关汉卿窦娥冤课件

关汉卿窦娥冤关汉卿窦娥冤关汉卿窦娥冤概述元代文学大致可从1234年蒙古王朝灭金、统一北中国起，到1368年元朝被朱元璋领导的起义推翻止，其间约134年。叙事性文学（戏剧、小说）第一次居于文坛的主导地位。概述元代文学大致可从1234年蒙古王朝灭金、统一北中国起，到1368年元朝被朱元璋领导的起义推翻止，其间约134年。叙事性文学（戏剧、小说）第一次居于文坛的主导地位。一、社会概况1、在经济上，城市商业经济日益繁荣。《马可•波罗行记》记载当时大都盛况：商人众多，商业工艺之民，大多制造丝、武器和鞍鞯，以及各种商品。外界巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。营业之妓女，娟好者达两万人，每日商旅及外侨往来者，难以数计，故均应接不暇。至所有珍宝之数，非世界上任何城市可比。2、在政治上，奉行民族压迫政策，且吏治腐败，阶级压迫深重。元朝民族等级表等级名称民族第一等蒙古人蒙古族第二等色目人原西夏人和维吾尔人等第三等汉人原金统治区的汉族和契丹、女真等族第四等南人原南宋统治区的汉族和其他民族3、在思想文化方面，呈现出活跃松动的态势。元统治集团不甚重视以汉族为中心的传统礼教，遂使文学艺术有条件向通俗普及方面发展。二、文学概况1、元曲包括杂剧和散曲两部分。杂剧是戏曲，散曲属于诗歌，但两者都以曲词为主，合乐歌唱，故统称元曲。臧晋叔《元曲选》有元一代的文学代表元罗宗信《中原音韵序》：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”明初叶子奇《草木子》：“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学,元之可传独北乐府耳。”近代王国维《宋元戏曲史序》：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”2、元代诗文（第九章）低谷时期。少数民族作家。学唐诗。元代散文开启明代文风。元诗四大家：指元代中期虞集、杨载、范梈（peng)、揭傒斯四人。元末杨维桢铁崖体：诗作气势雄健。3、话本小说（第一章）“话”就是故事，“说话”就是讲故事。说话人讲故事的底本就叫话本。宋代说话四家：小说、讲史、说经、合生。讲史话本（平话）：《三国志平话》小说话本形式：入话（头回）、正文、结尾。小说话本内容：爱情《碾玉观音》、《闹樊楼多情周胜仙》等；公案《错斩崔宁》。参考书目：胡士莹《话本小说概论》；程毅中《宋元小说家话本》。

一、元杂剧兴盛的原因。戏剧是一种综合艺术。从创作到演出再到观众接受是一个综合过程，它是文人、演员、观众这三种人在同一瞬间发挥出来的创作意志。第一章元杂剧的繁荣

（合第四、五、六章）文人是创作者，代表的是文人审美文化，它根植于重抒情的雅文化传统中。观众是接受者，代表的是市民审美文化，它根植于重叙事的俗文化传统中。演员是表演者，始终是连接两者的中介。戏剧能否走向成熟与繁荣，归根到底是文人、演员、观众及文化传统四者合力的结果。

输入

输入文

人————演

员————观

众

反馈

反馈

创

作

者————表

演

者————接

受

者

文人审美文化———中

介————市民审美文化

高雅—抒情————融合————俚俗—叙事

文化传统1、从创作主体——文人队伍来看一种文学能不能繁荣，要看有没有文人作家的参与。古希腊悲剧——元代九儒十丐、停止科考78，文人走向民间。2、从演出主体——演员队伍来看戏剧演员的专业化、商业化演出水平如何也是戏剧是否成熟的主要标志。北宋以前——宋代——元代演员队伍进一步扩大，专业化、商业化程度更高。又由于文人的介入，演员的素质和文化修养有了提高。花李郎、红字李二3、从接受主体——观众队伍来看戏剧的繁荣与否与市民阶层的发达与否紧密相关。元重视和优待工匠，集中于大都市作工。商品经济的畸形发展，带动市民文化的繁荣，这在当时世界上处于领先地位，从而为元代戏剧的繁荣奠定了物质基础和观众基础。4、从戏剧基础——文化传统来看叙事文学的繁荣与否、对戏剧的重视与否是戏剧繁荣的两个前提条件。一是戏剧文学的表现形式，一是戏剧的价值观念。古希腊与中国的比较参见梅新林《中国戏剧晚熟原因新探》，《浙江师大学报》，1999（2）

二、元杂剧作家作品的数量：据元人钟嗣成《录鬼簿》、元末明初贾仲明《录鬼簿续编》辑录，杂剧作家约200人，作品近600种。据明代臧晋叔《元曲选》、今人隋树森《元曲选外编》选辑，现存元杂剧162种。元曲四大家有不同的提法，如元周德清《中原音韵》：“关、郑、白、马”；明何良俊《四友斋丛说》：“马、郑、关、白”；徐复祚《曲论》：“马、关、白、郑”；王骥德《曲律》：“王、关、马、白。”有争议的是王与郑。三、元杂剧的发展概况南北方戏剧圈：北方戏剧圈以大都为中心，杰出作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、纪君祥等。南方戏剧圈以杭州为中心，既流行南戏，又演出北方传来的杂剧。优秀作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等。四、元杂剧的体制特点1、剧本结构一般由四折组成，或外加一楔子，剧末有一“题目正名”。折是音乐组织的一个单元，每一折用同一宫调的一套曲子组成。折也是故事情节发展的较大的自然段落。楔子是四折以外短小独立的段落，可用可不用，可放在剧首，可放在折与折中间，楔子不用套曲，只用一两只曲子。题目正名指剧末用来概括全剧内容的二句或四句对句，习惯用末句为剧名。2、剧本内容由曲词、宾白、科范三者组成。曲词是剧本的主体部分，重在写意抒情，也可绘景叙事。元杂剧一般一本戏由一个脚色司唱，男主角唱的叫末本，女主角唱的叫旦本。宾白即剧中人物说白，有韵有散，主要用来铺叙情节，介绍人物。科范剧本中关于动作、表情和音响效果的舞台指示。3、元杂剧角色名目繁多，大致分旦、末、净、杂四类。4、元杂剧的表演以唱为主，唱念结合，唱工与做工结合，伴以音乐，穿插舞蹈造型，已初步具备写意化和程式化的特点。关于“宫调”我国历代称宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声。以任何一声为主，均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称“宫”，以其他各声为主的则称“调”，如“商调”等，统称“宫调”。元代最通行的宫调有12种，即所谓“五宫七调”，元杂剧中实际应用的只有五宫四调，即仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调，后通称“北九宫”。五、元杂剧作家和作品1、白朴明贾仲明《凌波仙》吊词：峨冠博带太常卿，娇马轻衫馆阁情，拈花摘叶风诗性。明朱权《太和正音谱》：（白仁甫之词）若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。白朴历史剧《梧桐雨》：抒发人生变幻、盛衰难料的沧桑之感。爱情喜剧《墙头马上》：李千金。元曲四大爱情剧关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》马致远2、马致远明贾仲明《凌波仙》吊词：万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场，曲状元，姓名香，贯满梨园。明朱权《太和正音谱》：马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽。历史剧《汉宫秋》神仙道化剧《陈抟高卧》3、纪君祥明贾仲明《凌波仙》吊词：冤报冤，《赵氏孤儿》。编成传，写上纸，表表于斯。明朱权《太和正音谱》：纪君祥之词，如雪里梅花。明孟称舜《酹江集》：读此觉太史公传犹为寂寥，非大作手，不易办也。历史剧《赵氏孤儿》：复仇主题；悲剧色彩。伏尔泰改编成《中国孤儿》在巴黎演出。王国维《宋元戏曲考》：即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。郑光祖4、郑光祖元钟嗣成《录鬼簿》：为人方直，不妄与人交，名闻天下，声彻闺阁。伶伦辈称郑老先生。明孟称舜《柳枝集》：酸楚哀怨，令人肠断。昔时《西厢记》，近日《牡丹亭》，皆为传情绝调，兼之者其此剧乎。爱情剧《倩女离魂》。张倩女、王文举第二章关汉卿一、关汉卿的生平和创作1、有关评论资料元熊自得《析津志》：生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。明臧晋叔《元曲选序》：关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者。贾仲明《凌波仙》吊词：珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情忒惯熟，姓名香，四大神州。驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。王国维《宋元戏曲考》：关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。2、一生创作杂剧60多种，现存18种。二、关汉卿杂剧的思想内容（一）以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧，反映了元代最基本的社会矛盾。（二）以《拜月亭》、《调风月》为代表的爱情剧，歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求。（三）以《单刀会》为代表的历史剧，虽然表现的是历史生活，但却跳动着时代的脉搏。三、关汉卿《窦娥冤》1、窦娥悲剧产生的根源。高利贷是引发悲剧的间接原因。流氓恶棍张驴儿的欺凌诬陷是酿成悲剧的直接原因。贪官桃杌受贿冤判是悲剧产生的决定性原因。据《元史》载，当时成宗大德七年，仅七道就有贪官18000多人，冤狱5000多起。窦娥的悲剧是时代社会的悲剧。桃杌一上场就声称:“我做官人胜别人,告状来的要金银;若是上司当刷卷,在家推病不出门。”“但是来告状的,就是我衣食父母”,竟给告状的下跪磕头。他早有成见在胸:“人是贱虫,不打不招。”桃杌式的糊突官天下不知有多少!造成了多少窦娥式的奇冤!窦天章看的第一宗文卷便是窦娥的,但只因是“问结了的”,便不看,“压在底下”；窦娥托梦,窦天章梦中醒来,不知所以;冤魂三次弄灯翻文卷,他两次把窦娥一案再放到底下,到第三次,竟大呼有鬼,要一剑斩之,直到亡魂当面和他对话；窦天章得知冤情,答应“到来朝我与你做主”。但审案时，张驴儿狡辩，窦天章也无法可施。直至鬼魂窦娥上场。窦娥们有几个能碰上窦天章式的清官?即使真碰上又能有几个翻案?!2、窦娥的性格。既善良又刚强。性格有一个发展过程。蔡婆—封建礼教的叛逆者；窦娥—封建礼教的维护者。3、《哈姆雷特》与《窦娥冤》（1）女性形象比较《窦娥冤》中女性形象地位的悲惨和无助。《哈姆雷特》中对“人”的肯定实质上只是对男性的肯定和赞美，女性被边缘化了。女性形象自我主导权的沦丧乔特鲁德和奥菲利娅地位高贵,这种“地位”只是一种象征；窦娥在被卖、被冤、被害的所有阶段中,命运根本不由自己掌握,完全由黑暗社会切割。蔡婆女性形象生命权的沦丧。乔特鲁德和奥菲利亚是权力和复仇的牺牲品。窦娥从被张驴儿觊觎开始,到被张驴儿诬告、到桃杌刑讯拷打,直至被打到死牢,一切很迅速。女性的爱情婚姻充满着权欲和物欲《哈》爱情变成复仇和权欲的政治工具；个性解放排除女性形象而言。《窦》中张驴儿视窦娥为泄私欲工具。（2）鬼魂复仇艺术手法比较从鬼魂死因看,都是被邪恶势力残害而死的。克劳狄斯、张驴儿从复仇方式看,都是死后复仇的。做鬼也要伸张正义是老哈姆莱特与窦娥共同的性格特征。都是用鬼魂显灵来塑造人物性格,但一是塑造小哈姆莱特性格，一是塑造窦娥性格。《望江亭》《救风尘》《单刀会》四、关汉卿杂剧的艺术成就1、现实主义和浪漫主义相结合。元代社会的一面镜子；弱者的胜利。2、性格鲜明的人物形象的塑造。3、引人入胜的戏剧冲突。4、戏剧语言本色当行。

第三章

王实甫和《西厢记》一、王实甫的生平与创作关于王实甫的评论资料：1、明•贾仲明《凌波仙》吊词：作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。2、明•朱权《太和正音谱》：王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。3、金圣叹《第六才子书》批语：有人来说《西厢记》是淫书，此人日后定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃天地妙文。4、王季思等《中国历代著名文学家评传》：王实甫以他的杰出杂剧《西厢记》耀中国古代剧坛，在元代堪与关汉卿比肩；在整个中国古代文学史上，可同屈原、司马迁、李白、杜甫、罗贯中、施耐庵、汤显祖、曹雪芹等并列。二、西厢故事的演变主要有三个重要阶段：1、唐元稹传奇小说《莺莺传》；2、金董解元说唱文学《西厢记诸宫调》；3、元王实甫杂剧《西厢记》。第一本：老夫人闲春院崔莺莺烧夜香小红娘传好事张君瑞闹道场第二本：张君瑞破贼计莽和尚生杀心小红娘昼请客崔莺莺夜听琴第三本：老夫人命医士崔莺莺寄情诗小红娘问汤药张君瑞害相思第四本：小红娘成好事老夫人问私情短长亭斟别酒草桥店梦莺莺第五本：小琴童传捷报崔莺莺寄汗衫郑伯常干舍命张君瑞庆团圆总目：张君瑞要做东床婿法本师住持南赡地老夫人开宴北堂春崔莺莺待月西厢记三、《西厢记》思想意义和人物形象（一）思想意义董解元强调“自古至今，自是佳人合配才子”，王实甫则提出“愿普天下有情的都成了眷属”，强调“情”的自主，冲击封建礼教。（二）人物形象：老夫人——封建势力的维护者。监管，赖婚，拷红，逼试。莺莺——封建礼教的叛逆者。外冷内热佛殿邂逅，隔墙和诗，道场传情，月夜听琴，传简约会，自荐枕席。张生——爱情专一的志诚种。痴狂：“傻角”“疯魔汉”；软弱：“银样蜡枪头”。红娘——礼教的拆除者，爱情的撮合者。聪明机智，勇敢泼辣，富有正义感。莺莺上场就唱：“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中，花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”初逢张生：垂着双肩，任人调戏，捻花微笑，“旦回顾觑末下”；月夜对诗：“兰闺久寂寞，无事度芳春，料得行吟者，应怜长叹人。”怨天尤人：小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的紧，张生也是，昨宵还是诗词应酬明勾引，今天就成了玉堂人物难亲近。见张生后：从见了那人，兜的便亲，坐不安、睡不稳、登临不快、闲行又闷，每日价情思睡昏昏。出言不逊：“老夫人谎到天来大，当日成也是恁个母亲，今日败也是恁个萧何。”自荐药方一张：今宵端的雨云来。

张生初遇莺莺：正撞着五百年前风流业冤，眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。立即决定：“不往京师去应举也罢”，欲借一间僧房，倘遇那小姐出来，必当饱看一会。“饿眼望将穿，馋口涎空咽”追荐父母之目的：“看莺莺强如做道场”；小姐能来，“这五千钱使得有些下落者”，“软玉温香，休道是相亲傍，若能够汤他一汤，倒与人消灾障”。自我介绍：姓名、籍贯、年龄、生辰八字、婚否；想象着莺莺一旦被自己一窃其香后，必然爱自己不暇。主动出击：藏于花园内，偷看小姐烧香；自言，若是碰见莺莺，就将她紧紧的搂定。法事时祈祷：则愿得红娘休劣，夫人休焦，犬儿休恶。佛啰，早成就了幽期密约。第一次约会：盼到太阳落了山，发了擂、撞了钟，张生挽着杨柳，滴溜跳过院墙。一下子搂住来开角门的红娘。为什么莺莺对张生的态度反复无常？

反映了情和礼的思想斗争。对张生的不断考验。女人畸形的感情形态：对异性过分渴望又高度压抑。

四、《西厢记》的艺术成就（一）体制上的突破和创新。五本二十折；多角色司唱（二）善于设置冲突。（三）性格鲜明的人物形象。语言行动描写；心理描写；烘托渲染（四）文采派的语言风格。五、第四本第三折《长亭送别》1、写莺莺离别时的痛苦和怨恨、被弃的担心和忧虑以及美好的爱情理想——得个并头莲，强似状元及第。2、分送别途中、宴会时、宴会后分手前与分别后四个段落。首尾两段多借景寓情；中间多直抒胸臆。3、充分表现了文采派的语言特色。既熔铸了古典诗词，又提炼了民间口语，语言优美典雅又生动活泼。如“碧云天”源于范仲淹《苏幕遮》，“晓来”两句化用董西厢，“一春鱼雁无消息”出自秦观《鹧鸪天》，最后写愁从李清照《武陵春》化来。举案齐眉、司马青衫等典故民间口语如车儿马儿、被儿枕儿等，再加上熬熬煎煎、娇娇滴滴、昏昏沉沉等一连串叠词和排比，语言生动活泼。古今评论新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。

——贾仲明续编《录鬼簿》

《西厢记》，必须扫地读之。扫地读之者，不得存一点尘于胸中也。《西厢记》，必须焚香读之。焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也。《西厢记》，必须对雪读之。对雪读之，资其洁清也。《西厢记》必须对花读之。对花读之者，助其娟丽也。——金圣叹《贯华堂第六才子书》

六、《西厢记》与《拜月亭》比较园内之爱与园外之爱1、《西》爱情写得细腻、纯粹、圆满；《拜》爱情写得粗疏、仓卒；2、《拜》园外爱情必须面对战争，染上人间烟火习气；《西》园中爱情更易受礼的束缚，莺莺的赖简。3、《西》主要靠人物内部动作，即心理活动，来推动情节；《拜》主要靠外部动作，即一些事件，来推动情节七、《西厢记》与《罗密欧朱丽叶》1、相似的艺术基调、主题意蕴与创作流程英国诗人柯勒律治：“青春与春天的气息”；封建礼教和婚姻制度对青年人的桎梏；创作前有故事作基础；2、不同点

首先，人物性格和表情达意

东方：含蓄、节制西方：热烈、外露

其次，写作思维和叙事方式

东方：借物传情或情景交融间接西方：直抒胸臆直接

再次，结尾处理和民族根源

东方：“光明的尾巴”“守中致和”的传统西方：以悲剧显示崇高之美命运悲剧的传统八、《西厢记》与《牡丹亭》崔莺莺的情是要求婚姻自主，郎才女貌；杜丽娘的情是女人应当有得到男性情爱的权利，肯定人欲；《西厢记》一见倾心的爱情模式；《牡丹亭》突破生死界限的超现实的至情。一、南戏的源流和特点何谓南戏？南戏即南曲戏文的简称。最早出现于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”。第四章宋元南戏南戏的体制特点：（一）剧本结构上，无固定出数，长短自由，少则几出，多则几十出。（二）表演上，各种角色都可以唱，还有对唱、轮唱、合唱；宫调音律的限制也不像杂剧那样严格。（三）音乐上，以南曲演唱。王世贞《曲律引》：“北曲主劲切雄丽，南曲主清峭柔远。”徐渭《南词叙录》：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。”二、高明和《琵琶记》明徐渭《南词叙录》：相传则诚坐卧一小楼，三年而后成（《琵琶记》）。其足按拍处，板皆为穿。尝夜坐自歌，二烛忽合而为一，交辉久之乃解。好事者以其妙感鬼神，为创“瑞光楼”旌之。明魏良辅《曲律》：《琵琶记》乃高则诚所作，虽出于《拜月亭》之后，然自为曲祖，词意高古，音韵精绝。《琵琶记》：“南戏之祖”南戏《赵贞女蔡二郎》——《琵琶记》；“三不孝”：生不能养，死不能葬，葬不能祭——“三不从”：辞试，父不从；辞官，礼法不从；辞婚，丞相不