天人对应的阿尔玛影城天人对应与自我探索文艺复兴时期英国诗人宇宙观探微

天人对应的阿尔玛影城天人对应与自我探索文艺复兴时期英国诗人宇宙观探微

在《附属不断变化的上帝》的第二本书中，恩布莱西职业是“节欲”美德的化身，来到了《阿尔玛城堡》（第九章）。我看到了这座城市的建筑工地很奇怪。它的构架似乎部分是圆形的,部分是三角形;哦,神圣的作品;作为基础的正方形,处在中间,一切汇成了一个音域,美妙而婉转。(22节)实际上,这座城堡的设计是人体的象征。首先,这里有几何图形:圆形、正方形和三角形,分别代表头颅、身躯和叉开的双腿。但这些图形也都具有象征意义。传统上,圆形具有无始无终、无所不包的特征,代表完美和永恒,象征灵魂;三角形是“最不完美、空间最小的意象”,代表肉体。德国人文主义者阿格里帕(Agrippa,1486—1533)认为,人体的完善比例是“万物的尺度”,古代建筑家们都力图在建筑中再现人体的完美,并按此设计“庙堂、宫殿、房屋、剧院,以及船只和各种人工制品”,这类建筑中的各个组成部分,如“梁柱、房基、柱头、柱脚、扶壁”等,都以人体为原型。值得注意的是,对“阿尔玛城堡”的描绘中显然包含着小宇宙与大宇宙的类比,表现了天人对应的观念。这种观念在文艺复兴时期英国诗歌中占有主导的地位。罗利曾经详细阐述过“作为小宇宙的人”(《世界史》第一卷第二章)。勃顿哀悼人类的堕落,因为人被创造成“小宇宙”,原是“世界的典范,大地的君主,世界的总督,万物的唯一统帅和管理者”(《忧郁的解剖》第一部分)。菲利普·斯塔布写道:神说,“让我们创造人吧”,那是一个“奇妙的生物”,在希腊文中就叫做“小宇宙”(《弊病的解剖》)。多恩把他自身说成是“小宇宙”:“我是一个制作精巧的小宇宙,由四种元素和天使般的精神构成”(《神圣十四行诗》第5首)。他又说,人的心灵是上帝伟大的造物之书的缩影,因为人是“大宇宙的缩影”(《挽歌,1613年12月26日》)。赫伯特热情地赞颂人的美丽和崇高:人体是极其“匀称”的,充满了分寸感,不仅一肢与另一肢形成比例,而且整个人体还“与宇宙形成比例”,是“整个天体的缩影”(《人》)。托马斯·布朗则说,他所看到的整个世界就是他自身那个“小宇宙”(《医生的宗教》)。据公元9世纪拜占庭辞典编篡家福提乌斯(Photius)记述,天人对应的观点可以追溯到毕达哥拉斯。他在毕达哥拉斯条目下这样写道,人被说成是大宇宙的缩影,这并不是因为人和其他动物、甚至最低级的动物一样,由四种元素构成;而是因为人体现了大宇宙的全部特质。大宇宙有神,有四种元素,有植物和动物,人则具有所有这些事物的全部潜能。人通过与神相似的特质而有理性;人又通过四种元素的自然功能而有行动、生长和繁衍的能力。这种把小宇宙和大宇宙进行类比的观点经过中世纪一直传到文艺复兴时期。瑞士著名医生帕拉塞尔斯(Paracelsus,1493—1541)尤其热衷于这种理论。他高度概括地说,“天即是人,人即是天。所有的人只构成一个天,而天仅仅是一个人。可以说,这种观点已不单单是“天人对应”的问题,它几乎无异于“天人合一”了。然而,在文艺复兴时期,人们对于大宇宙的定义并不十分严格。从广义上说,它可以指包括地球在内的整个宇宙;但从狭义上说,它仅指人类居住其中的世界。有一位15世纪作家曾作过这样的描述:人有与土对应的肉体,与水对应的血液,与气对应的气息,与火对应的体温。宇宙有两盏明灯,即太阳和月亮,人头上也有两盏明灯,即两只眼睛。天空有七颗行星,人的头颅里分七个部分。宇宙有石头,人有坚硬的骨骼和指甲。大宇宙有草,人有毛发。宇宙有树,人有与树层层对应的各种器官。人的肉体由尘土构成骨骼和岩石一般坚硬;血液在周身循环,犹如河川流贯大地;人的气息如同空气;人的体温则像为促使大自然更迅速滋生万物的太阳所激起的大地内部的热量;我们的基本水分、油或香膏(滋养和保持着体温)如同大地的肥沃和丰饶;覆盖全身的毛发如同覆盖地面的青草;两只眼睛如同天上发光的日月;生殖力如同大自然产生万物的特质。根据民间医疗传统,人体各部位还与黄道十二宫对应。帕拉塞尔斯发展了一整套“体内星群”理论:原动天中的黄道带有十二宫,人体分十二部分,与黄道十二宫一一对应。据说这种对应方式最早见于公元5世纪一份被认为是从希腊文本转译而来的拉丁文抄本。16世纪的罗伯特·怀尔对此也作过详尽描述(《托勒密历书》)。托比:照你那双出色的好腿看来,我想它们是在一个跳舞的星光底下生出来的。安德鲁:噢,我这双腿很有力气,穿了火黄色的袜子倒也十分漂亮。我们喝酒去吧?托比:除了喝酒,咱们还有什么事好做?咱们的命宫不是金牛星吗?安德鲁:金牛宫,那是腰和心。托比:不,老兄,是腿和股。安德鲁说金牛宫与“腰和心”对应,托比则纠正安德鲁说金牛宫与“腿和股”对应。其实两人都讲得不对,因为与金牛宫对应的是“颈脖”。但就具体的戏剧情境而言,他们并未完全离谱,也可以说是歪打正着,因为他们要饮酒当然与“颈脖”有关了。但是,人与大宇宙的对应首先是以四种元素为基础的。四种元素相互联系而又相互排斥。这种观点源于公元前5世纪的恩培多克勒(Empedocle),他认为爱使四种元素联结在一起,恨使它们互相争斗。斯宾塞写道:四种元素“相互变换”,火变气,气变水,水变土;同时水又“抗击火“,气与水也“互不相让”,但最终却“融为一体”(《仙后》第七卷第七章)。弗莱彻也有类似描绘:四种元素“互相争斗”,但神将它们拴在一起,“在它们的仇恨之中融入坚贞的爱”(《紫岛》)。诗人们大多以人体内四种元素的相互冲突来描绘纷繁复杂的内心情感。马洛写道:“大自然用来制造人的四种元素,在我们身上打仗争霸,教导我们要人人树立雄心”(《铁木耳大帝》第一部)。威廉·哈蒙德说,“筑成人体屋宇的元素,都是人的主要敌人;土、水、气、火在相互争论,哪个将占统治地位”(《悼念我亲爱的兄弟之死》)。多恩似乎更喜借用四种元素的隐喻来抒发自己的各种情感,如:“我烈火般的热情,大气般的叹息,水流般的眼泪,泥土般阴郁的绝望,这些就是构成我的材料”(《融化》);又如,他在远行前还劝说妻子不要“泪流如洪水,叹息似风暴”(《告别辞:莫伤悲》)。他认为大宇宙中的一切在人身上都能找到其“对应物”,并举例说,人身上有“那些突然摇撼的地震;那些突然放光的闪电;那些突然轰响的雷霆;那些突然的日蚀,突然的感觉模糊;那些突然喷出火焰的闪耀的群星;那些河流般的血液,突然的红色水流”(《突变引起的诚念》Ⅳ,i.)。马维尔这样哀悼一个溺死的“情人”:“大海借给他的痛苦泪水,他永远含在眼睛里。他曾借自狂风的叹息,在他激荡的胸中怒吼”,大自然正在上演他出生时曾上演过的那出“相互争吵的元素的假面剧”(《不幸的情人》)。最为动人的是莎士比亚笔下的李尔王在荒野中呼号:吹吧,风啊!吹破了你的脸颊,猛烈地吹吧!你瀑布一样的倾盆大雨,尽管倒泻下来,浸没了我们的尖塔,淹沉了屋顶上的风标吧!你思想一样迅速的硫黄的电火,劈碎橡树的巨雷的先驱,烧焦了我的白发的头颅吧!你,震撼一切的霹雳啊,把这生殖繁密的饱满的地球击平了吧!打碎造物的模型,不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上!(《李尔王》第三幕第二场)从气(风)、水(瀑布、倾盆大雨)、土(地球)、火(硫磺的电火)四种元素的互相争斗中,李尔王察觉到自己内心里强烈的情感冲突。他的疯狂影响着外部世界,外部世界的疯狂也对他内心产生影响。他失去了理智,大宇宙也失去了理智。小宇宙反映出大宇宙,大宇宙也反映出小宇宙的狂乱。就人体而言,四种元素与四种体液通常并无区别。体液的混合比例因人而异,它既构成不同性情,又形成不同面容。但对此往往有不尽相同的具体解释。譬如,托马斯·艾略特在《健康的城堡》中说,血液多的人面色红润白皙,嗜睡,爱发脾气等。在皮查姆的象征画中,“血红”被描绘为头戴花冠的年轻人,脸颊上有“玫瑰”和“百合”争艳;他本性善良,爱音乐,好交友,喜欢酒和女性,身边有羊群吃着葡萄藤(暗示淫欲);他热情慷慨,但有脾气。按此理论,体液在人身上不同程度的混合对人影响极大。体液混合不好,就会损害人体。《坎特伯雷故事集》中的医生是精于此道的:“各种疾病的起因他都知道,例如是由于热,还是冷,是由于干,还是湿,是从哪里产生的,是属于哪种体液”(“总引”)。多恩在悼念一位少女之死的诗中说,她那混合均匀的体液失去了平衡,因其中一种超过其余三种而导致她的夭亡(《论灵魂的进程:第二周年》)。他描写尼俄柏因其子女的死亡而长期悲泣,最后她“变得这样枯干”,竟成了“自己的坟墓”(《尼俄柏》)。这里的“枯干”,除暗示“哭干眼泪”外,还表明“体液的枯干”与长期悲痛和年老体衰有关。多恩在另一首诗中似乎带有总结性的意味说道:“凡是消亡的东西都因混合得不均匀”(《早安》)。但是,体液如果配合得均匀就可使人在肉体、灵魂和行为上获得平衡,成为完美的人。斯宾塞歌颂他心目中理想的女郎说,在她身上“体液混合得最为适度”(《爱情小诗》第13首)。莎士比亚笔下的安东尼在布鲁图斯死后,赞扬他为“最崇高的罗马人”,因为他身上的元素混合得如此完美,以致大自然可以站起来对全世界说,“这是一个人!”(《尤利乌斯·凯撒》第五幕第五场)显然,体液混合的均匀与否,不仅影响人的肉体,而且最终关系到人的品德与灵魂。文艺复兴时期所崇尚的亚里士多德的“三重灵魂”说,实际上也以人与大宇宙的对应为基础。宇宙中的植物有生长功能,动物有生长和感觉功能,人不仅有生长、感觉功能,更有天使般的理性。因此,人的灵魂按这三种性质也有三重:与天使对应的理性灵魂,与动物对应的感觉灵魂,与植物对应的植物(或生长)灵魂。多恩在《对窗上我的名字的告别辞》中说,他在离别女友之前,在她的窗玻璃上刻下自己的名字,让她每天想到他。他虽将远行,但他“所有的灵魂”都留在他女友的心中,而只有在她的“乐园”里他“才能理解、生长和观察”。显然,“所有的灵魂”即指分别支配理解、生长和观察能力的理性灵魂、动物灵魂和植物灵魂。多恩在《圣露西之夜》中又说,他若是人,就该知道自己是人,因为人有理性灵魂;若是兽,就该有动物灵魂,可以进行某种选择;若是植物,就该有植物灵魂,可以吸收养分;即便是没有灵魂的矿石,也能有引力和斥力。弥尔顿在《失乐园》第九卷中也清楚地说道:在草木之上有更高尚的生物,顺序地赋予生命,由生长、知觉、理性三个阶段发展,而最后综合于人。但是,三重灵魂之间有何内在联系?首先,理性灵魂包含理性和意志。理性使人理解自然法则或神意;意志使人在理性指导下按自然法则或神意行事。其次,感觉灵魂包含两种力量,一种是“易怒”力量,与愤怒或恐惧情感相联系,另一种是“情欲”力量,与欲望和悲喜情感相联系。在健康者身上,这些力量可为意志服务,使意志能够抵制恶而追求善;在不健康者身上,则削弱理性和意志,甚至摧毁理性的人。植物灵魂包含生殖繁衍的力量和具有维持肉体的作用。它最重要的产物就是四种体液。每种体液都有重要的生理作用,但也与情感、从而也与道德有关。当四种体液比例均匀时,感觉灵魂的两种力量就可相互协调,并与理性灵魂协调;四种体液配合若不和谐,就可能导致各种情感的不和谐,从而影响理性灵魂,使人易受恶的引诱。因此,体液调和均衡的健康者可能为繁衍后代而产生正当的情欲;体液不协调者则会引起情欲的过度或不足。愤怒在某些情况下是必要的,因为它可以推动意志去抵制恶。但是,过度的愤怒会使人无法分辨善恶,甚至不分青红皂白地反对一切;而愤怒不足也就不能强烈地反对恶。就恐惧的情感而言,它在某些情况下是好的,但过度或不足的恐惧在任何情况下都是不好的。总之,植物灵魂受制于、并服务于感觉灵魂,感觉灵魂受制于、并服务于理性灵魂。因为理性不能治理,意志不听她的命令,二者都屈服于肉欲,肉欲由卑微上升、夺位而君临至高的理性,自居于优胜的地位。在英国文学中,理性与情感的对立与冲突构成永恒的主题之一。文艺复兴时期诗人们强调,理性必须支配情感,而要做到这一点就必须具有节制的品德。“节制”意味着上述的愤怒与情欲两种力量之间的和谐。这种和谐往往用“马耳斯+维纳斯”的模式来表述。马耳斯是战神,代表愤怒的力量;维纳斯是爱神,代表情欲的力量。正如普鲁塔克所说,“在希腊寓言中,和谐产生于维纳斯与马耳斯的结合:后者凶猛暴烈,喜好争斗,而前者则宽宏大量、令人喜爱。”人的肉体与灵魂之间的和谐,在文艺复兴时期诗歌中还常以“人体音乐”来象征。波埃修(Boethius,480—525)在《论音乐》中把音乐分为三种,即天体音乐、人体音乐和器乐。天体音乐是天体在运转过程中产生的音乐,象征宇宙的普遍和谐,它是人的耳朵听不见、只能用理性去理解的。人体音乐是天体音乐在人体中的反映。弗拉德(RobertFludd,1574—1637)用一个单弦琴来描绘天体音乐:弦的上端音调最高,与九级天使对应;下端音调逐步降低,与四种元素对应。整个天体音乐分成两大音域,即物质音域和形式音域。从四种元素中的土到七颗行星中的太阳之间的部分属于物质音域,从太阳到最高级天使之间的部分构成形式音域。琴弦的音调自下而上逐步升高,意味着理性或精神性的增加,情欲或物质性的减少;琴弦的音调自上而下则逐步降低,意味着情欲或物质性的增加,理性或精神性的减少。这个宇宙结构从天上的音乐起始;它从和谐到和谐;通过全部音符的领域,把整个音符归结于人。(《一六八七年圣赛西利亚日之歌》)从诗歌角度来看,人体音乐所反映的上升动显然是内省式的,它与那种可见的穿越天的旅行形成对照。但丁的《神曲》、斯宾塞的四首赞歌》和弥尔顿的《失乐园》都以古老的托密宇宙结构为基础。然而,这种外部的上升运不过是一种隐喻而已,实质上是通过寓言手表现内心追求真理的历程。因此,内省式的上运动与外部可见的上升运动是相辅相成的。果说沿着托勒密宇宙中有形的天体结构攀登天国是一种客观的途径,那么力图在精神上到天国就是一种主观的途径了。在这个意义,人不仅可以沿着客观的、而且可以沿着主观途径达到同样的理想目标,可谓“异途同归”。在基督教神学家看来,人的伟大并不仅仅在于他和大宇宙相似,从而在于他“具有造物主本质的形象”。我看到的世界就是我自己;我正是向我自己身躯的小宇宙注视的……。看见我外表的人们,考虑的只是我的境遇和财富,他们弄错了我的高度;因为我是站在阿特拉斯的肩膀上的。大地不仅是从我们头上的天空来看的一个点,也是从我们体内那天国的神圣部分来看的一个点;包住我的大片肉体限制不了我的思想。那种标明我们天空的表面有一个终点,并不能让我相信我也有一个终点。我认为我的圆超过了360度;尽管弧形的度数可以测量我的身体,却不理解我的思想:在我探究着想发现我怎样成为一个小宇宙或小世界时,我发现自己稍稍地超过了大宇宙。当然在我们身内有一片神性,某种高于四种元素的东西,因而不必去尊崇太阳。大自然和《圣经》都告诉我:我是上帝的形象。人是宇宙“存在之链”上物质世界和精神世界、或有形世界和无形世界的联结环:人通过诸如金石、植物、动物之类较低级的特质与物质世界相接,又通过理性与神相接。正如阿格里帕所说,人体的构造是“天界与地界的缩影”,人的站立姿态不像其他动物只能盯着地面,他可以“仰望上天”,因而“能以上天的精神世界为自己的归宿”。这一点是极其重要的,因为它使人凌驾于同样由四种元素混合而成的动物和植物否则就不过是用“虫豸和老鼠的特质”来“提高人的尊严”了。文艺复兴时期盛行的“四种体液”说、“三种灵魂”说和“人体音乐”说都蕴涵着深刻的道德寓意,旨在起到教育的功用。正如斯宾塞所说,他写作《仙后》的目的就在于“用美德和善行来塑造和锻炼高贵和纯洁的人”。当然,这些理论不过反映了文艺复兴时期诗人们理想的一面罢了。实际上,尽管他们强调人的灵魂应不断向更高境界升腾,直至最后达到理性灵魂与之相通的神明,成为“设置在天空上面的圆”,但他们也不断发出灵魂可能下降到兽格的警告。《仙后》第二卷第九章一开头就谈到这种可能性。一方面,只要人能对人体“保持冷静的管理”,那么在神用来装饰这个世界的所有作品里,就没有任何事物更美丽,更卓越,在力量和形式上能“胜过人体”;但另一方面,如果理性不能管理情欲,那么就没有什么比人体更丑陋,更污秽:它变成了怪物,由于不节制的缘故而失去它的威严和自然的优美。随后,斯宾塞在同一卷里描绘了一幅耽于情欲的人变成各种兽类、尤其是猪的可憎景象(第七章)。莎士比亚也表达了同样观点:对一个人来说,如果他生活的主要目的和耗费时间所做的事,只是“睡眠和吃喝”,那他就不过是一只“野兽”罢了(《哈姆雷特》第四幕第四场)。勃顿在写《忧郁的