论朱权的元曲学思想

论朱权的元曲学思想

朱权（1378-1448）是明朝太祖的第17个儿子。他以文学和武术闻名。他的曲学研究以北曲为主,著作有《太和正音谱》、《务头集韵》、《琼林雅韵》三种,虽然还不具备严格意义上的理论体系,但在元末明初非常突出。因为之前的《中原音韵》、《青楼集》、《录鬼簿》主要是原始材料的形态,而《太和正音谱》在吸收、采录上述诸书基础上,对元曲进行著录的同时,升华到理性认识,具备了理论著作的雏形,从而建构出元曲学的初步框架。关于元曲学的建构,目前学术界还处在探索时期,而对于朱权元曲学的研究,尤其是空白,这不利于对朱权乃至明代元曲学研究的深入。本文不揣劣陋,在前贤已修成果基础上就这一专题谈些个人看法,其中献曝之诚,知无不言,亦有不能自已者。一朱权曲的渊源:对于子世不同朱权对元杂剧的渊源与历史发展形成了自己的观点,《正和谱·杂剧十二科》中说:杂剧之说:唐为传奇,宋为戏文,金为院本、杂剧,合而为一。元分院本为一,杂剧为一。杂剧者,杂戏也。院本者,行院之本也。隋谓之康衢戏,唐谓之梨园乐,宋谓之华林戏,元谓之升平乐。这是朱权对戏曲渊源所作的两条线索:上一条更加注重戏曲发展本身,下一条更加着重它的宽泛特点。特别是第二条看法,被姚燮《今乐考证》列入“戏之始”条之首,可见受到重视。从隋到元、从“康衢戏”到“升平乐”的变化,说明朱权更是从比较宽泛的戏曲上试图阐述戏曲史的发展,并提出自己的观点,朱权是较早探索戏曲起源的曲学家之一。这里值得关注的,他不是将元曲追溯到“古者歌舞”(吴伟业《北词广正谱序》)、宗教礼仪(杨慎《升庵集》卷四十四)、俳优(胡应麟《庄岳委谈》)、傀儡百戏歌舞诸戏参军戏(焦循《剧说》)等,而是将元曲称之为“升平乐”,并认为它与隋的康衢戏,唐的梨园乐,宋的华林戏一脉相承。他之所以形成独到的元曲渊源观点,与他的元曲的特殊概念、对前人观念的继承以及藩王意识有关。正如历代把乐府与礼乐建设联系在一起,朱权继承了元人将散曲与杂剧称作“乐府”的说法,并纳入礼乐建设体系中,提出他的以散曲与杂剧为一体的乐府观,及其在礼乐建设中“致太平”的地位与作用:猗欤盛哉,天下之治也久矣。礼乐之盛,声教之美,薄海内外,莫不咸被仁风于帝泽也,于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑,远而山林荒服,老幼瞶盲,讴歌鼓舞,皆乐我皇明之治。夫礼乐虽出于人心,非人心之和,无以显礼乐之和;礼乐之和,自非太平之盛,无以致人心之和也。故曰治世之音安以乐,其政和。是以诸贤形诸乐府,流行于世,脍炙人口,铿金戛玉,锵然播乎四裔……这段思想主旨,显然来自儒家《礼记·乐记》。儒家非常强调音乐与政治的关系:“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣”,强调音乐与政治相盛衰,对朱权曲史观影响很大。元代虞集《中原音韵序》说:“乐府作而声律盛,自汉以来然矣。魏晋隋唐体制不一,音调亦异,往往于文虽工,于律则弊……我朝混一以来,朔南暨声敎,士大夫歌咏必求正声。凡所制作,皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出,一洗东南习俗之陋。”[1]从这个观念出发,他对元曲发展作了一个简单的史性描述。关于元曲之始,《录鬼簿》于“前辈已死名公才人,有所编传奇行于世者”下首列关汉卿,《太和正音谱》说得更加明确:关汉卿之词,如琼筵醉客。观其词语,乃可上可下之才。盖其所以取者,初为杂剧之始,故卓以前列。“如琼筵醉客”,即具有豪放不羁的艺术风格。从杂剧史的角度看,关汉卿是本色派、豪放派的开创者,也是元杂剧的开创者,这一点是非常明确的。因此王国维在确定元杂剧史上限时首先对关汉卿的活动年代进行了考证[2]承安体,华观伟丽,过于帙乐。承安,金章宗正朔。盛元体,快然有雍熙之治,字句皆无忌惮,又曰“不讳体”。承安是金章宗所用的第二个年号,自1196一1200年间。金章宗本人被《太和正音谱》列入“帝王知音者”之列,金章宗的制作,风格趋于伟丽华贵,礼乐上多表现宫廷生活与富贵气象。他的承安时期是金朝鼎盛时期,政局安定,文化事业相当繁盛,在朱权看来代表着金曲之盛世。既“无忌惮”,又谓其“快然有雍熙之治”云者,自然是当时政治开明、上下和乐的一种象征。而元代鼎盛时期当在至元、大德之际,元曲中也多盛世气象,后世的庆赏曲、太平曲,多可归入这两类,这些体现了朱权关于乐府“升平”之义,明显受儒家礼乐思想。可见,朱权划分金元戏曲盛衰的标准,与政治分不开,体现了他所谓的“礼乐之盛,声教之美”的统一,也反映了朱权骨子里的藩王意识与贵族意识。二《录鬼簿》录存目数,现有文献本均有价值元代杂剧已经取得了与唐诗、宋词相提并论的文学成就,但由于受到歧视,曲家与曲作大量失传。所以,构建元曲学的首要任务就是对元曲资料的著录。从目前所存文献来说,元末钟嗣成的《录鬼簿》与朱权的《太和正音谱》,为后人研究元曲学打下了基础,“记录元人杂剧作者和作品的书,这两种算是最先最完备,具有权威性,别无第三种可以比拟的。”[3]先看《太和正音谱》著录元代曲家的情况。其中“古今英贤乐府格势”著录元代曲家187人,“群英所编杂剧”著录元代曲家69人,还有“乐府三百三十五章”谱式中著录的曲家,其中未列入前两者之内的有刘太保(刘秉忠)、马谱斋二位曲家。要考察《太和正音谱》在著录元代曲家方面的文献贡献,最好的办法就是将它与《录鬼簿》进行比较,不难发现:一是《太和正音谱》著录了《录鬼簿》所没有录入的元代曲家61人,弥补了《录鬼簿》的不足。其中见于“古今英贤乐府格势”者,有杨淡斋、李致远、吴西逸、秦竹村等60人,见于“乐府三百三十五章”者有马谱斋1人。这些作家,多从《太平乐府》、《阳春白雪》中录出,有些作家及其作品,至今仍未人知。当然也有《录鬼簿》录入而《太和正音谱》没有录入的作家,如李时中、汪勉之、屈英甫、王仲元等,总之在元曲文献上二书是可以互补互证的。二是有利于后人考证《录鬼簿》因版本不同以致作曲家与演唱艺人的名号不同所带来的疑惑。比如《录鬼簿》中的孟称舜本作范子安,天一阁本作范子英,曹楝亭本作范康,而《太和正音谱》作“范子安”。又如《录鬼簿》中的孟称舜本、说集本、曹楝亭本均作张国宝,而天一阁本作张国宾,而《太和正音谱》作“张酷贫”。当数种版本的《录鬼簿》出现曲家、艺人名号不同时,参照一下《太和正音谱》,对于考订曲家艺人是有益的。特别是他的《知音善歌三十六人》以严肃史家的态度,为社会底层的演唱艺人树碑立传,保存了不同地域、阶层、行业的歌唱家材料,特别是他亲自见闻的,如李良辰、蒋康之等,都有进步意义与史料价值。再看《太和正音谱》著录元代曲作的情况,其中“群英所编杂剧”收录417本,“娼夫不入群英”11本,无名杂剧107本。这些剧目多出于《录鬼簿》。值得一提的是,《太和正音谱》曲谱录存了33位剧作家与无名作家45种杂剧中的选曲91首,其中见于《元刊三十种》者只有马致远《陈抟同卧》、王伯成《贬夜郎》、范子安《竹叶舟》三种,其余选曲所涉及的剧作大多佚失,因此《太和正音谱》录存的曲作多是最早版本,它的珍贵史料价值更加突显出来。《太和正音谱》对曲家著录、曲作著录、曲谱录存等基础文献的整理,为后世探索元曲学奠定了基础。如王国维《录鬼簿校注》,多次征引《太和正音谱》。后人整理元杂剧作品,也不离《太和正音谱》,如孙楷第说:“赵琦美考订元人作者,悉数据明宁献王《太和正音谱》。钱曾整理琦美遗曲……其排比次第,亦依《太和正音谱》……其据元钟嗣成《录鬼簿》者,仅琦美跋《刘玄德醉走黄鹤楼》一剧见”,因此得出结论说:“盖《太和正音谱》录元人曲,与《录鬼簿》所录相去其微。且《录鬼簿》录元曲仅限于知名者,《太和正音谱》录元无名氏曲,则多至110种,以之考元曲较便”[4]必须同时指出的是,《太和正音谱》的文献上也存在诸多不足。一是统计不足,重出现象非常严重,比如“古今英贤乐府格势”原标元代曲家187人,就有8人重出[5]三“传统”类目录品是朱权的“客观”和“生态”题材分类学以及风格批评观念的建立,是《太和正音谱》对元曲学的另一重大贡献。通俗文学的题材分类,较早的见于南宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》:“有灵怪、烟粉、传奇、公案兼朴刀、捍棒、妖术、神仙。”这些题材分类称“家数”。杂剧的题材分类则始于元末夏庭芝《青楼集志》:“驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短”等九类。《太和正音谱》分类是:一曰神仙道化、二曰隐居乐道、三曰披袍秉笏、四曰忠臣烈士、五曰孝义廉节、六曰叱奸骂谗、七曰逐臣孤子、八曰鏺刀赶棒、九曰风花雪月、十曰悲欢离合、十一曰烟花粉黛、十二曰神头鬼面。从诸种论著名目的比较中可以得出两点认识:第一,《太和正音谱》的十二科明显受到说话家数的影响以及夏庭芝的影响;第二,《太和正音谱》的分类向科学化迈进了一步。因为夏庭芝的分类是根据人物类型、行当和题材三种概念区分的,标准不一,有些概念指向不明,如“家长里短”,而朱权以统一的标准即题材内容进行分类,更加严密科学与明确,更加突显出朱权的特色,即:“突出了三教对杂剧的影响,基本上反映了元与明初杂剧创作的实际情况及其特色,也具有自己先道而后儒佛的主观色彩。另外不受三家之唱影响的,如绿林戏、公案戏、爱情戏等,都包含在排列在儒家所唱之后、佛教所唱之前的‘鏺刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛’四类杂剧内,就没有得到突出,这反映了朱权的杂剧题材批评与我们今天还有相当的距离。”[7]古代的诗品、书品性批评在南朝以后,逐渐发展为成熟而完备的中国特色的批评形式。而曲品性的戏剧批评,在元代有贯云石《阳春白雪序》:“比来徐子芳滑雅,杨西庵平熟,已有知者。近代疎斋媚妩,如仙女寻春,自然笑敖;冯海粟豪辣灏烂,不断古今心事,又与疎翁不可同日共谈关汉卿;庾吉甫造语妖娇,摘如少年临杯,使人不忍对殢”,可谓曲品之先声;但真正大规模的元杂剧作家戏曲批评,是朱权建立起来的。正如李调元《雨村曲话》说:“曲话唯此(按:指《太和正音谱》)最先,自王弇州《曲藻》以前未有论及者”,梁廷楠《藤花亭曲话》亦“曲话以《涵虚曲论》为最先”。《古今群英乐府格势》品列元明曲家达203人,其中元代曲家187人,品评的内容是“格势”。“格”与“势”是诗文批评中常见的概念,这里借用来品评曲家的品格、词势。187位曲家可分三类:第一类是对马致远等12位元曲家各有四字品题与一段评说,第二类对贯云石等70位元曲家只有四字品题,第三类对董解元等105位金元曲家统评“词林之英杰”。显然,三类有高下之分:第一类最为杰出,第二、三类在其次。对具体作家品第评价,如谓马致远“宜列群英之上”,白朴“宜冠于首”,关汉卿“卓以前列”等,也体现出等次。其中对一些主要曲家的评语也是准确的,如评王实甫“如花间美人,铺叙委婉,深得骚人之趣”,王骥德就许为“确评”[8]另外,《太和正音谱》不仅注意到作家风格批评,也注意到时代风格批评,如“承安体”、“盛元体”;题材与风格的关系,如黄冠体、玉堂体、草堂体、楚江体、香奁体等;特别值得一提的是对地域风格的概括,如“江东体,端谨严密”,“西江体,文采焕然,风流儒雅”,“淮南体,气劲趣高”,这些概括是否准确,另当别论,比如处在江东地域的汤舜民、金文质、刘东生等人是否归入“端谨严密”,处在江西的周德清、汪元亨、柴野愚等人是否归入“风流儒雅”,处在东吴的李唐宾、唐以初、谷子敬等是否归入“清丽华巧,浮而且艳”等等,可以专文探讨。至少从这种批评本身来说,大大开拓了元曲学研究的新领域。此外,朱权的《琼林