最远和最近的西克苏

最远和最近的西克苏

埃莲娜·西克苏(HeleneCixous)的创造性和破坏性显然都来自她搅局的姿态：她肆无忌惮的说话方式，锋芒毕露的挑衅行为，和无中生有的本领，有时甚至迹近胡搅蛮缠，谵言妄语，或者是从地底下突然冒出来的女巫的神秘咒语。这个北非犹太人父亲和德国犹太人母亲的孩子，这个出生于法属旧殖民地阿尔及利亚的奥兰，又成为法兰西引人注目的教授和巴黎社交场合的明星的女人，直接以她混杂暧昧、多重叠加以及边缘化和异乡人的身份，质疑和搅乱了传统的二元对立和身份界定。从这个意义上说，她和她的老乡兼族人德里达可谓不谋而合。

当西克苏披着令人眩目的昂贵貂皮大衣出现在巴黎大学简陋的教室里，当一种动物性、身体性的柔软在廉价的钢筋水泥背景中浮现；当西克苏以短发、男装的干练形象出现在社交晚宴，以特立独行的姿态表演出身体里潜藏着的另一种性别──西克苏对我们来说是如此遥远，不仅因为她所在的地域远隔重洋，她的皮肤、语言、生活方式都和我们截然不同，重要的是，她横空出世、扫荡一切的文风，她睥睨纵横、蓬勃恣肆的欲望话语，恰恰是温良恭俭让、三从四德的另一个极端，一个永远无法相遇的对立面；然而西克苏又是离我们最近的，她的激情、偏执、狂乱和火热都直接源自我们的身体，我们的被制度、规范、习俗，最终是被话语权力贬抑到最深的黑暗中的女性身体，我们的被幽禁、被冷藏、被抹去、被隔离的女性欲望，我们被蒙蔽和扭曲为异己的真实的自己──我们的“黑暗大陆”。在《美杜莎的笑声》中，西克苏把这块千百年来被迫隐匿在黑暗中的女性身体领域，描绘为“外面”，“荒野”，“潜层”，“彼岸”和“童年”，如今，妇女通过写作，用书面语和口头语说话，回来了；一种“可怕的返回”，一种“新的反叛的写作”。

这种“女性写作”涉及性欲和女性身体等敏感话题，与女性身体的节奏和性快感息息相通，这正是法国女性主义，尤其是西克苏最惊世骇俗的地方之一；它所具有的近乎邪恶的诱惑，和四处煽风点火的搅扰，使它经常被视为是淫荡和放浪的。

西克苏所采取的“女性写作”姿势主要有两种：飞翔或游泳，有意思的是，这两种姿势无疑都逃离了陆地。既然男权社会把女性贬为黑暗大陆，贬为陆地的反面，西克苏就自觉地选择了更少羁绊，更少束缚，因而也更自由的身体姿势。与此相关的是空气和水。于是，妇女在公开场合讲话被西克苏充满诗意地描绘为为“将自己颤抖的身体抛向前去”，“毫不约束自己，她在飞翔”──飞翔打破了简单、直线、非此即彼的平面式的逻辑，从而接近无限行为和无垠空间。西克苏欢呼“飞翔是妇女的姿势──用语言飞翔也让语言飞翔”；飞翔中的女人无处不在，无法捉摸，是性感的混合体，“空中的游泳者”，她是四处弥散的。与此相类似的是游泳，以及最典型的女性要素：水，“我们自己就是大海”，海洋的水意象唤起的那种邪恶多端、变换莫测、反复无常的孩子似的无限快乐，是对那个稳定、纯粹而统一的男性文本的撕扯、挑逗和叛逆。西克苏在此基础上强调，要给“女性写作”下定义是不可能的，这种实践永远不可能被理论化、被封闭起来、被规范化。

然而，提倡“写你自己”、“让人们听到你的身体”的女性写作，用肉欲和激情的身体语言进行轰击的女性写作，这种爆炸性的返回，必然会招致报复，更强硬的压制，更残酷的迫害，所以，女性写作在它诗意、自由自在、无拘无束的背后，还有暴烈的一面，就像美杜莎的笑声，既是畅快的，也是恶毒的；既是疯狂的，也是美丽的。西克苏的反抗是激烈的，甚至包含着某种程度的暴力因素：摧毁、穿透、横扫、切断、粉碎、戳穿；甚至是“炸毁它、扭转它、抓住它、变它为己有，包容它、吃掉它”，咬它并最终“嵌”进去──这个“它”就是男性制定的“内在”秩序，话语规则和象征秩序，当然也包括性别模式。西克苏巧妙地利用了Voler这个词的双关性：鸟和抢劫者，来赋予妇女某种双重性。

和其他两个法国女性主义理论的代表一样，西克苏的观点也植根于拉康的后弗洛伊德心理分析，德里达的解构理论，以及罗兰·巴特的享乐思想；但她并不讳言自己吸吮了男性理论的血液，窃取了她们希望消灭的这种语言，以及从逻格斯中心内部造反出来，由内而外地进行革命的途径──和传统的从身体中升华、抽象出思想相反，西克苏又回到了身体，通过身体将思想物质化，并加以“铭刻”。

在西克苏无比庞杂、跌宕起伏的文本海洋中，依稀可辨的亮点还包括：肉体性的声音，和母性的写作。声音是身体内部的欲望之花，它在双唇开启的瞬间绽放，并且立即消失得无影无踪；声音无拘无束，放荡不羁，它远离公众目光的包围，也因此逃脱了社会规范的束缚，作为私人性的标记，自由身体的象征，声音在西克苏那里具有举足轻重的作用：说话的女人的确完全是她的声音，“她在生理上使她所想的东西物质化，她用她的肉体使之有了意义”，最后，是“写作与声音被交织一体了”。按照陶丽·莫依的理解，这意味着“女人完完全全地在生理上存在于她的声音之中”，而写作无非是“扩大了这种言语行为的自我认同式的延长”。

这种声音之源被西克苏归结为“母亲之声”，并深情地赞美“那声音，在‘法律’之前、呼吸之前的一首歌，被象征所打破……这是种种天罚天赐中最深沉、最悠古、最令人敬慕的”。这首歌在从古到今的每个女人身体里回荡，溢满着母亲的乳汁和蜜液──写作女性因此威力无比，她的力量直接来自母亲的女性权力；由此，西克苏提出了从身体出发、用白色墨汁留下自己的痕迹这样一种女性写作，这种写作注定会使妇女的历史、民族和世界的历史、个人的历史完全融合于身体之中；与白纸黑字书写整齐划一的标准化历史的男性写作针锋相对。

西克苏的理论文本，和她所倡导的理论一样，是漫无边际，东拉西扯，随心所欲的。这种松散的、串联式的、网络状的文体，这种溢出了理论和虚构的边界，游弋于内心独白和公开宣言、排比句的冲击力和断片的轻盈之间，愉悦肉体而又带有某种侵犯性的迷人的戏剧，这种对文体界限视若无物，在边缘处进进出出，游刃有余的散漫态度，这种混杂、迷乱、动荡不安，包含着矛盾和漏洞，彼此叠加、重合或分离，归根结底，没有中心的语言迷宫，本身就是西克苏的“女性写作”的最好样本。

或许有必要再次重申一下，西克苏的女性写作虽然与女性性器官相联系，基于与男性不同的女子性器官和女性利比多，但她的先锋性实际上是面向男人和女人，凸显先锋文学断裂和颠覆的效果。这样，西克苏在描绘女性写作时，仍然把其主要源头──永恒存在的“母亲之声”表现为分离、分裂、支离破碎的残片的运作。也因此，凡是与这种文本状况相同的作品，统统被纳入女性写作的麾下：其中除了玛格丽特·杜拉斯和Kolette，还包括恶魔似的男作家JeanGenet、巴塔耶、阿尔托，以及具有文体革命意义的乔伊斯和马拉