人类学通论-第二十一章课件

第二十一章

影视人类学第一节人类学的影视表现在人类学诞生的早期阶段，人类学家就已经开始使用文字和照相两种手段做记录和研究工作。文字与书写符号为早期人类所创造，照片的出现则晚到1839年发明可制作静态影像的光学仪器——照相机之后，而活动影像——电影的制作更迟至19世纪末。除利用文字与书写符号撰写民族志和专论以外，人类学的影视表现与文化研究一直随科学技术的进步而得到发展。迄今为止，人类学的文字作品仍是学术成果展示的主流，尽管影视作品尚不是人类学家必需的作品形式，但影视和影像手段在人类学田野调查与后期分析工作中使用得越来越普遍。这固然是由于今日影视工具非常普及，然而其本质更在于文字撰写与影视表现之不可替代性，人们注意到人类学的这两种表现方法的独立性、互补性，以及由此建构对不同的文化理解的价值。影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问。最常见的影像与影视作品载体是黑白或彩色照片、电影胶片、录像带，以及新一代高清数字摄像及各种多媒体表现系统。在人类学的教学与研究领域，以照片摄制、分析和民族志电影（录像）制作最为常见，如今，动漫制作、联网即时传输系统也开始进入实际影视创作。人类学家一般的田野工作程序是，来到某一个地区的族群居地住下来，差不多需要一年的时间卷入当地人的生活。社区与家庭、衣食住行、仪式与节日都是人类学家所关注的。他们提问、做笔记，辅以摄影（现在也有摄像），通过使用自己熟悉的人类学理论和分析方法，把参与观察和调研的过程转换成自圆其说的文字的文化理解形式，论文和论著就是这样产生的。我们看到，在以文字作品为主流的学术界，影像影视制作大多还是研究者的辅助手段。在电影和录像制作十分普及的今天，影视人类学的作品仍毫无疑问地以专业田野调研为基础，这和走马看花式的族群地区观光拍摄完全不同。有别于文字撰写，影视方法是旨在通过镜头所建构的图像寻求对文化的另一种理解形式。文字与影像作品的最大区别是，文字对场景的陈述是对其进行抽象与概括，而图像记录则是场景直接和具体的表现。然而，文字撰写以及照片与电影，其真实性均不是绝对的，它们仅仅是一种对真实状态的陈述。第二节照片的利用在影视人类学关心的范围，以静态照片的利用为最早。起初，摄影术只是欧洲工业革命进程中光学技术的一项副产品。人们惊讶地看到显影后的纸基照片能重现生活的影像。特别是随着新闻业的兴起，由照片传达的政治、经济、社会与文化的信息可以使各地的人们受益；而且作为工业化过程的组成部分，照片被用作分类和解释的工具，显然也被用于控制和歧视少数族群的殖民努力上。19世纪晚期，摄影以其为人类学家提供直观场景和族群文化的资料而进入学术研究之中。从20世纪30年代起，贝特森和米德在巴厘的田野工作中把照相机当作民族志的重要工具使用，他们在对儿童发展及与其他文化的关系的调查中，总共拍摄了25000张照片，并合作发表了《巴厘人的性格：一个照片的分析》。不仅如此，他们还拍摄了6.7公里长的16毫米电影胶片，集中表现小孩之间的互动行为，以及小孩和成年人之间的互动行为。贝特森和米德做人类学研究的特点是，专业田野调研始终是学术工作的基础，在这一基础上，他们准备了翔实的文字资料和分析性作品，并最终进入人类比较文化的重要主旨之中。然而，与其他人类学家不同的是，米德在比较文化的深入研讨中，还有计划地进行现场拍摄与制作电影。贝特森和米德较早运用了文字撰写和照片相结合的方法出版人类学作品，让可视性图像和关于人格的抽象化文字分析互为补充，使文化的表现两相得益。照片的民族志用途何在呢？张展鸿强调了考利的观点，并概括为：（1）根据人们的部落、身份、亲属和社会关系，提供他们的图例；（2）关于政治的、民族的和部落的疆界的影像证明；（3）可记录的工艺与礼仪；（4）识别历史事件中的人们。这表明人们重视摄影民族志的用途，但人类发明这一文化的表现技术亦有欠缺之处。中国的一句古老的成语“百闻不如一见”，是说亲临现场、眼见为实的重要性。然而在现场拍摄的照片是完全真实的吗？一些人把照片看成纯主观的事物，认为对不同的观察者有不同的意义，因此，他们否认照片中被赋予的意义。而比较中肯的看法是，照片的确可以传达意义，但照片只能提供不完全的信息，而信息中的意义有赖于场景。因此，由这一欠缺性导致的对民族志照片的理解尚需依赖于对其族群习俗、文字志以及对拍摄现场的调研。单张照片或许只引起某些片断化的解释，但相关的和场景化的众多照片仍有可能被重新构建为一个对文化进行理解的有意义的整体。场景化的照片本身成为可进行研究和分析的证据，以表明生活方式，提供文化资料。在这个意义上说，我们可以把拍照过程看作是人们相互影响的影像流通与影像象征的符号。人类学家已明确认识到他人可以对一位观察者所拍的照片进行持续的再分析，进一步说：“我们在一静态摄影中，信息存在于多种层次，然而，经练习和拥有对照片信息进行系统相关的一套认真的分析技能可使各层次分离，使信息得到利用。”就人类学家的需求而言，他们一定希望从所收集到的照片中识别出社会历史的背景，以及照片中所展示的文化的诸种象征符号，为其学术所用。依人类学家的一般经验，如果本人并未到过照片现场，就很难利用这些照片。然而，当今世界各地档案馆、图书馆和个人储存的大量照片藏品，无论是否为人类学家所摄，保护、解释和评价这些照片，特别是对一个多世纪以来收集的民族志照片的研究，已显得十分重要。即使对那些一生只能有有限调研经历的人类学家来说，获得不同时期与不同地点的相关的民族志照片，亦会有重要的对比意义。因此，必须寻找相应的方法来有效地利用人类日益积累的大量照片，特别是那些历史性与区域性的民族志照片。照片收集是十分重要的。照片研究首先考虑的是人类学家的收藏。因为人类学家一生中的研究领域会有变换，常常有旧日未来得及利用的照片、田野日记和各种民族志素材，这些材料未能发挥作用，十分可惜。因此，将这些资料优先开放给后来的兴趣者和自己的学生，可能事半功倍。重新对照片编目，很容易获得现场摄制者的追述性解说，新的研究者会获益匪浅。此外，到历史、民族、民俗类博物馆、图书馆查阅摄影档案，也是人类学调查前或研究过程中的必要工作，当比较一个族群的时空差别时，这种照片的收集方式常常可以奏效。然而由于图书馆、博物馆的收藏主题类型有很大差别，人类学学者需要了解和评估照片藏品对自身研究的意义与局限性。在获得了照片资料以后，最重要的是了解族群环境及其年代；同时，拍摄对象、拍摄者、拍摄的目的、场景的空间关系，以及现场的物质文化与工艺水准均需考虑。此外，摄影者、被摄者和旁观者的关系是怎样的，以及谁控制着拍摄的过程，都要了解清楚。例如，在照片的场景中，主体——被摄者有时喜欢选择服装、姿势和时间地点而影响拍摄结构；旁观者因进行现场评论而经常影响照片的拍摄进程。实际上，人类学家——摄影者除了拍摄田野工作的自然与人文环境以外，体现当时研究主题的选择性影像最为重要。照片分析有利于评价研究者的学术思路及影像取舍的根据，配合阅读作者的笔记和著述，查阅当时的相关报刊、地方文献和同类学术刊物，就可以评论其人类学影像表现的风格与水平。“照片可以作为第一手资料或人类学文献使用，但不是作为现实本身的复制品，而是作为需要批判地理解和阐释的艺术作品使用。”作为人造物的照片本身、观者对照片主题的解释，以及对摄影师意向的认识，这三者都不能单独给予整体的意义。只有把三者都作为整体或相关影像完整过程的组成部分看，我们才能从有关的历史照片中获得准确的社会文化内涵。因此，一旦掌握了摄影师、主体和观者这三个方面组成的统一体的相互关系，一个整体系列的照片就成为可以进行分析和诠释的可靠证据。张展鸿以考察历史文献与有关阿伊努人的照片影像差别来认识日本社会。住在日本边远地区的阿伊努人一直被看作在文化、语言、体质上都有别于主体日本人的少数族群。明治政府的同化政策曾使阿伊努人丧失了基于渔猎的生计方式、语言和风俗。张展鸿根据战前和战后制成照片明信片的阿伊努人祭熊仪式影像变化的分析，表明这种分析不只涉及被看体的重要性，也告诉我们来自其他文化的看体的重要性。日本人在不同时期看待他族——阿伊努人的照片的方式展现了一种复杂性，这种复杂性既不表示同化的重要性，也不表示多样化，而是对于文化内涵概念化的程度不同的认识，尽管同化不再是对阿伊努人的主要影响。张展鸿认为，照片的人类学分析可透视日本民族特性的建构是如何在对阿伊努人特性的建构中反映出来的。张展鸿研究的提示是，对照片影像中自他关系的复杂性应给予足够的认识。同样的研究如索·沃斯通过用教美国学生的方法教纳瓦荷印第安人拍片，拓宽了影视交流的范围，并在研究中展示了主位和客位观察的差异。因此，人类学学者不止在历史照片的分析上下功夫，他们实际上同样关注今日田野拍摄的不断反思。在世界上绝大多数族群都接受和乐于被拍照的情况下，人类摄影的机械发明并没有能够吞没诸种文化的个性，反而为人类学提供了一个自省与反省文化的场景。因此，照片摄制、利用和分析中的自省与反省法显然会打破对传统文献唯一诠释的权威性的神话。通过对摄影者和被摄者之间复杂关系之探索，族群文化、人性的特征与象征意义将凸显出来，从对社会结构的认识到发现影像传播意图的隐含性，将很好地揭示族群文化变迁的过程，显然这将扩大现代摄影研究的前景。对上述照片的历史/人类学分析和对今日人类学家本人摄制照片的分析在本质上是一致的，其主要区别在于对他人的历史——民族志照片做背景考证比作人类学的学术研究更为困难，而当下人类学家本人在田野工作中则是有充分准备的。这种准备包括不少学者已经认识到照片和文字撰写的不可替代性与互补性，于是访谈、做文字笔记的同时，摄影也被纳入了文化诠释的表现手段之中。现在几乎人人都会拍照片，照片实际上也反映了拍照片者的文化；而人类学家拍的是带有人类学视角的照片，实际上我们最终是想把照相本身变成照片的人类学和影像的人类学。照片的人类学本质上是以拍照展示心理的、社会的、意识形态的和文化的意义，而照片本身则是对人类沟通过程的理解与关注。既然拍照可以与访谈结合起来，文章便可以和照片并行刊载。照片可以为弱势群体说话，在博物馆中扮演教育的角色，也可以在不同文化中作比较的展示。因此照片再造与影像解读都携带着文化理解的基础。这种同步存在的摄影手段还有民族志电影或录像，影像（照片）的静态片断和电影、录像的动态过程，同是被人类学家控制的不同的图像组合与思维组合，后者的摄制过程和作品形式更容易让人理解主客位的互动，以及影视语言的寓意和文化变迁的本质。第三节民族志电影民族志电影摄制是影视人类学的主要实践活动与兴趣所在。从静态的照片胶片发展到动态的民族志电影形式，要追溯到19世纪末和20世纪初。早期的盘装胶片所记录和储藏人类行为的一些无声的片断，尚难以进行编排。1895年，雷格纳特和他的同事合作拍摄了塞内加尔妇女手工制陶的“慢镜头”，关注身体动作的特征。他们的拍摄已带有早期电影理论宗旨，即研究各民族的行为差异与个体生理学。1900年以后，他多次建议博物馆收集人类活动方式资料，用电影和照片告诉观众每件展品的整个制作程序，并作专业影片存档，成为以电影提供研究与布展之需的最早的非专业人类学家。当时的探险家、殖民地行政官员和学者以不同的思想拍片、存档和办展览会，可以看到一些影片的主旨强调了那个时代欧洲文明同殖民地“简单”与“野蛮”状态的巨大反差，一些影片立意不明，一些则表现了当时摄影技法的陈旧。然而早期拍摄观念已包含了记录正在消亡的人类活动的模式，认识到影视资料可以提供未知信息的伟大意义。而且，在今日世界同一性增强而文化大量消失的情况下，影视作品的意义还在于可以纠正人类对自身文化遗产的漫不经心与短视行为。早期人类学家的影片虽以素材片为主，但已作为影视人类学发展孕育阶段而载入史册。如1898年，哈登在托雷斯海峡拍摄了当地土著社会生活；1901年，斯宾塞在澳大利亚记录了袋鼠舞和祭雨仪式；汉堡南海考察队于1908——1910在密克罗尼西亚和美拉尼西亚拍摄了土风舞等多方面的内容等以田野调查为基本方式的人类学研究到20世纪20年代才真正得到普及。1922年，拉德克利夫布朗的《安德曼岛人》和马林诺夫斯基的《西太平洋的探险者》相继发表，这些作品提供了民族学调查与撰述的一种常规模式，他们两人实际上在30—40年代一直支配着英国的学术界。而且，他们的思想更广泛流传于人类学界之外，包括刚刚兴起的影视制作。20世纪30年代，贝特森和米德为民族志电影开了新路。他们两人先前在新几内亚和萨摩亚等地有过田野工作经验，米德在专著之外还曾因发表人类学通俗读物而大有名气。1936——1939年他们联手在巴厘岛做文化与性格的研究。他们同时使用照相机和摄影机，一方面发表文字与照片相结合的学术作品，另一方面把6.7公里长的胶片剪成了六部片子。米德和贝特森试图肯定这样的事实，即电影可以实现文字调查报告不能表现的东西，因此电影的运用成了人类学的一个组成部分。他们拍摄的《三种文化的育儿方式》（1941年），是为其他学者利用他们的成果而设计，显然发展了格雷纳特的早期思想。米德精于观察土著儿童与儿童、儿童与成人之间的互动细节，从而展示其族群性格发生的缘由。他们还注意在几年内纵向观察儿童的成长，并做族群对比研究。他们说：“在做田野工作时，我们只是将摄影机作为纪实的一种工具，而不只是用以图解我们的主题。”肯定了民族志电影拥有不可替代的文化表现地位。20世纪50—60年代，美国许多研究机构组织和制作民族志电影，主要面向大学生和作为资料片存储与展播。马歇尔的《猎人》是关于卡拉哈里沙漠采集狩猎者的故事，它继续了《北极的那努克》中人与大自然的生存斗争的主题。他关于狩猎本身的描述是无可置疑的，并且努力深入反映布须曼人的思想。这是一部有影响的民族志片，尽管它没有从根本上超过弗来贺提或者米德和贝特森。1968年他拍摄的《死鸟》反映了西伊里安达尼人的社会变迁。该片以一位成年人和一位少年的故事为线索，提供了大河谷发生的战争与宗教仪式场面。影片中的宗教仪式是达尼人的象征性活动，他们把人当作鸟来隐喻其死去。该片在拍摄之前即有美国自然史博物馆考察团报告过，而此次参与拍摄的实际上是包括三位人类学家与自然史学家、植物学家、心理学家和摄影师的一个多学科小组。他们在制片以外，还编辑了详细的人类学调查报告，以及与影片相关的学术论题、分镜头解说和述评。显然，这一次影视人类学考察带有多元成果，其重要性在于摄制者继续了贝特森和米德关于影片必须与人类学研究紧密结合的思想，因此在该调查点上的人类学工作产生了长久之影响。《死鸟》还是在电影同期音技术运用前最后一部重要的民族志影片，显然在影视人类学发展史上，这部影片代表着一个阶段的结束。人类的沟通方式中最重要的是语言，萨丕尔沃尔夫假说强调语言结构能够影响讲这种语言的人的世界观。对体态及人际互动空间关系的“身体语言”的研究也说明各族群有并不一致的内涵。根据已有的理论，沃斯和阿代尔相信如果让纳瓦荷印第安人自行拍摄自己族群的电影，一定包含他们自己的意识。影视作为一种思想表达也会在某些方面与语言有类似的功能。影视人类学秉承人类学的基本原则，不仅关心人类多样性及其适应性历程，还关注知识的社会应用，特别是以其对地方人民与文化的细致理解，以其整体观与整合观之长，协助地方发展计划与提出有利变革的主张。例如，罗宾森教授和学生用人类学影片记录墨西哥城南部一个大型水利枢纽建造的过程，并结合分组田野调查撰写民族志，了解政府和工程部门的计划与实施，对没有当地居民参与的搬迁计划之合法性提出质疑，以及做人类学整合性区域发展的道德监督，所以影视工具和人类学调查结合的行动本身成为工程计划者与移民的协商中介，旨在使决策部门在计划实施之前对地方性的来龙去脉有深入的认识，以及提出合理的主张。第四节中国民族志电影20世纪50年代，中国境内进行了大规模的少数民族社会历史调查，尝试从中国各民族历史与现状中为马克思主义社会发展阶段论找到例证，并进一步为地方少数民族分别过渡到社会主义提供不同的发展途径。当时在云南做田野工作的学者看到“独龙族、怒族、佤族、景颇族、傈僳族、拉祜族等民族中保留和遗存的种种原始社会文化现象”，于是呼吁用影视的手段及时记录，遂得到文化部的批准以及政府在财力、设备和人员上的支持。中国学者在四十多年前的社会政治与学术环境条件下，撰写了大量少数民族社会历史调查报告，同时配合纪录影片，十分重要。就总体情况而言，其作品共同的不足之处是，详生计方式、社会组织，略精神文化。那时一致的阶段论理论构架、宣传工作色彩，以及集体定稿方式，使文字作品和影视作品多缺少个性。然而这毕竟是我国民族志电影发展的重要开端。现在应做的一项工作是，通过国际学术合作对20世纪50—60年代拍摄的上述大量影片做人类学的影视理论再研究。这涉及保存历史影视资料，分析影片的内容、方法及历史起源，并对纪录电影工作和摄制理论进行分析。这种学术工作的意义在于适应现代人类学影视理论进展的重新观察。对旧有影片的研究与重新诠释等同于上述对老照片的分析工作，这类工作同是影视人类学学术实践的重要组成部分。如今民族志电影已从拍摄遥远的部落社会与少数民族的单一性民族志影片，扩展到社会文化的每一个角落。和上述影片相关的做法是，以民族志电影方式保存那些正在消失的人类文化遗产，然而已摈弃了早期“文化动物园哲学”或保存“活化石”式的拍摄动机，而是带着“为了明天而记录今天”的新思维。今天，民族志电影还是人类促进文化理解的重要手段，它提醒人类学家避免文字撰写或影像记录的偏向，而二者结合显然带着有益的信息互补性质。此外，民族志电影摄制的人类学原则不应仅仅在教学与科研中体现，而应当作为一种教育的形式进入现代媒体之中，以促进文化理解与世界的和谐。第五节人类学原则与摄制那些短小的叙述式的纪录片，诸如政论的、宣传的、新闻的、游记的、史诗的、传记的，以及文学的纪录片是我们所见的最经常的类型，它们有时也涉及人性与文化的事项，但不是由人类学的人性与文化的理论所限定的。关于文化的概念、田野参与方式、分享的与主—客交流的本质等多种理论，都作为人类学的重要原则起着学术规定性的作用。以人类学的原则拍片意味着接受这种学术的规则（尽管影视人类学的理论仍然在发展之中），特别是“民族志”一词就是人类学家发明的，其形式从文字的到影视的都遵循这种原则，民族志电影也不例外。人类学者推崇的拍摄构想、行动及其成果紧紧联系着下面一些重要因素，包括：（1）用于学术研究的目的是首要的；（2）影片由人类学者拍摄或由人类学者