方泰ville三部曲的审美艺术

方泰ville三部曲的审美艺术

欧洲是世界上最具讽刺意味的电影工人的中心。法国、德国和意大利也有许多伟大的导演和电影，他们领导了世界电影的进步和标准，也代表了艺术电影的最高水平。相比之下,葡萄牙电影虽然相形见绌,但是经过近百年的曲折发展之后,其业绩也可圈可点,产生了很多优秀导演,本文讨论的佩德罗·科斯塔(PedroCosta)就是其中比较重要的一位。不能说佩德罗·科斯塔就是葡萄牙电影的代表,但是却也能成为葡萄牙电影史上浓墨重彩的一笔,代表着葡萄牙电影的前进方向。佩德罗·科斯塔1959年出生于葡萄牙里斯本,青年时期就对电影产生了强烈兴趣,大学毕业后进入电影界,曾给乔治·希尔瓦·梅洛(JorgeSilvaMelo)和若昂·博特略(JoãoBotelho)作助理导演兼摄影,二人都是葡萄牙电影史上首屈一指的著名导演,若昂·博特略曾多次获奖,梅洛早年文学专业出身,后来对电影和戏剧产生热情,先后在伦敦、柏林和米兰等地学习并成功完成转型。科斯塔在这段时间内学习了大量的电影实践常识,这一时期也成为科斯塔的迅速成长期。他的处女作《血》(OSangue,1989)就是这一时期之后完成的,影片讲述了一个父亲和两个孩子的家族史,精致的构图、隐秘的情感和冷漠的长镜头也奠定了科斯塔的导演风格。之后的《落入俗世》(CasadeLava,1994)进一步尝试着光线和色彩的实验,但是与其它影片相比,这部电影并不那么“科斯塔”。真正给科斯塔电影贴上个性标签的是方泰尼亚三部曲,这三部影片以葡萄牙里斯本东南部方泰尼亚地区为中心,讲述该地区边缘人的生存环境和人生遭际。《骨未成灰》(Bones,1997)从三个青年人之间的情感关系入手,讲述了方泰尼亚人的孤独、茫然和无助;《旺妲的房间》(NellastanzadiVanda,2000)则采用了纪录片的形式对旺妲及其身边人的生活进行了全景式写照,将他们对生活和生命的认识呈献给观众;《前进青春》(JuventudeEmMarcha,2006)更具实验性,用对话形式展现了佛得角移民的前世今生。这三部电影共同构成了方泰尼亚三部曲,其中不乏形式和叙述上的连续性,隐含了科斯塔所要表现的复杂而又深沉的艺术手法和社会内容。影片的“减量”:边界和真实的生活法国思想家阿兰·巴迪欧(AlainBadiou)在《电影的虚假运动》(LesFauxmovementsducinéma,1994)一文中指出,“电影的运动是针对其他艺术活动的不纯的流动,它把主题寓于这种对比的暗示中:它自身是减法式的,把其他艺术从原有的运动方向中抽离出来。”在方泰尼亚三部曲中,科斯塔讲述着无故事的“故事”,影片中存在环境、人物和对白,但就是没有作为情节的故事,形成了“电影是讲故事”的“减法”。《骨未成灰》和《前进青春》分别是胶片拍摄和高清拍摄的剧情片,前者可以说是这三部影片中情节性最强的一部,蒂娜及其男友和克劳蒂的双性感情纠葛构成了故事的主体,然而故事也就止于主体而已,事实上呈现的是人物的内心世界和情感走向,故事虽然存在但也是作为“减法”出现的。后者虽然是剧情片,但是却毫无故事可言,整个影片几乎在一段一段的对话中完成,在对话中呈现的是佛得角移民旺妲的父亲文图拉的过去和未来,“诉说”成为了这部影片的灵魂。而《旺妲的房间》是一部高清纪录片,镜头里只有旺妲和母亲、姐姐以及四岁孩子的日常生活,其生活的单调性本身就形成了故事的“减法”。这种“减法”虽然削弱了影片的故事性,但是却平添了电影的现实感。另外,科斯塔在镜头的运用上也强化了叙事的“减法”。在方泰尼亚三部曲中,科斯塔主要运用两种镜头:一是长镜头,既捕捉到了人物活动的整体性和连续性,又减缓了电影的叙事时间,放慢了人物的生活速度,增强了方泰尼亚人在世的虚无感,《骨未成灰》中蒂娜男友把孩子抱到闹市的长镜头就刻画出了他内心的复杂和焦虑。二是固定镜头,科斯塔习惯将镜头固定在一个能够捕捉到画面最大信息量的位置,让镜头中的人物任意运动,这种镜头在三部电影中都占有很大比例,《旺妲的房间》更是整部电影都用了固定镜头。巴拉兹·贝拉(BalázsBéla)说,“每一幅画所表现的不仅是现实的一个片段,同时还表现了艺术家的观点,摄影机方位的变化透露了摄影机后面的那个人的内心状态。”就电影空间而言,科斯塔将这三部影片的发生环境都选在方泰尼亚贫民区,这是里斯本条件、治安最差的地区,也是政府亟待整治的贫民窟之一,幽暗肮脏的街巷、破乱不堪的房间和嘈嘈切切的噪声是影片对于这个地区的描摹。导演将以城市(里斯本)为代表的大千世界做了减法处理,试图将事件集中在“世界之外”的封闭空间内。《骨未成灰》只有将孩子抱到闹市的场景出现了现代都市,但是街路上人与人之间的冷漠并没有和方泰尼亚形成对比反而形成了间接隐喻,空间从贫穷到文明的变化没有解决蒂娜男友的任何问题,因此继续着空间的“减法”。《旺妲的房间》全片从头到尾没有出离方泰尼亚。而《前进青春》中,如果不是影片最后出现一个树林、小河、街路和划船的长镜头,观众甚至不知道事件的发生地点是在“七丘之城”里斯本,因为整部影片都在贫民窟和新楼房之中辗转,很难将这些场景和欧洲建立联系,倒像是欧洲之外的第三世界国家,可见科斯塔在对这部影片的处理上刻意减掉了作为西欧大都市的里斯本。在谈到电影音乐时,爱埃坚·苏里奥指出,“在使电影世界有别于非电影世界的所有各不相同的特点中,应该指出这一重要的情况,那就是电影世界永远包含着音乐。”上述几个方面电影语言的“减法”构成了科斯塔电影美学的极简主义:用最简单的电影手段叙述大时代下的方泰尼亚人,这种极简主义甚至让电影回到了爱因海姆谈论电影的时代,但是这并不是电影的退步,而是对数字时代电影拍摄使出浑身解数的反抗,他有力地证明着去技术化和去手段化的“减法”电影一样可以成为经典之作,因为这种极简主义背后是一个现代导演思想的灵光。二、形象上的一体极简主义的美学风格似乎将科斯塔推向一个“无情无义”的深渊,表面上看,摄像机后面的那个导演似乎仅仅想毫无感情地用最简单的形式匆匆地把电影拍完,而不是像欧陆其他艺术电影导演一样注重每一个镜头或者每一个画面的处理。然而如果深究起来就会发现,科斯塔的电影中不是只有“减法”,只是他作为导演对于方泰尼亚人炽烈的情感隐藏的更深而已。克莱夫·贝尔(CliveBell)曾以后印象派绘画作品为例说明艺术形式之所以能打动人与创作者的情感有关,因为线条和形式传达着艺术家的感受,科斯塔对光线和色彩的敏感度使其堪称“印象派画家”,方泰尼亚三部曲中几乎每一个镜头都有光与色的处理,光线一般落在人物的特写镜头上,满是泥指甲的手、茫然木讷的面容、注射毒品的手臂都是光线强调的部分,这些光线的处理不落痕迹,自然地和周围的事物融为一体,体现出科斯塔用光的精妙之处。《骨未成灰》将有限的人物置于微弱的光线下,仿佛所有的事件都发生在夜晚一般,只有电灯的微光,加之潮湿破败的街道给人一种窒息之感,在摄影上强调明与暗的对比,尽量减少人为光线的干涉,呈现出画面的自然色彩,颇有向布列松致敬之意。《旺妲的房间》虽然是纪录片,但在色彩和光线上可谓大做文章,旺妲以及周围人的“房间”亦如《骨未成灰》中一样幽暗不清,只有蜡烛的微光,但是值得注意的是科斯塔选择室外拍摄的时候基本都是晴天,而且是看上去非常晴朗阳光普照的天气,光线撒在方泰尼亚的砖墙上显得非常纯净温暖,同室内形成了对比,也成为科斯塔的隐喻:世界远不止方泰尼亚,还有更美好的地方,但是旺妲等人却“整天躺在床上,从不工作,从不起床”,“永远都找不到出路”。色彩和光线的对比手法在《前进青春》中继续,旧屋和新房的用光形成鲜明的对比,方泰尼亚老区依然是幽长黑暗的巷道、低矮狭窄的小屋,房间中杂乱无序,这些都被科斯塔用晦暗的颜色加以表现,给人的感觉相当压抑;而新楼房则用耀眼的白色加之高光,颇有一种让人无法直视之感,这种对比虽然凸显了方泰尼亚的变化,但是大面积的白色和高光也会让人产生一种对新房的疏离感,为文图拉等人的前途担忧。科斯塔非常重视电影中对声音的处理,认为声音在电影表现中的作用至关重要,在方泰尼亚三部曲中更是将自然的声音无限地放大以烘托出贫民窟的嘈杂与凌乱,如《骨未成灰》中坐车的场景,其实完全可以是一个无声的镜头,但是导演却将客车开动的声音扩大化,刺耳尖锐的声音无疑会扰乱观众的心神,进而深化对方泰尼亚的厌恶感。《旺妲的房间》和《前进青春》中同样存在接连不断的机器声,杂乱无章又震耳欲聋,这种声音和拆迁的场面交织在一起,一方面说明政府已经开始思考方泰尼亚问题并将之付诸于实际行动,但是更重要的是,这些噪声仿佛是迫使方泰尼亚人立即离开的号角,声音越大,说明人们距离搬走的时间越近,也就更能凸显出贫民窟的底层人生活的辛酸。重复是科斯塔处理声音的重要手段,《骨未成灰》中吸尘器、瓦斯罐和汽车的声音都重复出现过,《前进青春》中文图拉一直不停地浅吟情诗,《旺妲的房间》中旺妲令人作呕的咳嗽声自始而终,这种声音重复的设置既从多个侧面塑造了人物的性格和命运,又深化了底层人生活的虚无感。无论是电影语言的“减法”还是带有科斯塔特色的光线、色彩与声音,都指向了方泰尼亚人的生存问题,他试图回答“方泰尼亚人向何处去”这个哲学问题。在海德格尔的存在主义哲学中,存在一种对死亡的确知,三、对电影美学的关注韦勒克和沃伦将文学理论分为内部研究和外部研究,这种思路同样是适用于电影分析。就内部而言,科斯塔的电影具有极强的实验性,以极简的影片风格表现出主题意义的最大值;而方泰尼亚三部曲中讨论的政治以及电影与政治的关系又从外部赋予电影本身以新的意义。欧洲思想家如福柯、朗西埃和巴迪欧等人都思考过电影与政治的关系问题,吉尔·德勒兹(GillesDeleuze)甚至认为政治是区别于经典电影和现代电影的标准之一,他将这两种电影的区别归结为三点,一是人民的在场与缺席;二是私人和政治的关系;三是私人事务与政治的相关性。方泰尼亚是里斯本下辖的一个非常普通的地区,只有五千常住民,大都是佛得角以及其他非洲移民,当然也有本地人,但是无论是青年人还是年长者,他们脸上的标签几乎一样:边缘人。这些人生活在西欧古老城市的最底层,生活没有着落,生命没有保障,方泰尼亚三部曲中,蒂娜、旺妲和文图拉都是这群人的典型代表,几乎每一个镜头都关涉到他们的私人生活,洗碗、吸毒、卖菜、倾诉,成为生命的一部分,并且成为生命的仅有那部分。宝贵的是,私人生活的背后隐含着科斯塔对政治的思考,因为大机械的轰鸣声使拆迁的脚步近了,文图拉就快住进明亮刺眼的新居,因为有了这种政治观照,使得方泰尼亚三部曲以及科斯塔的其他作品引起了同样关心政治的朗西埃的关注。朗西埃最早通过对戈达尔电影的分析将电影美学引入政治,提出“电影的政治”,遗憾的是,科斯塔并没有给出一个解决政治问题的答案,他仅仅将这种政治呈现出来,将方泰尼亚人置于一潭死水之后,就此收手。《骨未成灰》没有结局,蒂娜和她身边的男男女女将去向何处是一个问题,她孩子的未来亦是一个问题;《旺妲的房间》中拆除的旧屋似乎暗示着方泰尼亚会出现新的向好的变化,但是以旺妲为代表的屋中人如果不摆脱维系生活的毒品,他们就永远得不到尊严;《前进青春》即为一例,虽然白色高楼拔地而起,但是文图拉佛得角式的生活仍在继续。更重要的是,剥削者如果不出场,唯独表现被剥削者苦难的境遇,未免只能是死水微澜,并不能引起相关者的重视。因此,政治仅仅是科斯塔一个人或者说以之为中心的少部分人的政治,而不是国家、民族和社会的政治,这也是很多观众无法理解科斯塔电影的原因之一。然而,对于电影能够解决政治问题的这种思路,无论是导演还是批评家都应该在未来一段长时间内持乐观态度,晚近以来,第三世界电影已然崛起,对于以电影为主要代表之艺术的社会效用,人们还是乐见其成。“美学”和“诗学”不止于学科的差别,更重要的是,作为1750年代的产物,初生的“美学”更重视艺术的自律性和艺术哲学的当下性,也就是“美学”可以完成晚近艺术的思想配置;而古老的“诗学”更重视历时性,也更具历史感。朗西埃就更愿意用“诗学”来代替“作者论”,所以朗西埃电影评论的落脚点都是电影史而不是电影美学。因之,不妨将佩德罗·科斯塔的电影也称为“诗学”。与“电影美学”相比,科斯塔的“电影诗学”更富感染力和创造性,一方面,在整个欧洲艺术电影界,其影片风格不能说是出类拔萃但也至少是独一无二的,电