历史剧论文范文10篇

历史剧论文范文10篇

那么，电视历史剧毕竟为什么会走红呢?一个众所周知的缘由就是观众的宠爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的宠爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年月中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其简单的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，抱负破灭，转型期不行避开的社会心理问题随之纷纷消失：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得详细明白。中国经受了80年月自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此更加脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出抵抗与拒绝，冲突重重中人们开头将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中查找到自我的寄予，查找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和进展。从一开头，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到临时的安眠。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的幻想。与这种创作策略相吻合，在详细的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2024年第3期)。可见，在创那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一动身点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把模糊的社会角色关系变成鲜亮的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜亮的艺术角色关系静静地置换成模糊的社会角色关系，于是在不知不觉中忘却了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们叙述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展现人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚毅有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满意了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年月里对英雄缅怀和呼唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧胜利地捕获住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满意了一时性的欲望，消退了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一每天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

假如说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满意了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要缘由。

在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中渐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：叙述一个感人肺腑的故事，展现一段曲折多舛的人物命运，编织布满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团聚的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也慢慢形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今日，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、

感情跌宕的好故事都是非常热衷的。一切哲理和思辩都必需是在命运曲折、感情简单的人物活动中才能被观众接受。假如熟悉不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果肯定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思索与进展》，《中国电视》1992年第8期)这唯恐就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上查找到了独特的大众颜色。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，叙述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，和善与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜亮的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即和善战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美妙的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团聚主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的简单性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性颜色，有着严峻的局限性，但驭繁从简、对比剧烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明白电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美心情方面却是胜利的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此，我们再回过头来端详电视历史剧走红荧屏的现象或许就不会觉得很惊奇了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又准时捕获并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择适宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧或许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以仔细引导是极其必要的。事实上，当站在艺术进展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出推断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着糊涂的熟悉，体察大众心理，贴民思想感情，体现了很好的沟通、消遣价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种乐观的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，敬重民族审美趣味，努力探究喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在详细创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然，电视历史剧的不足同样非常显著。不少评论家批判电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热喧闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严厉 有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。很多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围围着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗规律。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的示意与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上分散着传统士大夫的不少优秀品行：清廉、正直、机灵、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，漂亮、率真、英勇、独立，但一样有着率性、尽情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生抱负的确令人神往，但假如当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所呈现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，假如处理不当就会致人“误读”。有批判家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等也许就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧叙述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调整、伸展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种消遣作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但假如站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失乐观的引导意义。由于它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在供应虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安家立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

二

其实，诸如此类的不足和问题早就应当为创作界所留意，但长期以来人们有意无意地忽视它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了很多的纷纭评说。假如我们进一步深化探究个中原委，就会发觉其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着熟悉上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批判失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的隐秘。徐光春曾直截了当地批判“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2024年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁华进展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2024年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2024年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，电视历史剧深受观众宠爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，假如购进一部观众喜爱的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是简单驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“由于现实题材把握不当，很简单成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈

杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很简单被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史颜色和非意识形态话语而拥有肯定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围围着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调整的客观结果。从表面看起来这好像是事实；而且这种市场调整作用也好像无法简洁回避，由于它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。由于无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永久不会转变。在日本，电视被当为“家庭文化”，由于它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展现人共性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有肯定的影响。所以，以涵化理论讨论著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期讨论美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品尝”，而不是“简洁地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化·意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销当然包含了市场调整的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧乐观的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大消遣作用。厘清这一点对于今日的中国电视来说特别重要。由于我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，假如片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必定会导致创作重心由精神品行的发觉和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的熟悉价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，糊涂地熟悉电视传播的职责，熟悉并摆正电视历史剧所负有的训练、消遣等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足进展的先决条件。

(2)理论界的批判失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目，并得到准时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在1986年，艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提示一下，有些剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么乐观作用的帝皇将相，军阀官僚。我们应当考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。”(注：艾知生：《提高电视剧质量是当务之急》，《光明日报》1986年3月6日)今年，胡占凡副局长在《繁华进展，净化荧屏，为16大营造良好氛围》一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰，误导了许多人。”(注：胡占凡：《繁华进展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)媒体如何顺当完成转型过渡是宏观调控中不行或缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制亲密相关的很多重要问题未能准时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?担当着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品行?电视文艺如何参加建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、熟悉价值和消遣价值的关系尺度，能否提升电视的整体文化品行。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使它失落了很多讨论的“当代性”，呈现出某种理论游离于创作实际的状态。详细到电视历史剧问题，理论界要么对某部作品集束式地热评不休，(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不行以热评，而是应当力求从正反两方面作多层面的争论，以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、喧闹的“戏说”历史剧怒目相向，省略了很多深化的理性分析，扣上很多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观，持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上，电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地，更不要说那些有非议的历史剧，尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实，正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出准时的导向性批判。事实上，学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史，今日居身于大众文化时代，引领和建设大众文化这样的学术要义却还经常被疏忽。理论界的这种姿势毕竟是一种批判的策略，还是一种高傲，抑或是一种迟钝?但无论如何，在客观上，理论因此丢失了不少前瞻性和示范性，电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生扩散，随波逐流也就不足为怪了。

毋用置疑，这种创作与批判的无序状态于本土文化的进展和先进文化的建设是有害无益的。放眼将来，电视历史剧走红现象给我们的警示是多方面的：电视文化的讨论已不能仅仅停留在表现症候的指认，需要推动到一个理性的讨论阶段，以真正起到理论的规范作用；电视文化的管理也亟需登上一个新的台阶，在与理论讨论的协作下，进行合乎艺术规范的、科学的和卓有成效的工作；而电视文化的从业人员则更需尽快端正创作态度，提高业务力量，加强工作的责任心和创作的严厉 性，在新世纪先进文化建设的事业中致力培育大众良好的精神品位，引领大众文化步入一个新时期。

解释：

徐光春：《在2024年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经受各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至消失过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，很多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深化人心。

但是从去年底开头，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁华和进展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2024年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2024年全国电视剧题材规划工作会议上对2024年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“掌握一般历史题材电视剧生产数量”的阅历，“特殊是对宫廷、武打类剧目的申报立项实行了压缩比例、从严掌握的措施。”(注：胡占凡：《繁华进展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相全都，理论界也消失了不少对历史剧创作中负面因素的批判：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2024年第4期)这种明令遏制和批判对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着乐观的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开头。但不足也是显在的。由于就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成方案生产的手段，不行避开地带着强制的颜色。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批判而言，假如仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批判引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深化实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作阅历教训的同时，规范将来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧毕竟为什么会走红呢?一个众所周知的缘由就是观众的宠爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的宠爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年月中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其简单的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，抱负破灭，转型期不行避开的社会心理问题随之纷纷消失：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得详细明白。中国经受了80年月自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此更加脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出抵抗与拒绝，冲突重重中人们开头将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中查找到自我的寄予，查找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和进展。从一开头，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到临时的安眠。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的幻想。与这种创作策略相吻合，在详细的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2024年第3期)。可见，在创那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一动身点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把模糊的社会角色关系变成鲜亮的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜亮的艺术角色关系静静地置换成模糊的社会角色关系，于是在不知不觉中忘却了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们叙述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展现人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚毅有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满意了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年月里对英雄缅怀和呼唤的心态。总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧胜利地捕获住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满意了一时性的欲望，消退了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一每天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

假如说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满意了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要缘由。

在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中渐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：叙述一个感人肺腑的故事，展现一段曲折多舛的人物命运，编织布满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团聚的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也慢慢形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今日，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是非常热衷的。一切哲理和思辩都必需是在命运曲折、感情简单的人物活动中才能被观众接受。假如熟悉不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果肯定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思索与进展》，《中国电视》1992年第8期)这唯恐就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上查找到了独特的大众颜色。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，叙述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，和善与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜亮的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即和善战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美妙的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团聚主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的简单性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性颜色，有着严峻的局限性，但驭繁从简、对比剧烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明白电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美心情方面却是胜利的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此，我们再回过头来端详电视历史剧走红荧屏的现象或许就不会觉得很惊奇了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又准时捕获并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择适宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧或许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以仔细引导是极其必要的。事实上，当站在艺术进展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出推断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着糊涂的熟悉，体察大众心理，贴民思想感情，体现了很好的沟通、消遣价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种乐观的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，敬重民族审美趣味，努力探究喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在详细创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。当然，电视历史剧的不足同样非常显著。不少评论家批判电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热喧闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严厉 有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。很多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围围着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗规律。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的示意与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上分散着传统士大夫的不少优秀品行：清廉、正直、机灵、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，漂亮、率真、英勇、独立，但一样有着率性、尽情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生抱负的确令人神往，但假如当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所呈现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，假如处理不当就会致人“误读”。有批判家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等也许就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧叙述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调整、伸展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种消遣作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但假如站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失乐观的引导意义。由于它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在供应虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安家立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

二

其实，诸如此类的不足和问题早就应当为创作界所留意，但长期以来人们有意无意地忽视它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了很多的纷纭评说。假如我们进一步深化探究个中原委，就会发觉其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着熟悉上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批判失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的隐秘。徐光春曾直截了当地批判“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2024年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁华进展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2024年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2024年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，电视历史剧深受观众宠爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，假如购进一部观众喜爱的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是简单驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“由于现实题材把握不当，很简单成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很简单被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史颜色和非意识形态话语而拥有肯定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围围着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调整的客观结果。从表面看起来这好像是事实；而且这种市场调整作用也好像无法简洁回避，由于它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。由于无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永久不会转变。在日本，电视被当为“家庭文化”，由于它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展现人共性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有肯定的影响。所以，以涵化理论讨论著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期讨论美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品尝”，而不是“简洁地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销当然包含了市场调整的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧乐观的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大消遣作用。厘清这一点对于今日的中国电视来说特别重要。由于我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，假如片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必定会导致创作重心由精神品行的发觉和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的熟悉价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，糊涂地熟悉电视传播的职责，熟悉并摆正电视历史剧所负有的训练、消遣等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足进展的先决条件。(2)理论界的批判失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目，并得到准时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在1986年，艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提示一下，有些剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么乐观作用的帝皇将相，军阀官僚。我们应当考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。”(注：艾知生：《提高电视剧质量是当务之急》，《光明日报》1986年3月6日)今年，胡占凡副局长在《繁华进展，净化荧屏，为16大营造良好氛围》一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰，误导了许多人。”(注：胡占凡：《繁华进展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)媒体如何顺当完成转型过渡是宏观调控中不行或缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制亲密相关的很多重要问题未能准时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?担当着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品行?电视文艺如何参加建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、熟悉价值和消遣价值的关系尺度，能否提升电视的整体文化品行。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使它失落了很多讨论的“当代性”，呈现出某种理论游离于创作实际的状态。详细到电视历史剧问题，理论界要么对某部作品集束式地热评不休，(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不行以热评，而是应当力求从正反两方面作多层面的争论，以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、喧闹的“戏说”历史剧怒目相向，省略了很多深化的理性分析，扣上很多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观，持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上，电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地，更不要说那些有非议的历史剧，尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实，正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出准时的导向性批判。事实上，学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史，今日居身于大众文化时代，引领和建设大众文化这样的学术要义却还经常被疏忽。理论界的这种姿势毕竟是一种批判的策略，还是一种高傲，抑或是一种迟钝?但无论如何，在客观上，理论因此丢失了不少前瞻性和示范性，电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生扩散，随波逐流也就不足为怪了。

毋用置疑，这种创作与批判的无序状态于本土文化的进展和先进文化的建设是有害无益的。放眼将来，电视历史剧走红现象给我们的警示是多方面的：电视文化的讨论已不能仅仅停留在表现症候的指认，需要推动到一个理性的讨论阶段，以真正起到理论的规范作用；电视文化的管理也亟需登上一个新的台阶，在与理论讨论的协作下，进行合乎艺术规范的、科学的和卓有成效的工作；而电视文化的从业人员则更需尽快端正创作态度，提高业务力量，加强工作的责任心和创作的严厉 性，在新世纪先进文化建设的事业中致力培育大众良好的精神品位，引领大众文化步入一个新时期。解释：

徐光春：《在2024年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经受各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至消失过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，很多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深化人心。

但是从去年底开头，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁华和进展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2024年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2024年全国电视剧题材规划工作会议上对2024年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“掌握一般历史题材电视剧生产数量”的阅历，“特殊是对宫廷、武打类剧目的申报立项实行了压缩比例、从严掌握的措施。”(注：胡占凡：《繁华进展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相全都，理论界也消失了不少对历史剧创作中负面因素的批判：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2024年第4期)这种明令遏制和批判对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着乐观的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开头。但不足也是显在的。由于就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成方案生产的手段，不行避开地带着强制的颜色。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批判而言，假如仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批判引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深化实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作阅历教训的同时，规范将来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧毕竟为什么会走红呢?一个众所周知的缘由就是观众的宠爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的宠爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年月中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其简单的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，抱负破灭，转型期不行避开的社会心理问题随之纷纷消失：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得详细明白。中国经受了80年月自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此更加脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出抵抗与拒绝，冲突重重中人们开头将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中查找到自我的寄予，查找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和进展。从一开头，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到临时的安眠。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的幻想。与这种创作策略相吻合，在详细的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2024年第3期)。可见，在创那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一动身点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把模糊的社会角色关系变成鲜亮的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜亮的艺术角色关系静静地置换成模糊的社会角色关系，于是在不知不觉中忘却了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们叙述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展现人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚毅有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满意了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年月里对英雄缅怀和呼唤的心态。转

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧胜利地捕获住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满意了一时性的欲望，消退了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一每天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

假如说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满意了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要缘由。

在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中渐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：叙述一个感人肺腑的故事，展现一段曲折多舛的人物命运，编织布满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团聚的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也慢慢形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今日，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是非常热衷的。一切哲理和思辩都必需是在命运曲折、感情简单的人物活动中才能被观众接受。假如熟悉不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果肯定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思索与进展》，《中国电视》1992年第8期)这唯恐就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上查找到了独特的大众颜色。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，叙述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，和善与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜亮的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即和善战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美妙的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团聚主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的简单性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性颜色，有着严峻的局限性，但驭繁从简、对比剧烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明白电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美心情方面却是胜利的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此，我们再回过头来端详电视历史剧走红荧屏的现象或许就不会觉得很惊奇了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又准时捕获并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择适宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧或许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以仔细引导是极其必要的。事实上，当站在艺术进展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出推断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着糊涂的熟悉，体察大众心理，贴民思想感情，体现了很好的沟通、消遣价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种乐观的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，敬重民族审美趣味，努力探究喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在详细创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然，电视历史剧的不足同样非常显著。不少评论家批判电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热喧闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严厉 有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。很多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围围着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗规律。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的示意与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上分散着传统士大夫的不少优秀品行：清廉、正直、机灵、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，漂亮、率真、英勇、独立，但一样有着率性、尽情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生抱负的确令人神往，但假如当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所呈现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，假如处理不当就会致人“误读”。有批判家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等也许就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧叙述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调整、伸展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种消遣作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但假如站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失乐观的引导意义。由于它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在供应虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安家立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

二

其实，诸如此类的不足和问题早就应当为创作界所留意，但长期以来人们有意无意地忽视它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了很多的纷纭评说。假如我们进一步深化探究个中原委，就会发觉其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着熟悉上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批判失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的隐秘。徐光春曾直截了当地批判“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2024年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁华进展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2024年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2024年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，电视历史剧深受观众宠爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，假如购进一部观众喜爱的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是简单驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“由于现实题材把握不当，很简单成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很简单被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史颜色和非意识形态话语而拥有肯定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围围着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调整的客观结果。从表面看起来这好像是事实；而且这种市场调整作用也好像无法简洁回避，由于它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。由于无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永久不会转变。在日本，电视被当为“家庭文化”，由于它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展现人共性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有肯定的影响。所以，以涵化理论讨论著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期讨论美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品尝”，而不是“简洁地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销当然包含了市场调整的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧乐观的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大消遣作用。厘清这一点对于今日的中国电视来说特别重要。由于我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，假如片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必定会导致创作重心由精神品行的发觉和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的熟悉价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，糊涂地熟悉电视传播的职责，熟悉并摆正电视历史剧所负有的训练、消遣等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足进展的先决条件。

(2)理论界的批判失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目，并得到准时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在1986年，艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提示一下，有些剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么乐观作用的帝皇将相，军阀官僚。我们应当考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。”(注：艾知生：《提高电视剧质量是当务之急》，《光明日报》1986年3月6日)今年，胡占凡副局长在《繁华进展，净化荧屏，为16大营造良好氛围》一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰，误导了许多人。”(注：胡占凡：《繁华进展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)媒体如何顺当完成转型过渡是宏观调控中不行或缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制亲密相关的很多重要问题未能准时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?担当着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品行?电视文艺如何参加建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、熟悉价值和消遣价值的关系尺度，能否提升电视的整体文化品行。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使它失落了很多讨论的“当代性”，呈现出某种理论游离于创作实际的状态。详细到电视历史剧问题，理论界要么对某部作品集束式地热评不休，(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不行以热评，而是应当力求从正反两方面作多层面的争论，以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、喧闹的“戏说”历史剧怒目相向，省略了很多深化的理性分析，扣上很多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观，持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上，电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地，更不要说那些有非议的历史剧，尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实，正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出准时的导向性批判。事实上，学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史，今日居身于大众文化时代，引领和建设大众文化这样的学术要义却还经常被疏忽。理论界的这种姿势毕竟是一种批判的策略，还是一种高傲，抑或是一种迟钝?但无论如何，在客观上，理论因此丢失了不少前瞻性和示范性，电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生扩散，随波逐流也就不足为怪了。

毋用置疑，这种创作与批判的无序状态于本土文化的进展和先进文化的建设是有害无益的。放眼将来，电视历史剧走红现象给我们的警示是多方面的：电视文化的讨论已不能仅仅停留在表现症候的指认，需要推动到一个理性的讨论阶段，以真正起到理论的规范作用；电视文化的管理也亟需登上一个新的台阶，在与理论讨论的协作下，进行合乎艺术规范的、科学的和卓有成效的工作；而电视文化的从业人员则更需尽快端正创作态度，提高业务力量，加强工作的责任心和创作的严厉 性，在新世纪先进文化建设的事业中致力培育大众良好的精神品位，引领大众文化步入一个新时期。解释：

但是从去年底开头，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁华和进展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2024年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2024年全国电视剧题材规划工作会议上对2024年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“掌握一般历史题材电视剧生产数量”的阅历，“特殊是对宫廷、武打类剧目的申报立项实行了压缩比例、从严掌握的措施。”(注：胡占凡：《繁华进展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相全都，理论界也消失了不少对历史剧创作中负面因素的批判：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2024年第4期)这种明令遏制和批判对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着乐观的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开头。但不足也是显在的。由于就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成方案生产的手段，不行避开地带着强制的颜色。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批判而言，假如仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批判引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深化实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作阅历教训的同时，规范将来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧毕竟为什么会走红呢?一个众所周知的缘由就是观众的宠爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的宠爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年月中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其简单的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，抱负破灭，转型期不行避开的社会心理问题随之纷纷消失：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得详细明白。中国经受了80年月自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此更加脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出抵抗与拒绝，冲突重重中人们开头将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中查找到自我的寄予，查找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和进展。从一开头，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到临时的安眠。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的幻想。与这种创作策略相吻合，在详细的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历