【浅析故事新篇的喜剧艺术】

一、绪论以往的研究者大多注意到《故事新编》独特的叙事模式，因此从叙事学的角度分析《故事新编》及鲁迅其他小说一直是研究鲁迅作品的重要视角。《故事新编》作为鲁迅唯一的一部历史题材小说，在鲁迅整个文学创作史乃至中国现代文学史上都占有重要的地位。梳理《故事新编》的研究历史发现，对《故事新编》的八篇文本有着丰富的解释观点，在众多的研究中，通过对《故事新编》创作手法和文本内容的考察往往倾向于得出一个相近的结论：历史的融解。所谓“油滑”笔触和“古今杂揉”的写法，一方面是为了突出当时的社会现实，另一方面是为了融化历史的崇高。本文对《故事新编》的喜剧艺术特色及内质表达展开了研究。二、《故事新编》作品分析（一）《故事新编》整体叙事特点本文认为，语言反讽、结构反讽以及鲁迅反讽的世界观是《故事新编》的整体叙事特点。小说的语言反讽是“旧书”与“新编”碰撞导致语言在不同的语境中产生歪曲，是局部的反讽。语言反讽的类型被归为四种：语言承担功能相异造成的反讽、语体特征发生变异造成的反讽、言说主体改变而造成的反讽、语言与言说主体身份背离而造成的反讽。而结构反讽则具有整体性与持续性并且复杂得多。从时空结构上来看，时间上古今杂糅、空间上由于题材上选自多个旧文本和叙述视角的多变，因而反讽效果也比语言方面强烈得多。（二）《故事新编》叙事策略分析1.日常生活形态的设置《故事新编》的世俗化叙事首先表现为日常生活形态的设置，具体来说是从“场景”的描绘与日常生活得永远现在时两个方面来展开的。打破原始文本的历史逻辑，从文本的空白处进行生发和再创造是历史小说新编的一般思路。相对于原始神话或历史文本来说，《故事新编》的创新之处就在于从被历史叙述所忽略的文本空白处进行新编，因而在某种程度上形成对原始文本表现力的补充或意义的再创造，从而使得神话原型与历史原型本身的多义性被充分发掘。原始文本以故事的情节化、传奇性和完整性取胜，新编文本的主要特点则表现为故事的节奏放缓，情节性变弱，戏剧冲突并不强烈，英雄人物的救世行动转变为面对存在困境的矛盾选择。日常生活形态的重要性就表现为作为世俗化改编的主要载体形式而出现的，为新编文本的故事呈现提供了一个重要的对比性背景。2.历史人物的主体构建故事的“新编”首先就在于将故事的发生从严肃崇高的历史语境中置换到世俗化的日常生活场景中，由此带来“场景的日常化”为多元化的人物性格塑造提供了背景基础。“猎人故事”赋予后羿嫦娥神话以世俗的意义，后羿身上的“射日英雄”的神话身份回归于一般的猎人身份，从而赋予新编故事以世俗的、人性的意义。因此，作为主要人物的后羿、嫦娥的性格特质在日常生活情境中更多的带有普通人物的气息和世俗的品格，赋予英雄光环背后人性的力量，从而打破读者对这些传统人物形象的固有印象，实现世俗化叙事重构历史的目的。在“油滑”的作用下引导出在新编文本中，对历史主体性格弱点的描写是世俗化叙事的一个重要的表现形式。3.世俗化与“油滑”修辞鲁迅先生在《序言》中两处提到了“油滑”，第一次是说到自己的创作如何的“从认真陷入了油滑的开端”，是由于不知姓名的谁对于汪静之《蕙的风》的批评，“这可怜的阴险使我感到滑稽”，从而那在女娲两腿之间的古衣冠的小丈夫就此出现了。第二次是说到叙事上“因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”，指出了《故事新编》中古今结合，用写古人故事的一点“油滑”来映照和指示当下的特点。《补天》中女娲补天，粘土造人的传说，充满了瑰丽奇幻的想象，鲁迅自己说这是取自于弗洛伊德理论中“解释创造——人和文学的——缘起”，其中隐含着他对于中国精神源头的理解和对于新文化创造者的期待。“油滑”产生的动机和语言机制在修辞学上恰和反讽有异曲同工之妙。三、《故事新编》的喜剧艺术特色（一）古今错综交融，具有滑稽感从历史和现实的反讽的角度出发，鲁迅打破了时间和空间的边界，将大量的现代人事引入古代神话世界，使他的作品传统历史小说这一边界，具有独特的怪诞性和讽刺喜剧的情调。同时，神话世界的引入或古今生活内容的陌生化，使现实影射意义的人物形象有了依托，看似荒谬的细节有了针对性。《理水》中，奇肱国每月一次接济文化山时，会出现“古貌林”“好杜有图”的对话形式。当鸟头先生在辩论中失利时，渴望得到“法律解决”。官员们用人民捐赠的民间食品“开奇异食品展览会，并请女隗小姐来做时装表演”。当会员们谈论莎士比亚时，他们谈论莎士比亚来炫耀自己的知识。当代人清晰的语言和观念，打击了文化山上学者的虚伪，水利官员在自我意识中挖掘了陷阱。在“陌生化”的语言中，鲁迅使读者感受到距离地缩短，进而陷入对现实生活的思考。（二）在荒诞中再现现实，《故事新编》喜剧艺术的鲜明特点1.“荒诞”的哲学构建存在主义哲学兴起于“一战”之后的西方世界，当时的人们拥有了前所未有的权利，享受着现代科技文明带来的生活便利，但在人的精神生存中找不到自己安身立命的处所，人仿佛被异化成了一个支离破碎的存在物，个体生命失去了现实的存在感和归属感，人变成了这个社会当中的“外人”，找不到自己的精神家园。正是在这种社会现实和文化思潮的影响下，存在主义哲学应运而生。存在主义哲学的思想源头之一就是著名哲学家尼采的唯意志论。而我们知道，在西方哲学家中，尼采是对鲁迅思想影响最为深远的。在《故事新编》中的许多作品中，我们就可以看出其影响的痕迹。《故事新编》的开篇《补天》中，鲁迅表现了中华民族的创世女神女娲在创造了人类以后，遭遇到一系列尴尬的处境，那些被创造出来的人逐渐与女娲产生了隔膜，无法与其沟通交流，甚至认为女娲裸裎淫佚，失德蔑视败度，人类始祖身上具有的神性光环被彻底剥落。女娲与人之间的分离状态正是人与世界关系的一种哲学象征。在《铸剑》中，决心替父报仇的眉间尺历尽艰难寻刺楚王，在行为失败后，黑衣人宴之敖者主动帮助他完成复仇的愿望，眉间尺毫不犹豫地砍下自己的头颅，将他作为黑衣人刺杀楚王的献礼，这其中承载着人被命运限制的悲凉，也担负着“严肃对待自己的死亡”的哲学态度，在生命的死亡中，眉间尺的个体生命意义得到了延伸，表现出鲁迅思想中浓烈的悲剧意识。《奔月》中游牧时代的英雄后羿进入农耕时代以后，彻底丧失了自己生存的技能，英雄行为也得不到世人的理解；《理水》中的大禹治水的丰功伟绩被世人神化为传奇故事，自己最终也被世俗社会所同化，这些情节都展示了个体生命意志的困境，凸显了个人英雄式的悲壮呐喊。同时，存在主义作为一种现象学方法，作家将这些历史人物还原到现实的生存环境中，去考察人的存在学意义，显示出了鲁迅观照现实人生的独特方式。《故事新编》剥去了作家主体的视角，呈现了一种荒诞化的写作手法，将故事中的人与社会环境进行了重新的组合，以荒诞离奇的视角去重新审视社会道德伦理，在对传统的反叛和对主流的背离中，显示出作家创作态度的从容自由。2.荒诞的人物形象刻画在《故事新编》中，鲁迅以类似于后现代主义的写作手法，彻底消解了历史传说中的伟大人物身上的神性，还原了这些人物在现实世界当中每一个都会面临的生存困境，以直面现实的态度使这些人物世俗性的一面得以显现。《补天》当中，女娲抟土造人的神奇创造被描述成女娲在百无聊赖中的消遣，在否定女娲创造人类的同时，也隐喻了人类生命被创造的偶然性和无意义，而当这些人类被创造出来以后，女娲很快就陷入一种两难的困境中，人们既不能理解女娲创造的意义，也不愿意协助女娲去改善这个彻底混乱的世界，他们只会给女娲带来一系列的麻烦，先是因人类的战争导致天崩地裂、洪水泛滥，继而当女娲炼石补天时，人类又不断地阻碍她，使她最终在补天的过程中耗尽了生命的能量。小说中“古衣冠的小丈夫”一面在批评女娲“失德蔑视败度，禽兽行”，可又压抑不住生命的本能，站在女娲的两条腿之间往上看，其言行不一构成了强烈的反讽效果，昭示了人类生命存在的荒诞性。《奔月》之中，嫦娥因为对每天吃“乌鸦炸酱面”而感到厌烦，最终不辞而别，抛弃深爱自己的后羿独自奔月去了。《理水》中的大禹潜心致力于治水的伟大工程，可文化山上的学者们却在做着“禹是一条虫”的学术论文，干扰着大禹的治水大业，而当大禹最终完成了治水的大业之后，他们又编造出许多离奇的神话故事，彻底消解了大禹在治水过程中所有的艰苦努力。在儒家文化的典范人物身上，也体现出这种荒诞感。《采薇》中的伯夷、叔齐“义不食周粟”的高风亮节，在鲁迅的表现当中，也是一种荒诞的存在，伯夷、叔齐为了表明自己的气节，躲避到首阳山上以薇菜为食，但即便是首阳山上的薇菜又何尝不是周王的所有。最后，当首阳村的阿金姐揭露了他们两人“义不食周粟”的欺世谎言之后，伯夷、叔齐彻底失去了自己赖以生存的精神支撑，最终走向了死亡。在表现这些人物的荒诞存在中，显示出鲁迅对生命存在的哲理性解读。3.荒诞的情节设置通过情节表现荒诞是一种重要的叙事方式，“新故事”也不例外。首先，《故事新编》的情节设置与神话完全不同。例如，《补天》中女娲忙于修补天时，她的子民不仅帮助她，反而嘲笑和辱骂她，甚至咬女娲的手。女娲造人是宏大的场面，而她所创造的人类却只专注于无意义的竞争。故事的高潮是“小东西”出现在女娲两腿之间的时候，那样一个小东西却以“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行”的理由来责备作为神的女娲。他的渺小与女娲的伟大形成鲜明对比，他的话很迂腐，让人发笑。这说明了拓荒者在现实生活中牺牲了自己的态度，而普通人并不了解他们。《奔月》结合了后羿射日、嫦娥奔月和高长虹攻击鲁迅的现实事件，这是一个充满荒诞和讽刺的故事，在嫦娥奔月的神话故事中，嫦娥奔月是为了升仙，而在鲁迅的《奔月》中，嫦娥却是因为受不了每天吃“乌鸦的炸酱面”而选择抛弃后羿。4.“荒诞”的语言表现在《故事新编》中，小说语言的张力大多是以“反讽”的形式进行显现的。反讽是指说话或写作时一种带有讽刺意味的语气或写作技巧，读者单纯从字面上不能了解文字所要表达的真实意义，事实上，字面意义刚好与作者所要表达的意义相反，这种表达形式通常需要从上下文及语境来了解其真实的用意。在《故事新编》中反讽手法的运用十分常见，然而鲁迅先生曾极力避免陷入“油滑”的圈套，因为评判两者的价值标准难以界定。“油滑是创作的大敌，我对自己很不满”。《理水》中的“幼稚园”“水利局”，都是现代建筑的体现，还有“古茂林”“好度由图”等洋泾浜的运用，以及治水监察大臣眼中的水乡，一路上的风景“芦花似雪，泥水如金，黄鳝膏腴，青苔滑溜”，与灾情泛滥的现实大相径庭，构成强烈的讽刺性效果，都有些油滑之嫌。但鲁迅所采用荒诞的语言形式，在特殊的年代有着其合理之处。当时的中国文学正处在急剧变革的年代，这样的小说风格不仅是对传统语言文字庄严肃穆风格的一种挑战，也是对新生文学形式的鼓励和推动。“油滑”，因为需要与严肃且占主流的话语叙事体系分庭抗礼，往往需要反其道而行之，所以，戏谑的、非主流的叙事形式成为鲁迅反抗传统话语形式统治中国文坛的一种姿态，而且，语言的反叛背后是思想的反叛，所以鲁迅先生巧妙地运用这种表达方式，在一定程度上抛弃了杂文写作上的辛辣犀利，长驱直入的风格，而转向了一种“油滑”的反讽，在古代与现代的连接点上，对现实社会进行戏谑的表现。（三）特色烘托描写，典型人物更加形象具体鲁迅的小说以其深刻而尖锐的讽刺思想而著称，在强调文学的意识形态和战斗性的同时，也主张文学必须向读者传达知识。它应该被人们欣赏，给他们艺术的乐趣，在阅读中给读者一种美感，使人快乐和幸福。因此，《故事新编》中的每一个主题都是严肃的，但其艺术表现却轻松活泼、诙谐幽默，尤其是小说中的次要人物。《奔月》中两个重要的情节“嫦娥弃夫”、“逢蒙叛师”，不仅表现了羿的悲剧性经历和对亲人的背叛，也表现了羿站在天空中的英雄精神，开放和慷慨。这体现了羿作为一个人的善良和关怀，也凸显了嫦娥、逢蒙的卑鄙和可耻。当嫦娥抱怨时，“我真不知道是走了什么运，竟嫁到这里来，整年就吃乌鸦炸酱面。”羿低声处处陪小心，并且在内心深处为不能供给嫦娥锦衣玉食而惭愧、内疚，坦诚地告诉她自己奔波劳苦实际只是“替你打算”，“我呢，倒不要紧，只要将那道士给我的金丹吃下去，就会飞升。”在家庭生活方面，嫦娥有一个爱她的好丈夫，但她背叛了丈夫的意愿，用不满和自私毁掉了一个美好的家庭。逢蒙作为羿的弟子却打着羿的招牌四处招摇撞骗，欺世盗名，窃取他射日的功绩，还利用从他那里学来的箭法，暗中欲置他于死地。由此，逢蒙人格的卑劣不容置疑了，羿的高尚人格也得到有力烘托。（四）使用漫画法，更具幽默性所谓的漫画，是一种具有强烈讽刺和幽默感的绘画。画家通常从政治事件或生活现象中提取素材，运用夸张、隐喻、象征、象征等手法来表现幽默巧妙的形象，讽刺或批评或赞扬某人或某事。鲁迅大胆地将他的绘画技巧融入到他的文学创作中，不时地引起读者的笑声，这不仅增加了文章的幽默感，也起到了一定的突出人物性格的作用。历史上的智者和神的形象一样高大，《故事新编》大胆地提供了一种类似于历史上智者人物漫画化的处理方式。《采薇》用“吃”把“义不食周粟”的伯夷叔齐从圣坛上拉出来。鲁迅并没有明确的评价伯夷叔齐二人所承诺的“义”，只是表达了他们的困难，使他们在生存的“吃”与信仰的“义”之间挣扎。传统先贤的形象被琐碎的生活所颠覆，而判断的能力却传递给了读者。对传统先贤的漫画化处理也被展现为《出关》中“呆木头”似的老子。墨子在《非攻》中拯救了宋，但被“募去了破包袱”，《起死》中满口哲学道理的庄子。这些不同于传统历史智慧的人物形象，给读者带来了全新的面貌。孔子、孟子、老子、庄子、墨子等先秦学者为中国传统文化奠定了坚实的基础。在创作的过程中，鲁迅看到了这些传统思想对当时社会的影响，并通过对传统文化和社会地位的褒贬来表达自己对传统文化和社会地位的理解。四、《故事新编》的内质表达（一）整体构思里的丰富镜像《故事新编》里面神的世界的突降里最为突出的就是借助“油滑”来呈现，而“油滑”在此处更多的是一种镜像的思维，是一种反向的逻辑方式。以这种新的审美方式来观察世界，当然会感受到过往塑造的世界的突降。“油滑”手法在《故事新编》中不仅是在人物形象身上，而且还表现在作家主体的构思之中一一他是以一种整体的观念显现：作家以另一种角度来观察社会、感受文化、体验人生，在此展开了双面的镜像功能，也使得思维向深处发展，视角更加的丰富。私以为，“油滑”在《故事新编》中是一种特殊的感受和体验的方式，它是带着“逆向”、“反向”的镜像思维和逻辑方式去观察我们过去所肯定的一切历史。伯夷叔齐坚守仁义、恪守先王之道为人称颂，在《采薇》里却是一种逆向的样子呈现出来，兄亲弟恭不过是掩人耳目的幌子，这是圣贤世界的突降之一。其次，这种逆向的镜像思维是对我们一切正统历史的解构与颠覆，是充满着敌对性的。《理水》中的“乡下人”与自认为占据真理的学者们的辩论，后者却在“正统之外”的经验和真实基础败下阵来，这是正统世界的突降。第三，“油滑”的镜像思维是对创作者思维的解放与扩大，使创作者拥有新的审美视野，摆脱曾经的条条框框，鲁迅在《故事新编》中就是建立了一个与古有异的新的审美世界。最后，这种镜像思维有着丰富性和整体性的认知方式，《理水》中的禹功成归来之后，被周围同化，也开始阔绰起来了。它寓肯定与否定之中，有着内在的丰富的镜像功能。在这样的镜像功能里，可以找到鲁迅与之共鸣之处。作者拥有了一种超越性，超越时空存在，形成对历史的观照、回忆、反思和警醒。鲁迅曾说起过，“自称盗贼的无须防，得其反倒是好人；自称正人君子的必须防，得其反则是盗贼。”他常用的思维方式就是，我们所崇拜的偶像，可能真实的并不是这样，鲁迅他不相信所谓的偶像，偶像是被造出来的，神也一样，英雄一样，圣贤可能也是如此。打破榜样神话是他对青年学生的劝告，就连我们所认为的偶像，有一部分都不是这样。这是用镜像功能去回顾整体的构思，可能在神的世界的突降里，好与坏、真与假等一体两面式的丰富寓意或隐或显，这种突降思维在鲁迅的文字里到处可寻。（二）历史里的自我审视除此之外，神的世界的突降还更表现在，鲁迅在《故事新编》里以历史和自我的关系思考中表达的对历史的审视态度。在反思自己与历史传统的关系时，鲁迅不得不承认，“就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。”受其影响，多疑思维的鲁迅会抱有自我审视的态度。我们怎样看待这些，是基于什么样的价值诉求；我们所说的批判，应该有一个具体的语境。不同的人在不同的语境下对待历史的看法不尽相同，可能完全相反的。比如说晚明时代，周作人看到的是闲适性灵，鲁迅看到的则是充满着血腥杀戮。产生这样差距的原因是对历史想象的不同，对流传下来被定性（由谁定性）的历史事件会有各种想象，这种想象可能是在接近历史真实，但是又会在某些层面进行遮蔽。历史传统并非铁板一块，站在对传统的反思和审视的立场上，可以获得和鲁迅一样的敏锐。个人如何面对历史，这是鲁迅一直思考的问题，个人与历史的关系应该是个人以逆向眼光看待这些正史，甚至对它进行颠倒进行解构进而重构，在重构之中找出官方之外的真实性，察觉历史的脉搏与跳动。正因如此，鲁迅以野史思维进行自我关系的审视，可以使得他本人拨开时间的迷雾，有着更加清醒的认知。又在这样的认知里，发现过往被修辞塑形的历史的裂缝，发现我们历史里那些被美化的一切竟然也显得那么不真实，历史在《故事新编》中直接崩塌。这是鲁迅借由现代语境中重构历史人物的价值表达和反思，是《故事新编》叙事精神的内涵之一。受尼采的影响，鲁迅将历史看成是无限“生成”的过程，一切皆流不固定，一切皆可怀疑，历史也不除外，也可以不确定，也可以是偶然事件，也可以是必然事件。《故事新编》呈现的就是这样以偶然的世界，崩坏随时发生，一切可以打破，一切也可以重建，历史可以委顿，可以借助自由的想象从神坛跌落，从崇高的格调突降往下，在自我与历史的关系中我们每个人应该以变动的目光去审视变动的历史。不管在历史造神运动中应该带有整体观念的镜像思维，还是对自我与历史关系的审视，都是鲁迅对历史进程中神的世界的崩坏折射出的价值表达。历史通常以总结的样貌呈现出来，是一个整数。而这里的被隐匿的约数也是属于“历史结账”的范畴，是有意为之的被总结。在早期鲁迅看来，人类文明历史就是一个创造与堕落的历史，在这个过程之中，因为各种原因是会维持着一种安定平和的假面，鲁迅认为要打破，就必须“自觉之声发”，这是拯救之途径，小说里的神的世界的突降、堕落，也是对生命价值的拯救与审判，也是鲁迅以《故事新编》这样的文本叙事展现出来的精神价值。从现代世俗的历史观念来看，历史的道义不再是由超义的神来承担，更应该是现实的人之义来承担。鲁迅在《故事新编》正是响应了这一观念，以一种逆向的姿态指向历史，这是他的价值表达，也是《故事新编》叙事精神中“反思”层面之一，这样的反思也相应地带来边缘感的体验。（三）“精神逃亡”《故事新编》中不少篇目都展现了一个“精神逃亡”的动态过程。从《釆薇》到《出关》再到《起死》，都表现出了大地上的异乡者的寓言式结构，这和鲁迅自身的经验投射分不开。鲁迅曾力争过，“我是大概以自己为主的。所谈的道理是‘我认为’的道理，所记的情状是我所见的情状。”这种文本和叙创作者的密切关系就反映在小说中，在这里是“精神逃亡”的结构模式。首先，逃离的过程离不开空间，从一地来到另一地。从自古以来的空间意识来看，这就宇宙秩序和天地之道的想象和建构呼应。这种集体意识是影响着日常生活，也在无形之中渗透到了思维方式上，当人们面对世界，他思考的就会与空间有关。这不仅是中国人的集体意识，还是一种伦理秩序，或者说，是中国人关于世界感知的秩序基础。我们所处的秩序等级是有一个中心点向外发散，外间的一切事物都是要臣服于它的。天地有中心，这个中心就是超越时空的存在。将这种思维延展到社会，也就指向皇权中心，其他层层往下衍生。这种空间观念已然成了一种社会伦理观念，塑造着古老中国的想象，成为古代中国过去历史中封建社会专制和等级结构的基调，相应地就成为历史中国占据话语地位的知识阶层关于人生的有力解释。古中国的空间意识也就影响着古代中国对“空间”的艺术想象力。但是，近代以降，中国的传统时空观念在受到了西方的冲击和影响，新思想、新观念的融入，在这样的变化下，传统的、稳固的、有序化的空间感、秩序感被动摇了，转而是一种去中心感。鲁迅在这样的时代变化里有了切身体验，鲁迅是有着很深的空间感，继而反观历史而内省。在他笔下，《故事新编》中的《采薇》、《出关》和《起死》都有“逃亡”叙事。《采薇》中伯夷、叔齐因为“礼让”而逃到养老堂，又因时局的变化从养老堂逃到首阳山。这一系列的背后，是伯夷、叔齐这两个“遵先王之道”的“文化标杆”的矛盾行为背后折射出的是对现存历史礼教的质疑，是从中心的空间向边缘的贴近。在鲁迅的叙述中，这种精神的逃亡又使历史一贯推崇的理想文化图景显得委顿起来，把儒家的理想行为和价值引入窘境，最终摧毁其“内圣”神话，清除了重要的价值障碍。《出关》里孔老问道之后，老子西出函谷关，鲁迅自述这是“孔老相争，孔胜老败”。《起死》中庄子和汉子及巡警发生的一系列对话是在他前往楚国的路上，正在这种逃离过程里有一系列的消解，是另一种精神的逃亡。《故事新编》内含的是对传统文化的批判的思想图式，这是《故事新编》中精神逃亡结构的指向，是对儒、道文化传统的又一次的反思。在这个逃亡的过程中，作者和人物会有一个隐遁意识。隐遁意识带来的是否定式的思维，是将视野从中间带向四周，在这样的视野里，一切中心历史可以被重新解释，从而解构了中心和边界的距离。对于处在边缘的主体来说，历史在他的思维模式里加冕、脱冕，神圣性在这里被戴上面具，崇高却由小丑来扮演，《故事新编》就是如此。正在这个向边缘逃离的过程中实现了，精神逃亡构思出来的文化批判和历史思考是对传统历史的质疑与清除，在这样的质疑里又继续寻找创作的勇气与动机，最终完成实现传统历史向现代的创造性转向的价值取向。（四）主体意识的边缘感从文本里的逃亡结构带来的，边缘感是鲁迅的切身体验带来的心理感受，在絮语心事般的《野草》里，《影的告别》是明暗、黄昏黎明的彷徨告别，是黎明黑夜界限的无法分辨。《颓败线的颤动》是一个孤独地站在荒野中央的她的形象气在《怎么写》里，也有这样的一段凭栏眺望、只听得边缘四周无尽悲哀的内心独白。它们在位置上都有相似的特征，诸如“明暗之间”、“无边的荒野”、“石栏”，这些都可以看出鲁迅的边缘意识，这些都是处在一个旁观的位置来审视那个“中心点”，视野扩大，就有着潜在的意味。正因如此，鲁迅带着与骨血共融的边缘感叙写《故事新编》，就会在复杂心境里形成的极度敏锐的观察方式，也势必有着不同寻常的思维方式，这就在叙事精神上转向了一种深刻。主体体验的空间边缘性而创造出来的边缘性心理、边缘性思维和边缘性想象，是深深地印刻在这本小说集当中的。《非攻》中，墨子不辞劳苦想要“阻楚伐宋”，为此奔走，不仅没有换来宋国人的礼遇，在结尾还因为被阻躲雨，“淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天”，陷入荒唐处境。在一个自己熟悉的土地上，成为陌生人，这荒诞背后滋生的是由内而外的疏离感与边缘感。鲁迅在晚年也遭遇过来自友军背后的暗箭，这是切身经验带来的边缘体验。《非攻》的结尾通过墨子的遭遇，作者想要表达的正是这种如影随影的边缘感、疏离感。我们许多文学作品里面，都有涉及到对边缘性问题的探讨。一个最为典型的，莫过于“窗”这个意象，其实“窗”就是一种边缘性特质的体现，诗歌里的主人公站在窗户旁边看着窗外的人与物，蔓延出无穷无尽的思绪。处在一个边缘位置是能够给予作者本人丰富无垠的想象的，或者说，只有能忍受这种切身的边缘感，才有可能获得感受的丰富，有着更加全面的思维。鲁迅就是用这样的边缘意识来思考历史与世界，从他经历来看，疏离感就一直如影随形地存在着，并影响了之后的思维方式和精神气质。在《呐喊自序》里鲁迅说自己是置身于荒无边际的