电影分镜头画面设计机位设计演示文稿

电影分镜头画面设计机位设计演示文稿目前一页\总数八十七页\编于二十点优选电影分镜头画面设计机位设计目前二页\总数八十七页\编于二十点目前三页\总数八十七页\编于二十点目前四页\总数八十七页\编于二十点分镜头的概念即分镜头脚本，又称摄制工作台本，“分镜头剧本”又称“导演剧本”。是导演将整个影片或电视片的文学内容分切成一系列可摄制的镜头的剧本。

内容包括：镜头号、景别、摄法、画面内容、对话、音响效果、音乐、镜头长度等项目，是导演对影片全面设计和构思的蓝图。

镜头画面设计：包括个别镜头的构图、动作的调度、透镜的选择和完成片里镜头的次序。目前五页\总数八十七页\编于二十点一、电影的画面构成思维模式影片内容及主题思想

风格样式、视觉形式

场景空间、环境气氛

人物位置、形体关系

镜头方式、机位位置

画面元素组合（光色、构图、运动）

画面最终视觉完成

按以下顺序排列目前六页\总数八十七页\编于二十点二、电影镜头画面概述

1电影画面同时涵盖了两个意义：一个是指物理机械的光学镜头（物质意义）；另一个是指电影银幕效果和一般绘画的相似处（美学意义）。

2每个电影画面无论在内容上或造型上都必须与前后镜头取得有机联系。

3一个电影镜头即可表现一种景别，也可以表现多种景别的变化。无论电影银幕上所展示的一个镜头有多长，调度如何复杂，只要中间不断开、不经剪接，仍为一个镜头，即一个电影画面。目前七页\总数八十七页\编于二十点三、电影镜头与画面效果1，光学镜头的划分：光学镜头通过焦距改变电影镜头画面内的构图效果和运动的相互关系。划分摄影机光学镜头种类的依据是焦距。接近眼睛视角的镜头一般称为标准镜头；大于人眼睛视角的镜头一般称为广角镜头；小于人眼睛视角的镜头一般称为长焦镜头。广角镜头：12mm18.5mm24mm25mm28mm32mm35mm标准镜头：50mm正常镜头：40mm60mm长焦镜头：75mm100mm150mm目前八页\总数八十七页\编于二十点（1）短焦镜头相对取景范围大、景深大、透视效果强。（2）长焦镜头取景范围小、景深小、透视效果弱。【短焦镜头】造成被摄物体的变形（线性歪曲），纵深运动效果明显。EG：王家卫的影片《重庆森林》《堕落天使》片例：《谜一样的双眼》《超级8》【长焦镜头】被摄主体的横向运动效果明显。EG：《走出非洲》片例：《怦然心动》2，短焦镜头与长焦镜头目前九页\总数八十七页\编于二十点四、电影镜头画面的基本叙事形式1，电影镜头画面的叙事姿态

电影中的每一个镜头都表达了一个视点，视点常被称为叙事姿态。（1）叙事人称：

影片创作者用第几人称来叙事关系到镜头的表现形式。第一人称视点：带有强烈的主观性，提高观众认同程度。如主观镜头或者过肩镜头、双人镜头，可以根据演员的视线和叙事脉络，来强调场景中某一个人的视点。全知视点：对被表现事物的态度是通过如何表现它而体现出来的。通过一定的手段和方法，使得在表现被摄物的状况的同时还能表现出作者的态度，以及作者希望观众对它的态度和感觉。目前十页\总数八十七页\编于二十点（2）叙事角度

镜头可用作剧中人物视线方向的化身，暗示观众“谁在看？”如孩子看大人用仰摄，法官看罪犯用俯摄。

镜头还可用作代表导演对观众的引导和对事物的评价，如阴谋家每次出场都背对着镜头，为未来而献身的勇士在仰拍镜头中映衬着广阔的天空。

镜头归为正常角度和非正常角度两大类，多数影片以正常角度为主，偶尔出现的俯仰等非正常角度镜头，则是要有意提醒观众注意点什么。EG电影《铁皮鼓》中，通过主人公奥斯卡的第一人称视点和全知观点的交替，展现创作者意图。目前十一页\总数八十七页\编于二十点2，电影镜头画面的叙事类型

电影镜头画面是电影最基本的叙事单位，无数镜头画面的排列与组合，无非是由关系镜头、动作镜头、渲染镜头这三类镜头组成。（1）关系镜头

又称为场景主镜头、交代镜头、空间定位镜头、贯穿镜头或整体镜头。

一般是以全景系列镜头（大远景、远景、大全景、全景）景别为主。关系镜头的作用十分明确：交待场景中的时间、环境、地点、人物关系及规模、气氛，表现人与环境关系、人物大面积位移、人物动作过程及结果。（2）动作镜头目前十二页\总数八十七页\编于二十点又称为局部镜头、小关系镜头、叙事镜头。

景别以中近景及近景系列（中近景、近景、特写、大特写）为主。

主要是表现人物表情、对话、反应，再现、强调人物动作及动作过程、动作细节、动作方式、动作结果等，表现具体交流者之间位置关系。（3）渲染镜头又称之为空镜头。多用来调整叙事、减弱叙事效果、调整情绪、调整视觉、强调风格。

要在镜头排列和并列中起到对叙事本体、影片场景、动作及主题的暗示、渲染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比等作用。片例：《千钧一发Gattaca》目前十三页\总数八十七页\编于二十点五，电影镜头画面的构图电影镜头画面构图的基本目的是为了产生纵深感。电影镜头画面的首要任务是突出主题形象，吸引观众的注意力，并准确地引导到影片创作者希望观众注意的地方。1，电影镜头画面构图的特点（1）运动性通过对象运动和摄影机运动，将不断改变画面构图结构和画面中的情节重点，变换对象在画面中的位置及画面的透视关系。（2）整体性内容完整的一个电影镜头画面通常是由两个以上乃至几十个电影画面完成的。目前十四页\总数八十七页\编于二十点（3）时限性电影画面中被摄对象岁承载的信息量不同，表现的时间长度也不一样。（4）多视点、多角度在拍摄过程中不断变化方位、角度、景别。（5）构图画幅的固定性标准宽银幕比例1:1.37，遮幅银幕比例1:1.66/1：1.85

宽银幕比例1：2.35长宽16:9的画幅目前十五页\总数八十七页\编于二十点2，电影镜头画面构图的形式（1）静态构图和动态构图

静态构图平静、稳定、构图组合不发生变化；动态构图产生运动的印象。前者为单构图，后者为多构图。（2）封闭式构图和开放式构图开放式构图中，有些人局部的身体可能会被画面的边缘切掉，或部分被前景的实物遮掉。封闭式构图中，人物位置被精心安排，以达到最佳的清晰度和画面平衡。（3）黄金分割律和线条结构1:1.618（相当于5：8）水平线构图、垂直线构图、三角形构图、斜线构图、S形构图、圆形构图等。目前十六页\总数八十七页\编于二十点六，如何将电影镜头画面先期视觉化风格样式的选择

整体统一创造性的分镜（1）分析剧本摄影机摆在哪里？表达了谁的观点？景别？角度？等等（2）分析画面怎样构图？光线从何来？画面色彩是什么样？色调如何？人物位置？（3）目的体现影片总体结构，体现影片段落节奏12目前十七页\总数八十七页\编于二十点电影镜头画面中的视听语言一、双人对话场面轴线景与总角度：

总角度：为了保持空间关系的统一完整所规定的全景拍摄角度全景决定了其他镜头的大致方向受景的制约，总角度是最佳角度受光的制约，逆光或测逆光受调度的制约，表现人、景关系内外景总角度的不同特点一条轴线，两个总角度目前十八页\总数八十七页\编于二十点目前十九页\总数八十七页\编于二十点目前二十页\总数八十七页\编于二十点轴线基本定义镜头转换中，制约视角变换范围的界线运动轴：由被摄物的运动方向形成的轴线关系轴：由被摄物的视线和对象之间的关系形成的轴线目前二十一页\总数八十七页\编于二十点三角形原理与总角度目前二十二页\总数八十七页\编于二十点外反拍2机位外反拍1机位目前二十三页\总数八十七页\编于二十点6个单人镜头机位目前二十四页\总数八十七页\编于二十点平行拍摄目前二十五页\总数八十七页\编于二十点内反拍目前二十六页\总数八十七页\编于二十点二、多人对话场面轴线两个人一条轴线三个人三条轴线目前二十七页\总数八十七页\编于二十点多人场面轴线处理办法1、将众多的人看成两个人2、找出主要人物3、变轴：从E-W轴变为N-S轴4.多条轴线混用明确主要轴线明确每个镜头在不同轴线上的位置演员视线限制在规定的轴线之内寻找共同机位目前二十八页\总数八十七页\编于二十点定义：沿被摄物的运动方向做一条放射线，就是方向轴线。

方向轴线两侧各存在180º两个总角度

实际运动与银幕方向的差异

三、运动场面轴线目前二十九页\总数八十七页\编于二十点为了确保银幕运动的连续性，被摄物必须始终向画面一个方向运动。目前三十页\总数八十七页\编于二十点出画入画：右出左入左出右入目前三十一页\总数八十七页\编于二十点二、轴线的超越１.超越轴线的意义

创造真实的电影空间目前三十二页\总数八十七页\编于二十点2.演员调度改变轴线走向第一幅图轴线为蓝色线，第二幅图演员发生位移，轴线变为黄色线目前三十三页\总数八十七页\编于二十点３.利用多条轴线自然过轴通常用在三个角色以上场景目前三十四页\总数八十七页\编于二十点４.摄影机移动过轴目前三十五页\总数八十七页\编于二十点５.中性镜头

定义：方向感不强的镜头空镜头中性方向镜头目前三十六页\总数八十七页\编于二十点６.反打跳到轴线的另一侧拍一个双人镜头反打必须在双人镜头之间对话场面反复反打的视觉混乱运动场面一个被摄物无法反打目前三十七页\总数八十七页\编于二十点７.跳轴到轴线另一侧拍一个单人镜头错觉和方向感混乱目前三十八页\总数八十七页\编于二十点镜头图例目前三十九页\总数八十七页\编于二十点摄影构图绘画中的构图电影中的构图目前四十页\总数八十七页\编于二十点镜头内容

一、人：电影的主体①脸 脸的意义：人最主要特征的集中

面相学曾国藩《识人术》 美术上的人脸（达芬奇·蒙娜丽莎的微笑） 好看的脸（刚、柔） 生动的脸（情态的表现、活生生、死气沉沉） 电影中的人脸（身体状况、生活经历、心理特征）镜头内容：人、景、物、光、色目前四十一页\总数八十七页\编于二十点镜头内容

一、人：电影的主体②手 手的意义：人的第二面孔

手相学 美术上的人脸（罗中立·父亲） 电影中的手（身体状况、生活经历）镜头内容：人、景、物、光、色目前四十二页\总数八十七页\编于二十点镜头内容

一、人：电影的主体③形体：身体和动作，人的全部外在物。

形体美：绘画与雕塑（米开朗基罗·大卫） 形体叙事：舞蹈与哑剧 电影中的形体（身体状况、生活经历、情绪、性格、欲望）镜头内容：人、景、物、光、色目前四十三页\总数八十七页\编于二十点镜头内容

一、人：电影的主体④群体

群体的意义：个人与社会。人类与自然界的力量对比。

电影中的群体：上帝的视点、可观的场面、动态画面尼古拉斯凯奇主演的《天使之城》镜头内容：人、景、物、光、色目前四十四页\总数八十七页\编于二十点⑤人物造型设计一、影视服装与一般服装服装的实用性服装的审美功能社会标志性的功能，即服装的样式、色彩、饰物及其身份的象征、职业等级的划分等等。如，海陆空军服装、警察、皇帝与贫民、都市白领、魔术师等。二、影视服装的作用时代和社会的印记“文革”体现人物的个性特征《罗马假日》奥黛丽·赫本公主服装人物情绪的“晴雨表”

《理发师陶德》陶德的服装。目前四十五页\总数八十七页\编于二十点目前四十六页\总数八十七页\编于二十点镜头内容

二、景①景的意义：故事背景，电影的主角（景在舞台戏中不重要） 萨特：电影的主角是景由景推及到人 戏剧的主角是人镜头内容：人、景、物、光、色目前四十七页\总数八十七页\编于二十点镜头内容

二、景②景的分类：内景、外景 室内、外组合景《霸王别姬》戏班子四合院，组合有纵深层次的胡同。《大红灯笼》挂灯仪式过道设计 人工景与自然景 再现与表现 特技合成场景如：宇宙飞船、航天器等镜头内容：人、景、物、光、色目前四十八页\总数八十七页\编于二十点镜头内容

二、景③景：再现性

以外景或实景为主，人工搭建为辅 （大自然的力量、人类文明的奇迹） 优点：纪实风格，叙事性 局限性：时空限制，缺乏主观色彩

《战舰波金》《裸岛》

镜头内容：人、景、物、光、色目前四十九页\总数八十七页\编于二十点镜头内容

二、景④景：表现性

以内景或人工景为主，外景实景为辅 优点：风格独特 主观色彩 抒情色彩 《霸王别姬》《天安门》镜头内容：人、景、物、光、色目前五十页\总数八十七页\编于二十点⑤场景设计要点

一、分析剧本，掌握资料 美术师拿到文学剧本，进入筹备阶段的第一位重要工作就是研究剧本和搜集资料。对剧本的研究分析要做到，对主要的、重点的问题，如主题思想、结构形式、风格样式、人物等有明确的看法，如场景的数量、时间、地点、季节、时代特征、地方、民族特色等要细微分类，做到了如指掌。1、对主题思想的把握。 动作主题、思想主题、动作思想主题三种形态。目前五十一页\总数八十七页\编于二十点2、剧作的结构形式剧作结构由于着眼点和侧重点的方面不同会有不同的形式，如从时空的把握和处理来结构剧本可以分为，时间顺序式和时空交错式类型从叙述方式上可以分为主观叙述或客观叙述方式以及戏剧式、小说式、散文式结构形式等3、时代环境特征要明确剧本所反映的时代感是否强烈，是单一的时代环境还是跨越若干的时代。目前五十二页\总数八十七页\编于二十点4、人物的性格特征剧本针对人物性格的刻画是否鲜明，人物外部形象的刻画是否有细节。5、情节的发展脉络要搞清楚6、剧本中的环境、地点、时间、季节要具体掌握对于历史题材影视剧的美术设计，其创作的真实性是来源于历史生活的真实。目前五十三页\总数八十七页\编于二十点二、从人物入手、从戏出发从人物入手，可以从几个方面考虑其一，从人物动作入手，从人物在一定的环境中的行为去考虑场景的设计。其二，要紧紧把握人物性格，创造有个性的人物造型，进而寻找到与任务性格关联的、贴近的、符合人物特征的场景形象。其三，必须考虑规定情景下的人物关系和人物的调度，提出符合剧情需要的，符合拍摄要求的、可行的设计方案。目前五十四页\总数八十七页\编于二十点三、体现时代特征时代气息、时代感是指环境的一种感觉。在影视创作中创作具有时代的特征环境离不开环境的三个层面：时代环境、社会环境、生活环境。时代环境：指历史时期或者某一历史发展阶段。社会环境：某一历史时期的社会面貌、社会景象、风俗、礼仪、时尚等。生活环境：某一历史时期的社会环境下人的生活条件、生活方式、工作条件、家庭状况以及人们的衣、食、住、行等。目前五十五页\总数八十七页\编于二十点例如，影片《垂帘听政》的内容是关于1851年至1861年间清王朝咸丰帝驾崩、八王摄政、慈禧弄权、宫廷巨变的历史时期。《林则徐》是反映封建社会末期的历史时期。《林家铺子》是反映抗日战争之前的历史时期。社会环境是日寇占领上海，在江南小镇上，难民拥入、商业萧条、社会动乱，国家风雨动摇的社会现象。《重启谈判》是反映抗战胜利的历史时期。四、场景的地方特色场景的地方特色是指一地区的景物、风土人情、地形地貌、建筑样式等方面区别于其他地区的显著特色。《黄土地》——陕北自然环境和居住条件的特色民俗、风尚体现的地方特色目前五十六页\总数八十七页\编于二十点五、创造环境气氛气氛是一种感觉因素，一种情绪的表现形式，是人物情绪和剧情的空间衬托，有助于观众了解事件的性质和内容。环境气氛的形成包括两个方面：剧中人物的气质、情绪、心理状态和节奏及行为动作时空环境创造环境气氛，美术师可以采用场景结构、色调、光线、道具造型以及服装色彩等手段。运用对比、呼应、强调、隐喻等手法。目前五十七页\总数八十七页\编于二十点六、以小见大的景物细节影片中的景物细节是指与故事情节和人物命运密切相关，并成艺术形象的场景局部和物件。鲁迅先生通过细节的描写对祥林嫂的刻画可谓是入木三分，其中对景物细节的描写，具体细致，很有视像感——“提着竹篮里一个破碗，空的；一支比她长的竹竿，下端开了个裂。”《红高粱》出酒仪式——杜康壁画做旧效果十分成功，在特写镜头中壁画这一细节的效果是影片的神奇性、粗土造型风格的表现，也是年代久远民俗的象征。目前五十八页\总数八十七页\编于二十点七、场景设计中的实景运用在影视场景设计中，实景的运用是形成影视作品典型环境而采取的重要表现手段，在现代作品中，实景的运用越来越多，越来越普遍。尤其是反应现实生活或者现代题材的电影、电视剧大量运用实景或以实景为主结合棚内景、外景加工、场地景或是全部采用实景拍摄。目前五十九页\总数八十七页\编于二十点运用实景要明确几个认识问题：其一，运用实景是艺术创作而非如有人所讲的“无景可搭，无事可干”，是偷懒、图省事。选择实景并非“新手捏来”不经过设计和再创作就可以成为拍摄的景点。其二，运用实景与设计搭建布景、加工场景在创作和设计的原则上是一致的。“运用”和设计是站在同一个出发点，运用实景是在总的设计构思之内的运用，都是为塑造典型环境而采用的表现手段，都是符合剧情要求，符合总体造型构思和单元场景造型与结构要求的，是为了刻画人物服务的。其三，利用实景、找景、选景的根本要求就是要“怀情觅景”目前六十页\总数八十七页\编于二十点运用实景应注意考虑如下几个问题：第一，电影的场景是为人物创造典型环境的，所选择的实景往往不能尽如人意，内景和外景都是如此，尤其是内景。实际上，多数的内景都必须做程度不同的加工改造。如有的根据剧中人物性格、身份、职业等特点，或规定情境的要求，要对室内原有陈设做某些调整，或增或减某些道具；有的只采用该建筑的空壳，全部陈设都需重新布置；有时又必须对建筑本身做表面效果的加工或增搭一些局部建筑或景，以改变环境的面貌。目前六十一页\总数八十七页\编于二十点第二，利用实景，美术师的案头设计包括要画出气氛图、平面图。第三，运用实景，需要有总体构思，有总体构思心中就有了谱，对于具体场景的取舍、确定有就了根据。要考虑到各个场景之间的统一和对比，各个场景之间的联系，室内、室外以及后景的衔接等问题。第四，拍摄实景还要注意照明与景的关系，室内景的照明要遵循真实环境的采光规律，打出自然光效。目前六十二页\总数八十七页\编于二十点⑥场景空间的结构方法一、场景空间的分类 内部空间、外部空间二、场景内部空间的分类内部空间即室内空间，从构成形式来讲可以划分为固定空间、可变空间、心里空间、虚拟空间。1、固定空间的几种形式

单体的空间：《杀手里昂》中被警察层层包围的房间，镜头是从俯拍到推进的移动拍摄。使场景的单体窄小空间与人物动作所体现出的处境有机结合在一起。单体空间可以是高大、宽阔的体量和尺度，如空旷的车间、仓库、车站。

目前六十三页\总数八十七页\编于二十点纵向的多层次空间：电影视剧中的纵向层次的场景，属于纵深套层洞见，在实践中的运用是非常普遍的。《霸王别姬》戏班子四合院的回廊和有纵深层次的胡同。这种多层次空间也可以是串联若干房间的室内景，例如，镜头跟随人物层层推进。（仆人带人去寝宫见皇上）也可以利用大院落中经过几道门的过道，取得纵深层次的效果，《大红灯笼高高挂》中每天傍晚挂灯仪式的过道。横向的排列空间：这类场景主要是为了适应横向移动镜头拍摄而构成的空间组合。可以是由若干房间相连接、排列而形成的一字形、U字形或V字形的场景空间组合。这种场景也可以是较大空间或者是在较长走廊中为了适应横移拍摄或者摇镜头而设计。目前六十四页\总数八十七页\编于二十点垂直式组合空间：这种场景是多层的、上下若干房间或空间相连接的空间组合。《聂耳》中聂耳在亭子间的住房在小楼房的顶层，为了表现人物的生活状况，镜头从底层拍摄聂耳进门，上楼经过三层楼到自己的房间，摄影机是在上升中移动拍摄的。综合式的套层空间：这种场景空间形式是一种复杂的组合形式，但又是在现在电影制作中运用最多的一种形式。这种场景空间形式是指兼有横向、纵深的同层空间以及连接着上下楼梯的综合式的组合。也有称之为“成套布景”的。这种多样组合形式并非是为了变化而变化，而是紧紧符合场面调度的需要，为完成人物动作而设计的。《水浒传》忠义堂、武大郎的家。目前六十五页\总数八十七页\编于二十点其他特殊的场景组合：假透视场景，利用透视原理将场景的一部分缩小比例，以达到扩大空间范围或延长场景的长度的视觉效果。再有一些非常规的场景，如火车车厢内、飞机机舱内、轮船客舱内、汽车内等等的属于移动的，颠簸的场景。目前六十六页\总数八十七页\编于二十点三、室内可变空间的四种结构方法。美术师在处理和设计场景空间时根据人物动作、镜头调度以及镜头角度的要求，要在固定空间中采取围合、分割、强调、区分等多种方法对空间再次划分，形成第二次空间。第二次空间的划分和形成是以情节发展、场面调度、镜头角度和支点的安排等因素为依据的。可变空间的处理方法主要有四种：目前六十七页\总数八十七页\编于二十点可变空间的处理方法主要有四种：1

分隔的方法：在场景设计中，不论是搭建的场景或是实景中，为了给拍摄提供必要的造型条件，需要增加空间层次、产生多种变化，重要的办法之一就是采取分隔空间的做法，要隔开，但又不能将空间隔断、堵死，习惯上称为“隔而不断”既形成套层、纵深的层次变化，又保持前后、左右空间的渗透。因此，这是一种常用的，有效的产生渗透和层次的可变空间的结构形式。分隔的方法有：目前六十八页\总数八十七页\编于二十点（1）空透视的隔扇或花罩：如室内的落地罩、栏杆罩、隔扇、太师壁等，是拍摄历史题材或中式建筑场景在设计上可以利用的条件。《大红灯笼》中对四个太太的室内不同隔扇的利用。（2）移动式的门、壁、窗、帘：如拼装式的、直滑式的门或墙壁，卷帘式、垂帘式、百叶窗以及室内的帷幔等将空间分隔开。(日本的直滑式推拉门)（3）利用栏杆、漏窗、矮墙等通透的隔断。比如南方园林建筑中，栏杆、漏窗、方窗洞是场景空间取得变化和层次，产生若隐若现的效果。目前六十九页\总数八十七页\编于二十点（4）屏风（折叠式或固定式）：在许多历史题材影视剧场景中，屏风既是时代特征、人物地位、阶层的象征，又是使空间富于层次和变化的重要手段。注意不同图案、色彩、内容、样式及大小的屏风的利用。（5）场景红的“活片”（活动景片）：可以移动的景片，在拍摄中可以重复利用的景片。在一堂布景中往往只是一面墙或某一部分景片是做成可以活动、移开的。（6）利用博古架、透空书架或大道具进行分隔。如，咖啡馆，利用柜台，吧台，酒柜等目前七十页\总数八十七页\编于二十点目前七十一页\总数八十七页\编于二十点目前七十二页\总数八十七页\编于二十点目前七十三页\总数八十七页\编于二十点目前七十四页\总数八十七页\编于二十点2改变地面落差：如，提高几层台阶3围合的方法：如，小型家庭影院（以大液晶电视为中心，配以若干印象，用沙发和茶几围合在地毯周围）4利用不同的色调、不同强弱的光效，造成空间变化的方法：这种做法往往是在较大空间的范围内，情节变化大，起伏变化多，戏相对很集中的场景中所采用的一种方法。目前七十五页\总数八十七页\编于二十点镜头内容

三、物⒈物就是道具 人类活动的对象，是人的镜子。

电影的细节 道具的种类

大道具（陈设道具）：景的一部分小道具（戏用道具）：手头道具与演员表演有关 （手里拿的雨伞，包等）镜头内容：人、景、物、光、色目前七十六页\总数八十七页\编于二十点镜头内容

三、物⒉物在电影中运用

结构整部影片 展现人类欲望 表现哲理 性格经历 抒情《十七岁单车》《海上钢琴师》镜头内容：人、景、物、光、色目前七十七页\总数八十七页\编于二十点镜头内容

四、光电磁波，能量影像形成的基础光源：人工光、自然光（不易控制） 直射光、散射光色温：衡量光线的颜色成分。 高色温光（纯、正、通、透） 低色温光效果：戏剧效果、自然光效镜头内容：人、景、物、光、色目前七十八页\总数八十七页\编于二十点戏剧光效 主要特点：人景分开，增加立体 人物光：主、辅、轮廓、眼神 景物光：光源效果、底子 环境光：自然、夜景、内景、外景 环境效果光：路灯、水、百叶窗、爆炸光闪、闪电等 优点：立体感强、戏剧气氛 局限性：虚假、照明技术复杂《卡萨布兰卡》三点式照明：主光、辅光、轮廓光目前七十九页\总数八十七页\编于二十点自然光效 主要特点：强调光源方向、性质（直射光、散射光），去 掉多余