书法用笔与结构指要

书法用笔与结构指要汝城二中黄小刚书法艺术形式的三要素点画结字章法笔法执笔的姿势运笔的动作点画的形态执笔的姿势晚唐陆希声“五字执笔法”擫、押、钩、格、抵宋人摹顾恺之《女史箴图》局部北齐校书图局部点画的形态粗与细书法作品中的点画可以写得较粗也可以写得较细，只要粗而不臃肿，细而不纤弱，便都可以产生独特的表现力。康定斯基说：“小提琴、长笛和短笛产生一种非常细的线，大提琴和单簧管是一种略粗的线；由低音乐器演奏产生的线则越来越粗，一直到双低音乐器或大号的最低音调。”在书法作品中，粗细不同的点画带来了不同的音色。杨维桢行草书卷中锋与侧锋毫尖大体运行于点画中央的状态称为中锋，毫尖大体运行于点画一侧的状态称为侧锋。中锋行笔时毫尖所指的方向与笔毫运行的方向相反；侧锋行笔时毫尖所指的方向与笔毫运行的方向形成一个夹角，此夹角越趋向直角，侧锋的状态越明显。在传颜真卿《告身帖》中，共有22处悬针竖，其中大部分为侧锋形态，至少有15处，而少部分为中锋形态。中锋和侧锋的使用与字体有关，大体说来，古文字的线条多用中锋书写，隶、楷、行、草诸种今文字（尤其是楷、行、草）的笔画多用侧锋书写。中锋行笔，点画两侧一般对称匀整；侧锋行笔，点画常能仪态多方。从墨色上看，中锋写出的点画或者中线显得最浓，或者两边显得最浓。而侧锋写出的点画，毫尖所在的一边往往显得最为浓黑。杨守敬说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势。……惟侧锋而后有开阖，有阴阳，有向背，有转折，有轻重，有起收，有停顿，古人所贵能用笔者以此。若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背，且亦安能有诸法之妙乎？露锋与藏锋藏锋与露锋的差别体现在点画的起止之处，若锋芒外露，则点画显得灵动活泼；若锋芒内敛，则点画显得沉厚含蓄。仇锷墓碑铭方笔与圆笔方笔与圆笔的差别体现在点画的起、止、转折处。圆笔不露棱痕，显得含蓄委婉；方笔棱角鲜明，显得劲爽痛快。直笔和曲笔直笔与曲笔的差别体现于点画的行进轨迹。直笔的行进轨迹近于直线，显得简洁爽快；曲笔的行进轨迹为曲线，显得婀娜宛转。书家的作品中往往曲中有直，直中有曲。比如，智永草书《千字文》圆转流美，然而仔细品读便会发现，其中很少有中规中矩的曲线，而常常在圆转中蕴藏平直，令人味之不尽。刘熙载云：“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。”王铎草书卷局部内擫与外拓古人常用内擫与外拓来观照书法作品的艺术形式，如米芾曾说：“右军中含，大令外拓。”元代书家袁裒亦云：“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。”自书告身直趋与绕行在点画的转折处，我们可以让笔锋从一个部分直接转向或折向下一个部分，也可以选择绕行，欲下先上，欲右先左。润与枯润与枯指称点画轮廓之中墨液含量的多少，墨液多则润，墨液少则枯，润与枯的差别与笔毫中墨液的含量有关，也与行笔时的速度、笔毫与纸张的摩擦力有关。浓与淡浓与淡指称点画的色泽，浓则发黑，淡则发灰。其差别与运笔时笔毫中水和墨的比例有关，墨的比例越大则墨色越浓，水的比例越大则墨色越淡。董其昌临苏轼帖局部粗与细体现于点画的整体；藏与露、方与圆体现于点画的两端与转折处；直与曲、直趋与绕行体现于点画的行进轨迹中；内擫与外拓体现于两端与中段的对比中，也体现于点画的行进轨迹中；浓与淡、润与枯体现于墨色带来的点画质感。结构结构的两个层面字形的外部轮廓字形中各造型元素之间的关系

点画与点画之间点画与一组点画之间

一组点画与另一组点画之间造型元素之间的关系大小对比一个造型元素与另一个造型元素所占空间形成大小的对比。《张猛龙碑》碑额局部轻重对比轻与重的对比同大与小的对比密切相关，但这两种关系并不相同。一个部分所占空间大，却可能显得轻；一个部分所占空间小，却可能显得重。王羲之丧乱帖疏密关系在一个字当中，一个部分和另一部分的距离越远，则显得越疏朗；距离越近，则显得越茂密。王宠小楷《游包山集》杨凝式《韭花帖》错落关系一个部分和另一个部分可以相对齐平，也可相互错开。王羲之《孔侍中帖》置向对比字形中一个部分和另一个部分还可以有角度的变幻。书（孔侍中帖）割（频有哀祸帖）形态对比一个造型元素与另一个造型元素的形态本身便处在相互映衬的关系之中，我们将这种关系称为形态的对比。一个“三”字的三个横画可以写成有的藏有的露，有的直有的曲，有的润有的枯