔方法,形成流派艺术。从自然条件来说,大部分女性的音色是甜、脆、水、亮的,也有些女性的声音天生有些男子气,还有一种情况,既没有典型的女性音色,也不是“假小子”的样子,中性化的。三种条件的演员在创腔时艺术手段是不同的,塑造男性人物形象的途径也不同。艺术手段和方法间并无高下之分,只是运用恰当与否的问题。(一)以范瑞娟为例1.范瑞地调门,作品71号范瑞娟(1924—2017)是越剧小生流派范派的创始人。她出身于浙江嵊县黄泽镇一个贫苦的雇工之家,一家靠父亲出外做工赚取菲薄的收入维持生计。20世纪20、30年代由于农村普遍的经济萧条,农民生活困难,重男轻女的观念使得女孩的生存特别困难,范瑞娟家乡的女孩只有三条出路,一是做童养媳,二是去城市做童工,三是去唱戏。范瑞娟不愿去做童养媳,去上海做童工交不起押金,别无选择地走上了第三条道路。1935年刚满11岁的范瑞娟进入龙凤舞台开始了她的艺术人生。初入科班,师父看她眼睛大,眉高眼阔,喉咙咣咣响,让她学小生。笔者访谈范瑞娟以前的同事、朋友时,她们往往会谈到范瑞娟对事业的专注和用心,这种用心是范瑞娟在科班时期养成的习惯并保持一生的。师父教她的“最要紧的本事是用功”,“吃戏饭就要一生一世用功”1944年,范瑞娟加入雪声剧团,是较早参与袁雪芬“新越剧”改革的成员。两年半“雪声”时期,是范瑞娟在艺术上获得长足进步,进入艺术生涯的第一个丰收时期,《祥林嫂》和《一缕麻》就在这个时期初演。1945年在演出《山伯临终》时,为表现梁山伯悲愤痛苦的情绪,她在越剧老调的基础上吸收融化京剧【反二黄】因素,在琴师周宝才的配合下,发展出了婉转深沉的[弦下腔],这个曲调通过不断加工,完善丰富,形成继[尺调腔]之后又一个具有多种板式变化的越剧基本腔。范派也初现雏形。1947年,袁雪芬病休,傅全香再次与范瑞娟搭档组,两人调门相当,音色和唱法有明显区别,是一对好搭档。虽然范瑞娟一直是头牌小生,但是她一直没有成立自己的剧团,这大概和她的性格有关。范瑞娟的性格不属于那种活络、能掌管一方事务的类型,她和陌生人话不多,做事稳健、认真执着,也很循规蹈矩。2.范瑞霜的演唱技术范瑞娟的自然音色在越剧女小生五大流派创始人中音色最宽、敞、亮,靠近男性音色。她天生嗓门大,嗓音实,声宏亮,中气足,音域宽,“嗓子响亮得像屋顶都要穿透似的”范瑞娟的唱法在流派创始人中也是最有男性感的。她认为要在舞台上成功地塑造男性形象,首要在音色上与花旦有区别。她着重声音的厚度和力度,咬字咬得正,咬得硬朗,字头重,字音结实。她演唱时常常使用“O”形的口型,用下唇盖下牙床成”O”形,因而声音显得宽厚和宏亮。她锻炼形成男性感音色,主要有两个途径,一是用“陶瓮发声法”,每天对着一只陶瓮练声,练习咬字、喷口的力度,寻找运气和共鸣的方法,使声音富于厚度,增强声音的刚劲;二是学习京剧等其他剧种的发声和润腔方法,放宽嗓子,使之听上去稳健厚实。早在1942年,她就买了一架老式唱机,来听京剧和评弹,不但听,而且跟着学,如高庆奎的《逍遥津》、王少楼的《四郎探母》、马连良的《十老安刘》、薛筱卿的《珍珠塔》等,既增强音色的刚健,还积累了旋律素材。尽管范瑞娟在音色和唱法上追求男性的阳刚气质,实际上作为创腔很重要部分的旋法上,她恰恰是追求与阳刚相反的委婉。将范派、徐派和尹派代表性唱段的第一句(同为回忆性[尺调·慢板],速度为44/分钟),分别是《盘妻索妻》“洞房悄悄静幽幽,花烛高烧暖心头”(见曲线1)、《梁祝·楼台会》“英台说出心头话,肝肠寸断口无言”(见曲线2)和《红楼梦》“想当初妹妹从江南初来到”(见曲线3),以音高为纵坐标,节奏为横坐标,绘成旋律曲线图进行比较,可以看到图三徐派的曲调线条大起大落,如陡峭的悬崖;图一尹派曲调平缓稳重,如高原缓坡;而图二范派的旋律曲线如参差的犬牙,最为曲折,旋法最婉转。范瑞娟有很多将唱腔拉长的创造性方法,用曲折绵长的曲调来突出柔婉的情绪,并且这些方法通常搭配、联合使用,增添曲调的抒情华彩。常用方法举例如下:2)常用“同韵加花”的方法延伸乐句的长度,这是范派曲调的常用手法,如《梁祝·临终》中一句(见谱例33)曲调擅用如下的节奏型,以表现婉转缱绻之情连续运用于一个乐句中,更有婉转之感,如《洛神》中一句(见谱例44)对比方法的灵活运用:范瑞娟运用停顿、长音等抑扬顿挫、缓急相间的方法给曲调发展更大的自由,如《梁祝》“英台说出心头话”中“断”字位的紧缩和小长音的停顿,“言”的长腔(见谱例5范瑞娟擅长移宫换调,宫调转换自然,在调式的变化中发展曲调的对比。如“英台说出心头话”中D徵、A宫、D宫的自如转换,用来增强唱腔的婉转抒情。另外,范瑞娟在结构上引子加上叫头的重叠大引子的使用(如《单恋》中“看吧!霍姜妻永别了”唱段),加大引腔的缠绵。以上种种技术的综合使用,使得范派唱腔特别婉转缠绵,在需要抒情的起腔和落腔上,展现得尤为明显,如《梁祝·楼台会》中的起腔和落腔(见谱例7范瑞娟首创【弦下腔】是范派唱腔和剧种发展的必然。谱例5《梁祝》中“英台说出心头话”一句,唱腔乐句长,润腔多且长,婉转多姿。范瑞娟在“台”“话”上,声音模拟男性的粗厚,“台”用口腔和鼻腔的共鸣,在气息支持下推出,显得粗犷。“话”“肠”用抛腔强调,富有力量。字间如“英台说出”和“我肝肠寸断”,唱得连,字本身强调字调,“心、头”等,唱得棱角分明。范派用宽、亮、敞的音色,有力响亮的发声,唱出一种带棱角的婉转声音。整个乐句流畅深沉,有男性的激扬之势,无重浊之弊。柔为内核,刚为外在,寓刚于柔,刚柔相济。除了以上例2、3、4、5、6外,广为传唱的[弦下腔]唱段还有《祥林嫂》“你到我家五年长”“母亲带回英台信”等。范瑞娟的创腔方式与自身条件、剧中人物性格相契合,得到业界和观众的认可,开创范派小生艺术流派。著名戏剧理论家刘厚生赞扬范瑞娟的表演艺术:“创造了一种志诚、淳朴,表面看似无灵气,但却精光闪烁,有如浑金璞玉的风采。”(二)以徐玉兰为例，女性化色彩的创造方法1.关于土地承包的体验性作品徐玉兰(1921—2017)是越剧小生流派徐派的创始人。她出身于浙江新登一户汪姓人家,满月时过继给徐家做女儿。她从小受到汪徐两家的疼爱呵护。小玉兰从小性格外向,有点野小子样子,个性自由自在无所顾忌,而且有主见,爱管“闲”事,她的祖母说她“有头脑,明事理”。徐玉兰是第一代越剧女演员中少有的因兴趣自愿投身越剧的演员。她六七岁就跟着祖母到处听书看戏,受祖母的影响,是个小戏迷。她七岁入私塾念书,学堂就在城隍庙旁,经常有戏班来唱戏,她为此没少逃学去看戏。年幼的玉兰很羡慕戏班小姐妹舞刀弄枪、练功吊嗓的梨园生活,觉得新奇有趣,对女孩子能够学戏挣钱更是羡慕,因而十二岁时,玉兰在父母的强烈反对之下,进入东安舞台学戏。由于走上唱戏这条道路是玉兰自己兴趣爱好及挣钱独立的愿望所在,因而她自觉自愿终其一生,视越剧为终身奋斗目标。徐玉兰良好的家境也是第一代女演员中少有的,她的祖父开了一家饭馆,父亲是位职员,家境小康,在她学戏、出道的前六年,她的父亲或出资或亲自带班与徐玉兰合作多年的作曲家顾振遐认为“腔如其人”,尹、范、徐三大小生流派,三种性格。徐玉兰的为人按上海话讲是“一括亮相”的,就是很爽直,很果断,很热情,没有心机的,她的唱腔和她的人一样爽直热情2.徐玉兰的音乐特点实际生活中,像范瑞娟这样音色接近男性的情况不是太多,多数女性还是像徐玉兰这样有着典型女性化特征的,她的自然音色薄、细、高,离通常男性宽、敞、亮的音色要求较远,一听就是个姑娘的嗓音。徐玉兰虽然声音给人的第一感觉是女性的,但是她找到了适合自己女演男角的方法,根据自身条件走上一条与范瑞娟条件完全不同的创腔之路,在男性声音形象塑造上殊途同归。徐玉兰吐字坚实,多用头腔共鸣,真假声变换自然,演唱激情四溢,感情充沛,舞台感染力强。徐派在旋法上的男性化特征主要有:1)向高音区扩展音域。这种向高音区拓展表现力的方法,是其他剧种的男演员在塑造人物时通常的方法,戏曲唱腔中旋律音区男女有别,基本表现出男高女低的特点,男声高亢激昂,高音音色加上男子有力的气息支持,强烈的共鸣,形成真实的男性感,来表现男性的阳刚美。见下面所示的戏曲男女声音域图。越剧的常用音域是b—b2)学习绍剧、京剧和越剧男班的唱腔。徐玉兰向绍剧、京剧和越剧男班唱腔学习,吸收阳刚气质。她在曲调方面吸收了绍剧高亢悲壮的特点,京剧刚健、坚实的技巧,又融合了越剧早期男班唱腔中朴实、淳厚的因素,以强调刚健、昂扬、激越的男性气质。学习、吸收、融化绍剧的曲调和唱法方面:(徐玉兰)初学老生,能唱绍兴大班,而且唱得不错,像唱做兼重的《斩经堂》一剧,演来颇受观众称赞。徐玉兰在表现男性人物的特定情感时融化吸收绍剧激越的曲调,又不失越剧风格。她在《北地王·哭庙》中,第一句的叫头,在形式和落音上与绍剧正工、小工二凡的上句相差无及但“号”的蜿蜒下行又是越剧[弦下调]的曲调,“进”的尾音是越剧正板中有的。徐玉兰在唱法中常用的滑腔也是吸收自绍剧的,如《春香传》中李梦龙唱段中的上滑音唱法。(见谱例9学习、吸收、融化京剧的曲调方面:徐玉兰20世纪40年代初在宁波演出时,每逢歇夏时就跟一个京剧琴师学戏、练唱。她先后学了《贺后骂殿》《上天台》《四郎探母》《吊金龟》等。到上海后,周信芳表演的性格化、节奏感和苍劲深厚的唱腔给她教益很大。学习越剧老调方面:徐玉兰用老调节奏明快、旋律朴实来表现男性人物,如“哭祖庙”刘谌的唱段中快清板“神机妙算定汉中”一段,由落地唱书调变化而来,节奏明快有力,旋律朴实刚健。另外,徐派善唱【快板】,基本调常用【尺调腔】,不太用【弦下腔】,就算用【弦下腔】,也是像上例“哭祖庙”一样,强调音乐的悲越激昂,而不是悲郁哀伤的气质,这也是徐派内在特点所决定的。徐派代表唱段《红楼梦·洞房》中“合不拢笑口把喜讯接”,集中体现了徐派的性别特点。这一唱段表现了贾宝玉在新婚之夜,以为娶了林妹妹而迸发了火一样的热情和喜悦。大幅度的旋律走动、干脆的节奏、咬字、吐字坚实、发声高亢,强调对比变化,避免旋律长而软,打破节奏工整等,总之,突出音乐的刚健,避免柔媚。若把范瑞娟的唱腔称为“阳柔”的话,徐玉兰则是“阴刚”了。但是她的刚健和女老生又不同,是越剧特有的柔性刚健,一种收放有度、刚柔相济的刚健。念白,咬字坚实有力,对比大,起伏大;起腔,分四个腔节,分别音区是低、高—低、低—高—低、低,音域达13度,落在最低音上,大起大落。旋律线如下:整个唱段采用紧中板,越剧各派都擅长慢板,但紧中板和快板唱得好的不多,徐玉兰是其中突出一位。她采用男班老调旋律,中板和快板爽朗利索。“数遍指头”和“今日移向”两句就运用了[四工腔]和男调板的因素,显得爽朗。唱段音程跳动大,且多,不仅有八度跳动,七度和五度跳动很常见,如“将”和“喜”、“你”和“林”、“银”和“河”间,等等。字位节奏变化多,七字句,加冠七字句,变化七字句,旋律节奏跳跃活泼,对比大,有新意。润腔上:“载”用点头腔,“美”和最后的“呀”上的拖腔用断续腔,“春”“渡”把“上”的滑腔,配合表演上身体和眼神的动作,表现年轻男子轻快,带有点调笑的口吻。和范派相比,徐派的曲调是突上突下的跳进起伏,范派是拉橡皮筋似的蜿蜒起伏。徐派和范派相反,不强调起腔和落腔,她的句间小腔短小而硬实,显得“有劲”。总的说来,徐玉兰的唱腔被认为是特别具有男性气质的唱腔,1960年周总理看完她演出的“哭祖庙”后说过,“谁说越剧都是软绵绵的,徐玉兰就唱得高亢激昂嘛”将范瑞娟与徐玉兰的性别化创腔方法小结并对比如下:范、徐两位流派创始人,在各自不同的音色基础上,采用不同的技术手段,音色和唱法的刚加曲调的柔,音色的柔加唱法和旋法的刚,达到刚柔平衡的声音效果,为塑造男性人物服务。其中与音色模仿一样,有个适度的问题。太柔了,男性形象软弱,脂粉气重;太刚了,男性气质重浊,都不是越剧女小生理想的艺术形象。笔者在对年已85岁的徐玉兰访谈时,曾经问过这样一个问题:“您1941年12月改演小生,在此之前您已经是有名的头牌老生了,老生改小生有困难吗?已经成名的演员改行当,如商芳臣、徐天红,有的成功,有的不成功,您认为最大的问题是什么?”徐老很有兴趣地回答我说:“每个人的条件不一样,方法不一样的。我科班的功夫好。”(三)尹桂芳的中性化发音创造1.观演“两大”尹桂芳(1919—2000)是越剧小生流派尹派的创始人。她又名尹喜花,出身在浙江新昌山村一户贫苦农家,八岁丧父,一家四口依靠母亲给别人浆洗缝补过活,生活极度艰难。童年的喜花身为长女,迫切希望能帮助母亲挑起家庭重担,抚养弟妹,因此十岁时候,她自愿去科班学戏。喜花有着一种浙江山里人的韧性和倔强,她是带着强烈的养家糊口的责任来学戏的,因而练起功来非常刻苦,在大华舞台两年,在武功方面打下了很好的基础,而且自觉练功的习惯伴随她一生。17岁那年,她把自己的名字改为“尹桂芳”,以花自寓,勉励自己不忘童年和少年时的苦难,也希望自己能够给别人带来沁人心脾的清香。尹派是最早创立的小生流派,她以卓越的艺术才能,走出一条成功扮演男性人物的道路,为越剧开拓了以小生为台柱的演出格局,奠定了女子越剧的剧种特性的基础。初进科班学戏,她学的是花旦,出科后她没有条件以花旦为专一的行当,戏班缺什么她就要演什么,花旦、小丑、小生都演过,在浙江乡间演出时,她演出的丑行“牛皮阿三”很受欢迎,还赢得了个“牛皮阿毛”的绰号。做“百搭”的经历倒也练就了她留心观察、细心揣摩的学习方法,使她一生受益匪浅。有次她顶替他人演出小生,旁边打鼓师父看她功架好,有种进退有度的风度,提醒她可以以小生为主业。1934年,尹桂芳正式改演小生,开始仍在浙江流动演出,1939年,她来到上海,开始了自己的艺术征程。1949年前她的艺术道路按照她演出的场所,可以分成三个阶段:“三乐”时期、“龙门”时期和“九星”时期。在“三乐”期间尹桂芳扮演的是传统男性气质浓郁的小生,她的拿手剧目是《陈琳与寇珠》《天雨花》和《吕布和貂禅》,她扮演的吕布,非常潇洒俊美,很受观众欢迎,她也由头肩小生升至头牌小生。1944年尹桂芳率团进入拥有六百个座位的龙门戏院,响应袁雪芬的越剧改革,组建剧务部,上演新编越剧,在体制和机制上为自己下阶段在异性扮演和艺术上的成熟准备了条件,积聚了力量。1946年,尹桂芳进入九星剧院,成立芳华剧团,先后演出了《沙漠王子》《云破月圆》《秋海棠》《浪荡子》《双枪陆文龙》等剧。经过多年舞台磨炼找到适合自己的性别扮演的方式,塑造了一类潇洒清逸的男性人物,围绕这一典型人物形成系列唱腔和表演,开创了尹派艺术。1949年后,尹桂芳重组芳华剧团,演出了《玉蜻蜓》《宝玉与黛玉》《西厢记》《何文秀》《信陵君》等剧,特别是1954年《屈原》的成功演出,她杰出的艺术才能得到了文艺界,不仅是越剧界,还包括话剧、电影界的一致公认。1959年尹桂芳带领芳华支援福建前线,将越剧艺术洒向八闽大地,演出了《盘妻索妻》《红楼梦》《江姐》等代表剧目,标志着尹派艺术的成熟。尹桂芳艺高、德高,被戏曲界称为“大姐”,是越剧界威望最高的演员。邓颖超曾说过:“尹桂芳真是越剧界名副其实的大姐,她品格高。”合作多年的导演王艳霞对尹派唱腔的评价是:“她做事很真,爱人爱得真,所以她的唱也很真,唱是出于肺腑。她的腔不显山露水,以字带声,像发出内心的谈话,唱得朴实,很会抓住观众。”尹派唱腔无不是以“真”动人的,尹派唱腔的典型样式一般是这样的:先是饱含真情的叫头,旋律迤逦拖至低音mi,深情婉转的,上板唱[尺调腔]“慢板”,质朴温和,真挚倾诉的;然后接“清板”,她擅长“清板”,而且她的“清板”掼调落在“sol”上,比其他流派低,特别深情,是娓娓诉说的;然后通过板式变换,或快或慢,表达委婉、曲折而一往情深的感情,最后的落调缠绵婉转,情深意切,如《红楼梦》的“宝玉哭灵”“金玉良缘”,《桃花扇》的“追念”等等。2.《深度》中的刘桂芳的音乐特征尹桂芳的自然音色是一种中性化的、非典型的女性音色,没有通常女性演员的甜、脆、水、亮,音色略粗,但也没有范瑞娟的宽厚结实,她的音色条件介于范、徐之间,因而她的创腔方法也不同于范、徐。她在演唱上以中低音为主,略粗的中音音色,使她在声音上避免了女小生忌讳的“雌音”。她的中低音音色独具一格,音色醇厚,不求力度、亮度和厚度,用大口,在气息的支持下,细而不软,轻而不飘,唱出一种女中音特有的温润如玉般自然亲切的声音。这种中音音色,在表现内在的深情、爱慕、哀怨、悲恸方面有着特殊的力量,特别动人,特别入心。尹桂芳的鼻音较重,唱腔讲究“字重腔轻、以情带声”,唱得外松内紧、吐字清晰。音域不宽,唱腔多在中音区运行,很少用高音,关键的时候高音异峰突起,一闪而出,随即下行,使唱腔平中见奇。尹桂芳的音色条件和唱法、旋法的处理介于范、徐之间。她的音色弹性很大,高音音色在《盘妻索妻》中可以柔美,在《屈原》中可以裂帛的刚劲,变化多,在声音造型上尹桂芳是位大师。从上面尹、范、徐三派旋律曲线比较图可见,尹派没有范派曲调那么婉转,没有徐派那样高亢激越,曲调总的来说比较平缓,起伏不是很大。但是,尹派最让人称道的是她的起腔和落腔,非常婉转多姿,是柔美的典型。她的起腔不仅是她个人的唱腔特点,也是越剧乃至江南音乐的特点。1937年尹桂芳演出《绣鸳鸯》时,感到一般的起腔不足以表达感情,于是唱出了一句下行的小腔,同行讥笑为“懒惰调”。这句刚刚诞生的新腔,是有些简单,但是这句小腔,有着一种特殊的潜在特质,在深情、真挚的倾诉之前,先饱含感情地、低回婉转地叫上这么一声“娘子啊”或“妹妹啊”,这声呼唤,是男性心中满怀的爱意,是女性心里期待的柔情,非常使人心旌动摇。尹派的落调“silasiresilasol”,在真情倾诉之后,句尾唱出这句落调,余音袅袅、深情无限。需要说明的是,尹桂芳的起腔和落调不是形式主义的,它与剧情、情绪紧密相连,为塑造人物服务的,因此它不仅动听,而且动人。很多老观众回忆起尹派,一致说到尹派的起腔和落调,糯糯的,像吃了个宁波汤团一样舒服。与尹桂芳合作多年的作曲家连波曾经很多次与笔者谈到,他不赞成尹派风格是柔婉这一说法,他认为尹桂芳的唱腔是刚柔兼济的,柔的方面当然体现在她的起腔、落腔之中,她的刚表现在:其一,旋律的异峰突起,如《盘妻索妻》“洞房悄悄静幽幽”中,第三句“喜气”字位加紧,“方”跳进后稍顿,跳进再吐出衬字“啊”,盘旋而下,曲折动听(见谱例11)。其二,唱法上字重腔轻,内紧外松。尹桂芳的婉转也是一种有棱角的婉转,唱腔在缠绵的曲调下,蕴含一种隐而不发的力量。尹桂芳的弟子萧雅在复排《盘妻索妻》时谈到,这本戏听上去好像很柔,其实唱得很累,因为它有着内在的“劲头”,咬字、气息、喷口费力,柔和刚是并时存在的。尹派唱腔淳朴隽永、低回流畅,自然柔和,寓刚于柔。笔者很赞同这样一句对尹派艺术的评价:“阴柔美与阳刚美的浑然一体,要柔有柔,要刚有刚,刚柔相济,才是尹派艺术的完整概念。”综上,从自然条件来说,女演员不出男性化、女性化和中性化这三种情况,因而女演员在进行声音扮演时不脱范、徐、尹三位流派创始人的方法,笔者把这三种方法称之为外刚内柔型(范)、外柔内刚型(徐)、刚柔相济型(尹)。以上三种创腔方式,因为尹桂芳先天条件好,非常具有艺术创造力,经过多年舞台磨炼,她找到声音造型上适合自己的刚柔相济的方式,塑造了一类潇洒清逸的男性人物,围绕这一典型人物形成个性化唱腔和表演,开创了尹派艺术。范瑞娟在越剧本身音乐的基础上,发展了把唱腔唱得更为婉转的方法,后于尹桂芳形成了适合自己的外刚内柔的方法。而徐玉兰要吸收其他剧种中刚性的因素融入自己的唱腔不是件容易的事情,因而她外柔内刚的方法形成比较晚。(四)陆锦花的“内刚”道路后来的越剧女小生们都是根据自身条件,选择其中一种性别跨越方法来实现性别声音塑造,但是在实践中,方式是多样的。陆锦花(1927—2018)创立的越剧小生流派。《陆锦花唱腔选》的编著者项管森认为:陆派的特点是“在平稳中传情”,“在平淡中出奇”,擅用中音区,飘逸自如,舒展流畅,显得松弛自然;吐字清晰,咬字准,送音远,讲究“字正腔圆”;运腔转调,清丽优美;运气润腔,刚柔调和。陆锦花的音色与徐玉兰有相似处,声音清丽,也是偏柔的,处理不当很容易有“脂粉气”,因此她在声音平衡上走的也是“内刚”的道路。她多用中音,旋律上并不追求过于婉转,尤其是起腔、落腔和句间小腔等,使用不多。她的唱腔学习马樟花,也就是[四