民族声乐艺术中的地位

民族声乐艺术中的地位一、民族声乐艺术中“声腔美”的根本特征〔一〕中国民族声乐艺术风格概述中国民族声乐艺术是具有我国自身特别性、民族风格多样的唱歌表现形式，它是声乐艺术的音乐表现形式之一。民族声乐学科经受着由传统民族民间流传的唱歌唱法阶段，20入中国，一批留学归国的作曲家为中国的声乐艺术创作，注入了颖血液，其作品将西方作曲方法与我国音乐风格相结合，创作了很多优秀民族声乐作品。与此同时，西洋美声唱法也进入中国，在演唱方法和表演形式上持续借鉴和吸取，使中国民族声乐艺术更为丰盈，表达出传统风格与时代潮流相结合的制造性审美特征。进展至21，消灭了中西声乐文化持续碰撞、沟通、借鉴相结合的多元化的发展趋势，当代中国民族声乐演唱风格，融入了更多时尚气息，与社会时代的进展严密联系，艺术形式更加多样化、共性化。传统与时尚的辩证统一，表达了我国声乐艺术吸纳百川，持续进展与创的美学思想。当代我国声乐美学，是在中国传统声乐美学思想的根底上，与西方音乐思想文化的沟通融合，推动我国民族声乐艺术的进展，形成了“古为今用、洋为中用”综合性的美学特征。在借鉴西洋美声唱法的同时融入我国古代声乐艺术、传统民族民间歌曲艺术、戏曲艺术的一些技法，从而更好地唱歌出民族的艺术风格。在唱歌技法咬字吐字、行腔、声腔、表演风格上有别于传统的民歌、戏曲，与西洋美声唱法有着肯定的共性特征。民族声乐唱歌的音色颜色不同于西洋美声唱法，有着“甜、柔、亮、脆”的声音颜色，合理借鉴美声发声方法并与中国的语言曲调相结合，使我国民族韵味的语言和行腔曲调建立在气息共鸣的支持上，声音的凹凸强弱使用自如、吐字咬字清楚、音色光明更富有穿透力，具有全的民族演唱风格。〔二〕民族声乐艺术中声腔美的根本特征不同国度以及历史文化间的差异，与之相对应会产生不同的声乐艺术形态、风格特征以及审美标准。声腔作为我国民族声乐艺术美学共性特征之一，是透出声音颜色美的有声造型，从音质、吐字咬字、行腔三个方面共同表达声腔自身美的根本特证。1.音质之美音质之美是声腔美所表达的首要特点。音质是声音的本质，它是否有颜色，打算了演唱者所发出声音的效果。演唱者音质有的甜蜜光明、有的饱满醇厚等等，听到动听动听饱满的音质才是美的所在。而音质之美的产生，首当其冲就是气息与共鸣。气息是唱歌的支撑，发声其音质优劣离不开对气息、共鸣腔体平衡的把握与使用，也是声乐美最为坚实的根底。我国民族声乐音质之美的特征，首先是演唱的准确呼吸原则。呼吸是以横膈膜的支持运动，吸气时横膈膜下降和肋骨张开是同时实行的，胸腔和腹腔全面扩张，使气息尽量吸得深。民族声乐一般是深呼吸，指腹式呼吸，将气息保持在腰腹四周，也借鉴承受美声唱法的胸腹式联合呼吸，只有把握准确的吸气，翻开并稳定喉咙，才能使整个腔体处于扩张通畅状态。使用气息演唱时要保持自然，使声音通透流畅，而针对不同的声乐作品，要会敏捷使用气息。其次，音质美还表达在音域。把握宽广的音域，是在原有人声的根底上的更进一步音域扩展，高中低声区音域掌握自如，可塑造其声乐的艺术表现形态，从而增加了演绎声乐作品的表现力和声腔美的效果。民族声乐的音质美是声腔美的根底，也是声乐美发声效果的关键，在自身本质声音的根底上，还要有后天的持续学习和系统的训练，才能使音质美发挥出最正确的音响效果。再次是音量的把控。演唱声乐作品中并不是音量大、音域高才为美。音量的强弱，应依据声乐作品所表达的情感和演唱者二度创作理解的需要，做到张弛有度，强音高声时不大喊，弱音低声时，要有气息的支撑，不散。民族声乐唱歌胸腹式联合呼吸和真假声混合使用，增加整个腔体掌握力，吸气和存贮气的量增大，使气息使用更为自如，在唱中低声区真声多一些，高声区假声多一些，能使音域较为拓宽。而音量的强弱，是由呼吸的强弱，即通过气息带动声带的速度，唱低音时，更要有气息的支撑，小腹拖住不能松懈，到达坚实而不散、飘，高音时不能扯着嗓子大喊，而是找准使用头腔共鸣，提起软腭、翻开喉咙，喉头稳定，使气息在腔体中贯穿，音质更为通透、有张力。最终是音色。不同的音色铸造不同的声音颜色形态，不同性别具有不同的音域音色，不同的声音类型具有不同的音质之美。2.咬字吐字之美如何在唱歌中表达语言字正之美呢？在我国古代声乐美学思想，清代王德晖和徐沅徵在其《顾误录》一书中指出：“每字到口，需用力从其字母发音，然后收到本韵，字面自无不准。”“字到口中，需要留顿，落腔处需要简净。曲之刚毅处，要有棱角；松软处，要能圆湛”……清人徐大椿所著《乐府传声》中也有进一步的描述“：欲正五音而不于喉、齿、牙处着力,则音必不真。欲准四呼而习,开、齐、撮、合之势,则呼必不清,所以欲辨真音、先学口法。”明魏良辅的《曲律》，对字腔关系上，要求“生曲贵虚心玩味”；还具体指出“喉音清亮”与声腔美的区分，曰“：听其吐字、板眼、过腔得宜,方可辨其工拙,不能够喉音清亮,便为击节称赏。”可见，古代就消灭了对唱唱中咬字、吐字的准确表述，咬字吐字与腔的结合，使用传统的“依字行腔”与当今语言声腔的审美原则相结合，从而敏捷地使用，到达“字正腔圆”的审美效果。这些声乐技术理论，对当今的唱歌者、教学争论者和美学准则来说，仍具有格外贵重的有用价值。中国民族声乐吐字咬字之美表达在汉语语言的特点，不同的语言风格打算了不同的声腔艺术风格。中国汉字本身四声就具有肯定的语言韵律美，发音拼音是由声母和韵母而组成单音节字，字头为声母、字腹为韵母、字尾是要归韵收声。由于汉语语言的特别性，其咬字吐字与美声唱法五个根本元音字母(a,e,i,o,u)有着较大的区分。咬字强调出口时字头要清楚，唇、牙、齿、喉、舌五个部位通过气息，使出字更为快速、敏捷有弹性；字腹要引长，是单音字发声中所占时间最长，共鸣的使用更富有立体感；字尾的归韵收声，形成了开口音和闭口音的咬字，一个单音字的发声完毕得轻而自然、干净利落。这三个局部的连接要严密，气息的保持、字与声要融为一体，使每个字都能够清楚饱满。即形成了“声韵多变,点面适合,字音融洽,意韵十足”的民族演唱和审美风格。使字与字之间所形成的句，句与句之间形成连贯而生动的语言。由于我国是一个多民族国家，在演唱到地方民歌，不但要了解当地风土人情、风俗习惯，还要在语言上突出地方的语言特色，多种多样的各地民族方言，也突显出了我国民族声乐艺术的多样性和独特性。演唱地方民歌，要了解地方语言的咬字发音习惯，如：在演唱湖南民歌《洗菜心》时，就要把握湖南民歌和湖南花鼓戏的鲜亮特点以及当地湖湘语言习惯。其旋律活泼、美丽流畅，具有很强的律动感。《洗菜心》中咬字要灵活，切忌过重。此外歌曲中还使用花舌腔来演唱衬词，也是曲目的难点和特点。假设不按其鲜亮的地域特点演唱，而只用标准的一般话发音咬字演唱，就无法准确表现湖南民歌的特点，而其他地方民歌也如此，所以，在准3.行腔之美在声乐演唱中，歌曲的行腔是对其旋律的润饰技巧性的表现，除了要由通过呼吸所形成的气息引起声带振动，发出奇特的音色、纯正唱歌语言的根底上，还要到达“腔圆”。歌曲行腔要求气息掌握使用自如、音质的持续改善、音域的扩展、音量适度的把控以及音色的持续丰富、语言断句精准的根底上，要留意其平滑流畅性的过腔和采用各种丰富的润腔技法〔润腔技法包括断音润腔、装饰音润腔、音色变化润腔、声音造型润腔〕。行腔之美是在整个“声腔美”特点上的一个升华，从而使听觉到达最正确的艺术效果。中国民族声乐是以汉字语言咬字发声为根底，以中国的历史文化为背景、以行腔韵味为特色的唱歌艺术，唱歌中声腔美的表达，在咬字发音符合汉语语言的规律，结合润腔的艺术表现手法，使演唱到达“以字行腔、字正腔圆”的审美原则。以字行腔是建立在咬字吐字字调清楚准确的根底上，声调的变化在伸展的行腔中符合乐音韵律的唱歌方向和进展趋势。民族声乐艺术行腔美要求音色光明、甜蜜，对词曲的装饰、修饰等要表达得当，行腔中抑扬顿挫要与作品情感的表达到达统一。行腔美是民族声乐的魅力所在，也代表了其特有的审美核心价值，依据具体的声乐作品，语言语气与旋律的润腔变化，表达了浓郁的民族特色。丰富的润腔技法是产生行腔韵味之美的手段。润腔技法之断腔，是在民族唱歌中一字多音的长腔中，字与字间或腔与腔间链接依据声乐作品旋律、情感的需要，所消灭的停顿，断字断腔强调声断气持续、字断情持续。湖南民歌《洗菜心》中“哪一位年少的哥哥，捡了奴的戒箍子啊”就是使用了断字断腔的行腔手法，为歌曲增加了更多活泼、俏皮的颜色。“拖腔”的使用，是一字多腔的行腔表现手法，使旋律更悠长、美丽，如《洪湖水浪打浪》中“怎比我洪湖鱼米乡”中的“乡”共拖了12音符，“晚上回来鱼满仓”中的“仓”“一年更比一年强”中的“强”14悠扬委婉的行腔，衬词的使用也极具地方特色，表达出洪湖渔民劳作以及对乡土生活的宠爱。所以，行腔之美的把握，应敬重并遵循作品本身艺术风格和语言风格的根底上，敏捷使用行腔技法，使演唱者赐予作品二度创作可塑性，更富有个人风格独特性，才能真正表达我国民族声乐艺术的魅力。〔一〕声腔美与舞台表演美我国民族声乐在古代声乐艺术审美思想的影响下，进展至当代已形成“声、字、情、味、表、养、象”为一体，构成了时期的民族风格、独特的唱歌审美技术和声乐文化特征。声乐美是一种综合制造之美，存有着整体和局部的辩证关系，表达在汉语言文学之美、演唱声腔之美、声乐舞台表演之美，它们是既独立又相互依存的美的内容。我国著名的音乐教育家李凌曾谈及声乐美学，他认为：“但凡好的演唱者应当给人以由音响的美、语言的美、思想的美、情感的美以至形体的美分散，化合成的综合的美。”6听觉艺术，舞台表演美是直观的视觉艺术，声腔美是身体内部腔体在运作，而舞台表演美则是身体外部五官面部表情和四肢肢体动作。在表演过程中，首先要留意不同的眼神所传达出不同的音乐情感，以及与观众的互动沟通。其次，还要留意丰富的面部表情。通过面部表情感受作品的喜怒哀乐、悲欢离合，使更具有感染力。第三，还要留意形体动作。在民族声乐艺术当中，常常吸取和借鉴我国传统戏曲的舞台表演，这也是与演绎西方美声作品形体动作相比，更为独特的魅力所在。戏曲中在表演上，讲究手、眼、身、法、步，有着固定的身材表演，以及具有程式化的表演动作和固定的手势表演，吸取借鉴到民族声乐表演当中，起到了画龙点睛的作用，也使歌者形体动作、手势表演更为自然、协调。除了常规的舞台表演形式，还需要唱歌者要根据实际的声乐作品内容与情节的进展，做出符合人物形象的形体表演动作。如民族歌剧《白毛女》，喜儿一角，从一个和蔼、淳朴、聪明的女孩子被凌辱变成一个在深山穴居，长期缺少盐分的摄入，青丝变白发的“白毛女”，在扮演这个角色时，故事情节的进展渐渐发生了巨大的变化，人物心情的表达、塑造鲜亮的人物性格，在演唱和表演上，从活泼、松软、细腻的性格到变得坚强，动作随其情感的深入，要做得夸大，表达出心中的生气、仇恨的简单感情。我国民族声乐艺术是唱歌的声腔造型和舞台艺术表演，是听觉和视觉综合性的艺术。发声技巧和舞台表现力是一个有机整体，缺一不行。所以，要求声乐表演者在舞台上能唱会演、形神合一，形是指身体动作肢体语言，神是指思想情感的表达、韵味神态相结合之美。两者相互结合，才能达到完整的声乐艺术形式。假设是只具备了良好的根本音乐素养和准确的发声演唱技巧来表达歌词，毫无肢体语言刻画作品人物形象来表达情感，这仅仅是完成了声乐演唱的一半；还必需在把握准确的发声技巧的根底之上，通过肢体语言制造性的舞台表演，通过表达性的歌词上升到更加形象化，为作品的原创艺术表现效劳，才能更好地彰显我国民族声乐的艺术魅力，更加得出神入化，也同时到达群众的视听审美。声腔美是我国民族声乐艺术的根底，是必要条件；而丰富的舞台表演和表现力是声乐艺术表演美的再制造，对演唱者个人艺术表演风格以及艺术制造力的进展都格外重要，舞台表演美是在声腔美根底上的升华，二者是相互联系、相互制约的关系。如《老鼠嫁女》，是我国民族唱法青年唱歌家陈笠笠，在第十四届青歌赛的舞台上首唱，是一首欢快、活泼，描写鼠女出嫁吵闹场景的一首风格浓郁、共性突出的作品。旋律欢快跳动，极具舞蹈性；乐曲中有湖南地方方言和花舌的融入，具有诙谐幽默的戏剧性。作品歌曲中第一句，“唱起来跳起来喜洋洋，唱起来跳起来喜洋洋”，在有序的速度中，有心情的变化交织，在表现轻松、活泼的心情之时，演唱急而不乱、快而不赶，显露老鼠嫁女感动喜庆的浓郁气氛。通过以声传情，把握声乐的声音形式、声音技术，得以传达和表现声乐之情、声乐之美；而通过丰富夸大和适时的肢体动作表演，使整首作品更加丰富生动，陈笠笠唱歌与形象的舞台表演完善结合，使其大获成功。〔二〕“声腔美”在民族声乐艺术中的地位声乐艺术的表达是“声与乐“”唱歌与文学”相结合的特定表达形式。中国语言的特别性，是字与声的奇异处理，歌词诵读吟唱的声音走向与语言字调、旋律曲调、节奏相联系。对于我国民族声乐来说“，声腔美”有着举足轻重的地位。在演绎声乐作品之时，如果离开“声腔美”，就会缺乏良好的呼吸共鸣、清楚的咬字吐字和流畅的行腔。首先依靠喉咙发声，对嗓子的损害以及声区偏高、偏低，喉头不稳定失去平衡，声音抖动；发声吐字没有共鸣立体感，咬字模糊，并且仅仅机械式的咬字，一字一拍的演唱，无法让听众听清歌词寓意和美感。其次，不具备把握行腔之美或水平还不够全面，也就不行能产生声腔美或者存有美中缺乏之处。离开“声腔美”，再美丽的声乐作品也是失去舞台生命的纸质文本，失去了听觉的审美价值，无法表达我国浓郁的民族艺术风格，二度创造共性且风格多样的声腔也就更无从谈起。比方演绎中国古代声乐曲《杏花天影》，在演唱时要留意“依字行腔”、词曲句逗步节清楚的艺术特点。尤其要留意“去声字”的使用，其去声字的旋律音，在歌曲处理上，不应拘泥于谱面一字一拍的演唱，需要适当的在协韵后转折处和开头处