电影叙述之情节分析

PAGEPAGE1电影叙述之情节分析大璐璐131483太大了浏览345赞112时间2022-09-30bingdaoyu16叙事〈cinematicnarration〉能够解释为,负责将里的情境或呈现或描绘叙述出来的阐述活动.起源於六零年代,是构造主义的一个分支,最早是用於文学作品而非作品之研究,用於文学作品分析的时候,是利用文字串联出行动,完成叙述;而的叙事与其他叙事艺术相较之下,有者媒介根本的差别性,用叙事学分析时,的视觉性和展现性透过情节创造出画面,延伸出更多画面的意义所在.在符号学广泛用於其他领域之后,将影像,声音符号化,叙事学至此开始用於作品的实际分析上,变成研究文本的科学方法.在符号学和叙事学之前的研究是的形式分析或作者研究为主,而符号学和叙事学研究开始把重点放在阐述和文本的研究,而不是的整体研究,以至於跨越并结合其他领域,例如心理分析,主义,社会学研究.叙事学多元存在,无法给予单一定义.有些(包含当下常见的主流)属於古典叙事的基本样态,需要空间和时间,一连串因果论的,完成情结阐述,相反的,对立於古典叙事的现代和后现代,则是利用更多拼贴或特殊叙事手法运用,显现主角内心状况,创造新的敍事逻辑.由於叙事样态多元化,所以分析叙事学不仅没有一个确定的规则能够依循,而且,分析形式也经常必需随著建立.以通论来看,决定我们依该怎样分析一部叙事的元素,着实难以尽述,但是怎样解读一部叙述,并将它建构成为一个分析的客体,却是一切分析的起点.正文叙事分析概要叙事分析可分成三大部份阐述,分别是陈述理论,叙事构造,观点镜头.下面分点阐述之:陈述理论这个言语上的术语基本上将人们所说的话/陈述句,与所使用的说话方式/陈树活动(enonciation)做出识别,区隔.艾弥贝维尼斯特(EmileBenveniste)在他有名的论文(陈述活动的形式机器)中指出,口与言谈(discours)中存在著某些陈述活动的形式印记,而且陈述句的主体与陈述活动的主体并不一定相等,陈述句的主体「我」是一个遵守文本与句法规则的文法上的主词,陈述活动的主体则是说出这个陈述句的人.陈述活动的主体由一定的(十分是与社会与无意识方面)的条件所决定,而且在陈述句中表现出它的复杂面.所有的陈述活动都假设有一个发言者和一个收听者,而且发言者想要以某种方式影响收听者.从这样的概念出发,所做的言谈分析一方面说明了陈述句〈文本〉与陈述者之间的关系,另一方面也突显了陈述句〈文本〉与其接收者〈读者destinataire/lecteur〉之间的关系.研究的领域中,直接把这个问题架构移植过来并不是一件容易的事,由于一部片子没有一个主体能够分辨体认的叙事机制,也无法在中找到「陈述活动印记」更何况古典的叙事,是经由一些惯例化的表现符所建构出来的.布迪洛就把这些已经形同制度化的符称之为「制度化的再现形式」,简称IMR(InstitutionalModeRepresentation)IMR最重要包含了时空连续的剪接,以及虚构人物在中的真实呈现等观众习以为常的传统形式,而且,传统又把虚构世界的场景建构的极为肖真(verisimilitude),老是全力的隐藏的陈述活动,一个真实世界映象的透明陈述句.梅兹〈ChristianMets〉以为作为一种体制,因著工作者意图施加影响力在观众身上,而使的有陈述性的一面.然而传统却以型态出现,消除了陈述性的痕迹.好像十九世纪的小说一样,以过去是和非人称的语气呈现动作是一种「我看著它,但他并没有看见我在看著它.」固然如此,梅兹却以为这种感只是幻觉,固然是推论性的,却以不著痕迹的方式「假装」成.在传统中,摄影机是阐述影藏的替身,它将推陈在我们的眼前,梅兹强调,我们认同这无所不能的方式,以至觉得自己就是陈述的主体,少了言说者的,似乎是由我们口中说出来的.梅兹建立了以语言学为基础的叙述理论的评论者的基本前题是:分析者必需侦侧出陈述句假装成的推论成分,并找到未表示清楚的「发言者」.而以上所说的发言者也就是近年来盛行的「发声源」(enunciationtheory)问题讨论.梅兹主张「发声源」讨论的是「谁在中看谁在中说」每一个「发声源」都假定有一说话者和一听众,因而,说话者在说话时,难免想对听众产生影响力.很多都和发声源有关,应用各种效果和技巧,将作者的意图改变成文本的阐述,使得文本是被人「」出来的,而且是「为了」观众而.近年来学者们频繁的以喻示性的风格来使用发声源理论,以突显被藏在文本整体之下之阐述(发声源记号)的机密所在.而法国女导演凯萨琳布雷亚拍摄的〔性喜剧〕是发声源最佳的实证.中描绘叙述一个女导演在拍片的时候发生的事情,中的女导演其实就是布雷亚的化身,本片就是他对各种非议和责备的回应,其中「发声源」的角色不问可知.希区考克更是在研究发声源的时候不能不提到的导演.研究者贝洛是强调叙事者在古典文本里的叙事记号最主要的学者之一.他就希区考克所写的ㄧ系列文章里,他发现四处可见「希区考克这个发声源」留下的记号,从一定的摄影机运动和位置,一定的取景和影像反复性,从剧中人物直接面对摄影机,还有从希区考克写自传式的跑进他里的虚构空间,都可看到希区考克的影子.贝洛主张在这些时刻里,希区考克毫不保留的表示他就是叙事者/创作者,因此流露出这些片子原为阐述的风格.观点镜头观点一般而言至少指涉三个不同层面的问题:视觉观点(pointofview)严格意义上的视觉观点与摄影机所在的位子(摄影机放置在哪里)叙事观点(narrativepointofview)全知叙事,或是局限观点的叙事(是谁在讲？音像文本能否透过某一个叙事者,来呈现与动作？)意识型态观点(ideologicalpointofview)的叙事机制(或是导演)能否对於中人物或所叙述抱持某种隐而不彰的评议观点镜头就是人物的视觉观点,即其凝视或支配一整个段落,广泛来说,则是敍事者对虚构世界中人物,的整体观点.敍事观点可说是架构敍事阐述最主要的方法之一,也是纵观众最有利的机械机制之一.叙事观点被用来表示范围广泛的功能,从纯技术层面的叙事观点镜头,到透过特定人物观点来呈现虚构世界的广泛意义,叙事者的「态度」,「作者的世界观」,以至观众的反映和认知水平都包括在内.艾德华布涅根〈EdwardBranigan〉说的好:作者,叙事者,人物和观众全都具叙事观点.就希区考克的〔意乱〕为例,其中有对镜头开的画面是主观镜头,也就是把观众的位子摆到持人的位子,所以当裏的演员最后选择把朝向自己,等於我们跟他面临一样的命运,导演用这样的镜头让观众领悟这个人物的心情.在中,叙事角度的问题远比小说复杂,由于里存在著摄影机.摄影机直接代表着目光或视点的存在.摄影机直接代表著目光或视点的存在.摄影机的视点有时等同于叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点悬殊.摄影机的视点有时等同於叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点悬殊.性视点重要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.性视点重要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在中,画外音经常是第一人称视点的外在形式.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在中,画外音经常是第一人称视点的外在形式.当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我".当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我".叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来.叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来.但是叙述者的这个愿望并不一定能到达,由于和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的.但是叙述者的这个愿望并不一定能到达,由于和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的.这个时候承受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形象上则是银幕上的"他".这个时候承受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形像上则是银幕上的"他".所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让承受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让承受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.第三人称视点:叙述者是用他者的口气叙述的,视点是附在中的某个人物之上的.第三人称视点:叙述者是用他者的口气叙述的,视点是附在中的某个人物之上的.承受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在中不被叙述.承受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在中不被叙述.像〔罗生门〕这样的,是由几个第三人称视点叙述的.像〔罗生门〕这样的,是由几个第三人称视点叙述的.樵夫,,匪徒都成了叙述的出发点,视点的出发者随着的发展而变化.樵夫,,匪徒都成了叙述的出发点,视点的出发者随著的发展而变化.这种在中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实近期的一种叙述方式了,由于世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.这种在中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实近期的一种叙述方式了,由于世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.客观视点:没有全知全能的上帝,也没有把视点附在中的某个人物身上.客观视点:视点等同于摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,中的事物是真实世界的一种反映.视点等同於摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,中的事物是真实世界的一种反映.但是这其实是一种奢望,由于其实就是在足球传播里头,一样存在着叙述者.但是这其实是一种奢望,客观只是人类的一种梦幻想象.客观只是人类的一种梦幻想象.或许应该说,在里只要一种视点存在,那就是全知视点.或许应该说,在里只要一种视点存在,那就是全知视点.所有性视点都只叙述者的一种愿望,出现性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装.所有性视点都只叙述者的一种愿望,出现性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装.目的是为了回避承受者的疑问:我不在场,我怎么会知道这件事目的是为了回避承受者的疑问:我不在场,我怎麼会知道这件事当叙述者转向性视点时,叙述者事实上是想躲在中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来.当叙述者转向性视点时,叙述者事实上是想躲在中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来.所以研究中的视点,其实是在研究中视点的伪装,叙述者是怎样把全知的视点伪装成各种性视点.所以研究中的视点,其实是在研究中视点的伪装,叙述者是怎样把全知的视点伪装成各种性视点7除了在整部中存在着叙述者的视点之外,就镜头而言,还存在着以中人物目光为联络点的视点镜头.除了在整部中存在著叙述者的视点之外,就镜头而言,还存在著以中人物目光为联络点的视点镜头.视点镜头它表现了主体的经过和到的景象,能够是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联络的镜头.视点镜头它表现了主体的经过和到的景象,能够是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联络的镜头.视线上的联络能够是明显的表演动作如眼神等,可以以用上下镜头之间的关系来推算.视线上的联络能够是明显的表演动作如眼神等,可以以用上下镜头之间的关系来推算.并非所有的视点镜头都表现和到的景象二方面内容,事实上有时候只要一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头.并非所有的视点镜头都表现和到的景象二方面内容,事实上有时候只要一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头.有时在中,镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在里没有承接者,如经常被提及的新浪潮〔四百下〕结尾的安托万的看的特写.有时在中,镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在里没有承接者,如经常被提及的新浪潮〔四百击〕结尾的安东尼的看的特写.这个时候画面中没有安托万的目光承接者,安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的.这个时候画面中没有安东尼的目光承接者,安东尼的目光似乎是直对著银幕前的观众的,还有〔美丽佳人欧兰朵〕中导演莎莉.波特将德国剧作家布雷希特的「剧场疏离理论」移植到银幕上,其摄影技巧和叙事构造疏离了观影者的幻觉,打破了男性的窥视愉悦,更强化了性别认同的不确定性.这种看镜头,它毁坏了好莱坞的所谓视觉禁忌,那就是不让承受者意识到摄影机的存在,目光直指的承受者.这种看镜头,它毁坏了好莱坞的所谓视觉禁忌,那就是不让承受者意识到摄影机的存在,目光直指的承受者.观众被选为视线的承受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就露了,所以看镜头老是有其明显的意识形态目的的.观众被选为视线的承受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就露了,所以看镜头老是有其明显的意识形态目的的.尼克布朗(NickBrowne)针对〔驿马车〕〈Stagecoach〉里最为人知的晚餐一段戏做分析.布朗考虑的乃是敍事脚色最根本的阶层问题,也就是的叙事观点.研究中指出,观众不会轻易的认同叙事观点,而是将敍事观点镜头所有的威力,与的整体道德观区分开来.在这里,叙事观点几乎不料味著戏中人目光所及之处,而代表著建构观众态度的叙事性经过.布朗曾说:「观众乃同时身处多处,与虚构中的观众,被看者同再,但也同时与两者坚持间隔,以对双方说词做评价.」权利更大之主控者控制著川流不息的讯息,使观众不会一昧的认同叙事观点,由于那不外是许很多多观点中的其中一种而已.敍事观点手法的应用,可说是从观众部分又发想像性反应最有力的方法.藉由摄影技巧〈诸如观点镜头,正反拍镜头剪接等〉把观众「住」,以造成观众和文本间的严密联络.如此说来,文本是将观众「呼唤」入其虚构世界.而将本身的价值观和意识形态,变为观众的价值观和意识形态.(三)叙事构造包威尔〈DavidBordwell〉提出敍事分析(narrativeanalysis)理论.分成三部份分别是,情节,风格,下面分点阐述之:(story)∶是一连串由演员造成的,在逻辑上和时间顺序上互有关联,,演员,时间加起来构成的材料.通常又可解释为未在经过艺术处理前的原始材料或基本大纲,我们可以以把当成是读者或观众从叙事所的各种线索和上,所抽离创造而出的想像性建构.以为的构成就是情节+风格=.情节〈plot〉:情节是把因果,顺序性的做一番艺术上的组合或解体.情节将表现为「编剧的」经过.本来单纯的,经过一番艺术手法的雕琢,诸如平行发展情节,删略,故弄玄虚等等,变成可供欣赏的艺术形式.彼得布鲁克斯〈PeterBrooks〉:「情节,就是我们叙事的设计和意图,我们设计引领观众至意义的方向.」简言之,情节包括作者的观点,以及怎样将场景构造成美学形式.以为情节就是一种编剧的经过,例如希区考克〔后窗〕中很多平行发展的镜头剪接,和故弄玄虚的动作和场景就是构成情节的因素.情节呈现的方式会呈现不同的观影效果,例如安东尼奥尼的〔春色乍现〕的情节让观众产生似真似假,忽近又忽远的感觉,就是运用情节创造风格的最佳例证.风格〈style〉:提尼亚诺夫:「风格,十分是镜头间的风格关系可说是环环相扣的最根本原则,在某些情况下,还可作为『推动情节的螺旋器』」.风格是的「技术的」经过.以为希区考克是最有风格的导演之一,由于希区考克不断像造型艺术汲取他的灵感,造形艺术就是希区考克艺术的灵光.和恋爱,奇特地构连了亡的意象,互相交织融合,并以此创造出很多经典场景,是希区考克向来最为人所称道的典型「希区式笔触」(HitchsTouch)楚浮曾经非常精到准确地指出来,希区考克的「恋爱场景被处理的有如谋或亡场景,而亡场景却被处理的有如恋爱场景.」在造形经典作中深刻诠释过的场景,希区考克倚赖他的萤幕理想情侣,以及摄影机运动特有的节拍感来完成,在中创造不断旋转和多重扩散的晕眩感.感官投向无尽的回圈,永无终止.爱与呈现的是如此勾魂摄魄,目炫神迷,恍如酩酊晕眩,回旋堕落於无尽的深渊中.敍事构造之构造主义分析以李维.史托–神话理论和普洛普–童话叙事分析为例李维史托〈ClaudeLevi-Strauss〉是构造主义作为方的创始人他说到「每一个神话都有一个神话构造,是不可见的;而从这个神话构造派生出来的各种神话,则只是这个构造的各种表达.」此一观念,代表了构造主义者对神话的看法.在构造主义者看来,神话是人类在日间集创造的梦,「当人类创造神话时,完全抛弃了现实生活的,思想的想像力自在的翱翔.」至於神话的功用,则是「人类藉著神话构造,一套形式,能解决克制现实社会的,自窘境中解脱.」.他首先把语言学中的构造主义观点成功的应用於神话和人类学,并把构造主义视为研究人类社会现象普遍的有效方法.因而他分析神话的方法成为所有以后构造主义分析家分析各种符号的原点.李维史托阐述到,再成分极其殊异的神话底下,隐藏着某些恒久不变的普遍构造,任何特定的神话都可化约成如此.李维史托以为二元对立(binaryopposition)是人类用来感悟世界的最基础意识架构,由于这种"非上即下","非左即右","非内即外"的二分构造,最易於人类认知与选择,也最易於用来设定众的自我认同.李维史托将神话庞杂的原始,利用简化的程序,分类的原则和关联的方法找出研究客体的「构造」.验证了二元对立的概念.然而他分析的经过为批评带入了系统整理与分析的观念,也就是研究者能够将所搜集的进行同轴式或选择性的登录,进而归纳成一个构造意义.普洛普(VladimirPropp)於1928年出版的〔民间形态学〕是形式主义在叙事学研究中的一个胜利,普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的经过,他像化学家分析化学元素一样把当成叙事元素的组合.普洛普的整个研究,就是试图抽出民间中的共性.普洛普的整个研究,就是试图抽出民间中的共性.他以为在民间中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能".他以为在民间中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能".他以为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的.他以为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的.而这些功能经常是纠缠在一起的,构成了"角色",他以为角色共有七个:反面角色,协助者,救援者,公主和她的父亲,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是的二个基本元素.而角色和功能是的二个基本元素.普洛普的叙事研究已经构成现代叙事学的基本框架.普洛普的叙事研究已经构成现代叙事学的基本框架.当他的理论在20世纪60年代被译介给西方时,对西方现代叙事学的影响是宏大的.当他的理论在20世纪60年代,对西方现代叙事学的影响是宏大的.他用角色和功能研究民间的方法也被学者搬到分析中,比方彼得·沃伦(PeterWollen)对希区柯克〔西北偏北〕的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节进行分析.他用角色和功能研究民间的方法也被学者搬到分析中,比方彼得·沃伦(PeterWollen)对希区考克〔北西北〕的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节进行分析.形式主义能够说是现代叙事学的源头,构造主义人类学的影响使现代叙事学的研究在西方崛起.构造主义之分析运用大概情况构造主义是所有分析理论中最具弹性,也最能合并其他研究方法者.除了「文本」的辞意开拓的多层面阅读外,构造主义也不断的与其他的分析理论连结运用:语言学,符号学…等.同为构造主义者的索绪尔(FerdinanddeSaussure),巴特(RolandBarthes),阿杜塞(LouisAlthusser),拉康(JacquesLacan)…等,使得理论研究的主题在构造主义思潮内部从语言研究转到心理深层构造研究,从社会深层构造转到心理深层构造研究.至於「神话分析」形式应用在等媒介分析时,重要将的内容视为一种现代神话,讨论其内容的构造及意义.而其特长,基於原来对象是神话,故对於「叙事体」的内容深层构造,有相当强的意读性.换句话说,意图就在揭示剧情背后隐藏之社会意识,以将内容与社会的关系对照引出.结论叙事学–研究洞里洞外春色无限永远都在透过某个预设观点来诠释社会,任何一部敍事中的社会情境,其实从来没有被「如实的呈现」过,相反的,那是一个被场面调度化了社会.因而叙事分析最主要的重点不在於它再现了什麼样的社会,而是观点的组织与构造经过.因而,的社会或历史因素,是怎样赋予了这部被产生和存在的关键因素；文本怎样在自己的位子上互设,因袭,影射,变奏,评议或仿谑了其他既存的文本,构成了叙事由文本讨论摆渡到语境研究的一个新的课题与新的研究旨趣.过去叙事学的不足在於它没有进入社会文化条理,而只是在文本事域内进行单纯的语言研究.因而叙事学根本没有解决的表意问题.他关注的只是文本的组织构造,事实上,叙事语言在根本上是社会文化的编,任何语言语法的规则都由社会文化的语法决定,只要把文本置於社会文化中去考虑,叙事问题能力从社会历史文化的角度得到全面的论述.但是近年来,综观叙事研究的趋势,逐步从文本(text)概念走向互文(inertext)阐述,的研究讨论也逐步和文化,政治,社会构造相互参照.叙事学最主要的奉献就是让变成可分类(解)的有机体.不同於以往古典好莱乌一般的叙事方法都是合理性的,有始有终的(相较之下也是比较封闭的叙事型态),在六零年代的时候,展现的经过是一种新浪潮的概念出现也是一种高度的后设经过,就像法国新浪潮的出现毁坏了叙事的语法变成比较开放的叙事型态(例如安东尼奥尼导演的作品〔〕初放映的时候一开始大家无法承受,但是后来变成一股新的潮水和的想像方式创始叙事新格局),反观现代的叙事经过结合新媒体,於是,一个由在一世纪前初所挑起的问题–看见不可见者.在今天的,则透过新媒体艺术来发问,前者问的是一个普世性的美学问题,后者则是一个地域性与全球化的美学问题,但同样的,都是将影像美学导向或揭示为社会,政治,经济问题的问题意识.也就是说从到新媒体,「看见不可见者」成为影像在美学上的核心问题.以为「看见不可见者」就是陈述理论中的「发声源」,研究叙事学时找出背后意识形态的主控者,和背后政治经济学的影响,这也是新世纪新阅听人应有的「媒体识读」概念,由此可知叙事学研究是推动研究的螺旋器.成了再造人/世界/媒体之间的关系,注定要成为二十世纪一项能够使叙事艺术更上一层楼的特殊载体.浏览221赞69时间2022-07-19羊咩咩要攒钱叙述之情节分析〔1〕叙述蒙太奇在影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇，他是根据情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。表现了的连贯性，推动情节的发展，引导观众理解内容，是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。优点是脉胳清楚明晰、逻辑连贯。叙述蒙太奇的叙述方法在详细的作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交*蒙太奇以及反复蒙太奇等几种详细方式。·连续蒙太奇，这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。一般来说它有一个单一明朗的主线，根据发展的逻辑顺序，有节拍地连续叙述。这种叙述方法比较简单，在线索上也比较明朗，能够使得所要叙述的通俗易懂。但也有着自己的不足，一个中太多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。因而我们在非线性编纂的时候，需要考虑到这些方面的内容，最好与其他的叙述手法有机结合，相互配合运用。·平等蒙太奇，这是一种分叙式表达方法。将两个或者两个以上的情节线索分头叙述，而统一在一个完好的情节之中。这种方法有利于概括集中，节省篇幅，扩大的容量，由于平行表现，互相陪衬，能够构成比照、照应，产生多种艺术效果。·交*蒙太奇，这种叙述手法与平等蒙太奇一样，平行蒙太奇手法只看重情节的统一和主题的一致，的内在联络和主线的明朗。而交*蒙太奇强调的是并列的多个线索之间的交*关系和的同时性和比照性，这些之间的互相影响和互相促进。在最后几条线索集合为一，这种叙述手法能造成强烈的比照和剧烈的气氛，加强的尖锐性，引起悬念，是把握观众情绪的一个主要手段。·反复蒙太奇，这种叙述手法是将代表一定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复出现，造成强调、比照、响应、渲染等艺术效果。以便加深对某种寓意的印象。〔2〕表现蒙太奇这种蒙太奇表如今影视艺术中也被称作对称蒙太奇，它是以镜头的队列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或者内容上的互相对照、冲击，进而产生单唯一个镜头自己不具有的或者更为丰富意义的涵义。以表达创作者的某种情感情绪，也给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象，增长情绪的感染力，其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众考虑。这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节，而是表达情绪，表现寓意和揭示内存含义，这种蒙太奇表现形式重要有下面几种：·隐喻蒙太奇，这种叙述手法通过镜头〔或者场面〕的队列或交*表现进行分类，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或者对某个的主观情绪。它往往是将类比没的事物之间具有某种类似的特征表达出来，以引起观众的联想，领会创作者的寓意和领略的主观情绪色彩。这种表现手法在美学上的特征就是利用宏大的概括力和简洁的表现手法相结合具有强烈的感染力和形象的表现力。在我们要的节目中，我们必需将要隐喻的因素与所要叙述的线索相结合，这样能力到达我们想要表达的艺术效果。用来隐喻的要素必需与所要表达的主题一致，而且能够在表现手法上补充说明主题，而不能脱离情节生硬插入，这一手法要求必需运用贴切、天然、含蓄和新颖。·比照蒙太奇，这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种比照效果，给人一种反差感受，也是内容的互相协调和比照，用来表达创作者的某种寓意或者对话所表现的内容、情绪和思想。·心理蒙太奇，这种表现技巧是通过镜头组接，直接而生动地表现人物的心理活动、精神状况，如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理以至是潜意识的活动，是人物心理造型表现。这种手法往往用在表现追忆的镜头中。心理蒙太奇表现手法的特点是形象的片段性，叙述的不连贯性。多用于交*、队列以及穿插的手法表现，带有强烈的主观色彩。3、镜头组接的一般规律和方法我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头根据一定的排列顺序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从中看出它们融合为一个完好的统一体，那是由于镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将鄙人面的内容里做具体的叙述。〔1〕镜头的组接必需符合观众的思想方式和影视表现规律镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们能力确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。〔2〕景其余变化要采取“循序渐进〞的方法一般来说，拍摄一个场面的时候，“景〞的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景〞的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景〞的发展变化需要采用循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉间隔的镜头，能够造成顺畅的连接，构成了各种蒙太奇句型。·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由消沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到消沉、压抑的情绪，在中表现由细节到扩展到全部。·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们可以反过来运用。表现情绪由消沉到高昂，再由高昂转向消沉。这类的句型一般在影视片中较为常用。在镜头组接的时候，假如碰到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。由于这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来相同，接在一起好似同一镜头不停地反复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好似一个长镜头断了好屡次，有“拉洋片〞、“走马灯〞的感觉，毁坏了画面的连续性。假如我们碰到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外〔这对于镜头量少的节目片能够解决问题〕，对于其他同机位、同景物的时间连续长的影视片来说，采取重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采取过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。〔3〕镜头组接中的拍摄方向，轴线规律主体物在进出画面时，我们拍摄需要留意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车〞。所谓的“轴线规律〞是指拍摄的画面能否有“跳轴〞现象。在拍摄的时候，假如拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴〞了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。〔4〕镜头组接要遵守“动从动〞、“静接静〞的规律假如画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，能够动作接动作，到达顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动〞。假如两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必需在前一个画面主体做完一个完好动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静〞。“静接静〞组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅〞，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅〞，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵守这个规律。假如一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅〞，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。〔5〕镜头组接的时间长度我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易水平，观众的承受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包括在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包括的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包括的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。好像一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的留意。因而假如该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，假如要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉留意。因而假如重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面连续长度应该略微长一些。〔6〕镜头组接的影调色彩的统一影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不管原来是什么颜色，都是由很多深浅不同的黑白条理构成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该坚持影调色彩的一致性。假如把明暗或者色彩比照强烈的两个镜头组接在一起〔除了特殊的需要外〕，就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。〔7〕镜头组接节拍影视节目的题材、款式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节拍的总根据。节拍除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素具体表现出以外，还需要运用组接手段，严格把握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节能力完成。可以以说，组接节拍是教学片总节拍的最后一个构成部分。处理节目的任何一个情节或一组画面，都要从表达的内容出发来处理节拍问题。假如在一个宁静祥和的环境里用了快节拍的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以承受。然而在一些节拍强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到各种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以加强青年观众的冲动情绪到达吸引和模拟的目的。〔8〕镜头的组接方法镜头画面的组接除了采取光学原理的手段以外，还能够通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节愈加天然顺畅，下面我们介绍几种有效的组接方法。·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到照应、比照、隐喻衬托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、、拍照馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们能够将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的霎时组接若干黑色画格，或者在适宜的时候采取黑白相间画格交*，有助于加强的节拍、渲染气氛、加强悬念。·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节拍上构成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧能够用来揭示人物的内心变化。·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是由于所需要的画面素材不够；或者是有意反复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的考虑；或者还是为了造成首尾互相接应，进而到达艺术构造上给人一完好而严谨的感觉。·拼接：有些时候，我们在拍摄固然屡次，拍摄的时间也相当长，但能够用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节拍。在这种情况下，假如有同样或类似内容的镜头的话，我