影视欣赏教案

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影视欣赏

课题：第一章电影概论

第一节影视艺术与现代科技

课时：4

重点：影视艺术是现代科技的产物。影视艺术是综合艺术的结晶。影视艺术与大众传播媒介。

影视艺术的巨大影响力。影视既是艺术又是特殊形态的商品。

难点：影视艺术是现代科学技术的产物。

手段：讲授与多媒体的综合运用

过程：

第一节影视艺术与现代科技

电影的诞生是与现代科学技术有密切联系的

19世纪后期，在欧洲工业革命的基础上，欧美等国的科学技术日趋繁荣，光学、生学、

机械学以及与之相关的各门科学获得了长足的发展。

1872年的一天，在美国加利福尼亚州一个酒店里，斯坦福与科恩发生了激烈的争执：

马奔跑时蹄子是否都着地？斯坦福认为奔跑的马在跃起的瞬间四蹄是腾空的；科恩却认为，

马奔跑时始终有一蹄着地。争执的结果谁也说服不了谁，于是就采取了美国人惯用的方式打

赌来解决。他们请来一位驯马好手来做裁决，然而，这位裁判员也难以断定谁是谁非。这很

正常，因为单凭人的眼睛确实难以看清快速奔跑的马蹄是如何运动的。

英国摄影师麦布里奇知道了这件事后，表示可由他来试一试。他在跑道的一边安置了

24架照相机，排成一行，相机镜头都对准跑道；在跑道的另一边，他打了24个木桩，每根

木桩上都系上一根细绳，这些细绳横穿跑道，分别系到对面每架照相机的快门上。一切准备

就绪后，麦布里奇牵来了一匹漂亮的骏马，让它从跑道一端飞奔到另一端。当跑马经过这一

区域时，依次把24根引线绊断，24架照相机的快门也就依次被拉动而拍下了24张照片。

麦布里奇把这些照片按先后顺序剪接起来。每相邻的两张照片动作差别很小，它们组成了一

条连贯的照片带。裁判根据这组照片，终于看出马在奔跑时总有一蹄着地，不会四蹄腾空，

从而判定科恩赢了。

按理说，故事到此就应结束了，但这场打赌及其判定的奇特方法却引起了人们很大的兴

趣。麦布里奇一次又一次地向人们出示那条录有奔马形象的照片带。一次，有人无意识地快

速牵动那条照片带，结果眼前出现了一幕奇异的景象：各张照片中那些静止的马叠成一匹运

动的马，它竟然“活”起来了！

生物学家马莱从这里得到启迪。他试图用照片来研究动物的动作形态。当然，首先得解

决连续摄影的方法问题，因为麦布里奇的那种摄影方式太麻烦了，不够实用。马莱是个聪明

人，经过几年的不懈努力后，终于在1888年制造出一种轻便的“固定底片连续摄影机”，这

就是现代摄影机的鼻祖了。从此之后，许多发明家将眼光投向了电影摄影机的研制上。1895

年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎的“大咖啡馆”第一次用自己发明的放映摄影兼用

机放映了《火车到站》影片，标志电影的正式诞生。

你若问美国电影界的人，他们会异口同声地回答：“是爱迪生发明的。”但你如果去问法

国人，他们则会说：“是卢米埃！”那么谁才是电影真正的发明者呢？答案：两个人都是！根

据记载：在1888年，爱迪生开始研究活动照片，而当伊斯曼发明了连续底片后，爱迪生立

刻将连续底片买回来，请威廉甘乃迪和罗利狄克生着手进行研究。到了第二年的十月，迪克

生提出研究的结果，他将之拍摄成会活动的马，这就是电影史上最早摄影的成功。成功之后

的迪克生，继续埋首更深的研究，一八九〇年，他用能活动的图片申请到专利，这些活动图

片每秒钟能拍四十张，这就是现代影片的鼻祖。一八九一年，托马斯·阿尔瓦·爱迪生申请影

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像映出管和摄影装置的专利权，这是「西洋镜」电影的鼻祖。托马斯·阿尔瓦·爱迪生发明「西

洋镜」电影的想法是，由于西洋镜一次只能由一个人去”窥看”，藉着人们的好奇心，如此便

可以增加利益，于是这种电影在一时间非常流行。不久，托马斯·阿尔瓦·爱迪生又创造了世

界最早的摄影棚，大有助于电影的发展。起初，在欧洲，也有人在对这些活动照片作研究。

一八九五年，伦敦有两位名叫巴德艾卡和R.W.保罗的人，把初步的摄影棚改良后，在大庭

广众之前举行表演。同时间，在法国有两位名叫路易卢米埃和奥古斯特卢米埃的兄弟，他们

将照片映射在布幕上，因而吸引了大批好奇的观众。放映电影就此展开序幕。卢米埃兄弟接

着巴黎工业奖励学会上试映了一部名叫「卢米埃工厂了大门」影片，同年十二月，在巴黎布

辛奴街「大咖啡馆」的地下大厅，正式公开上映十二部影片，并出售门票。同年九月，在美

国亚特兰大所举行的世界博览会，放映这种射映式影片时，也出售门票。如此可知，早在电

影产生的同时，就已和营利结下了不解之缘。

当然，19世纪末电影的诞生从根本上说是科学技术与艺术相结合的综合产物，在电影

诞生之前，许多发明家已经为电影的诞生做过艰苦的工作和基础性的贡献。除上面所提到的

科学发明家外，还有许多，如美国的大发明家爱迪生等。而斯坦福与科恩的打赌事件如同使

这些科学技术糅合在一起发生巨变的催化剂，迅速导致了电影综合技术的出

影视艺术是综合艺术的结晶

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课题：第一章第二节影视艺术是综合艺术的结晶

课时：4

重点：影视艺术吸取了各门艺术的精华

难点：影视艺术吸取了各门艺术的精华

手段：讲授、多媒体

1911年，电影先锋派人物卡努尔就首次提出，电影是三种时间艺术（诗歌，音乐，舞

蹈）和空间艺术（建筑，绘画，雕塑）的综合，是一种时空综合艺术。可见，影视艺术的综

合性很早就被认同。

影视艺术是传统艺术资源在现代充分交融的结果，是多种时间艺术与空间艺术的有机综

合。

一、影视向造型艺术学习了几乎所有的造型手段。造型艺术的线，形，光，色，影和构

图，在影视中表现为可视的影视画面，是影视最基本的构成单位，包括属于内容要素的银屏

影像，属于形式要素的景框和构图。

二、影视向戏剧艺术学习了表演。早期的电影演员几乎都是戏剧演员，现在的很多电影

演员也是由戏剧演员转行而来的。从角色创造和生活体验角度看，戏剧表演和影视表演也有

着很多相通之处。

三、影视对文学的借鉴和汲取最多，也是最关键。影视从文学那儿学习了诗的抒情，散

文的纪实，小说的叙事和戏剧文学的冲突。文学构成了影视最坚实的基础，是影视“古老的

艺术之母”。影视要想提高其艺术性，非依靠文学不可。波布罗在《电影的元素》一书中认

为，无论怎样，文学仍是电影最大的表现手段。如果强调影视的综合性的话，文学应是最大

的被综合因素，文学性的好坏直接影响影视创作的成败。

四、影视交融了声音手段，不仅使“伟大的哑巴”开口说了话，而且使音乐进入影视，

成为他的有机组成部分。有声电影为默片时代的电影语言的某些美学原则敲响了丧钟。有了

声音后，声音成了独立的艺术形象，有了丰富的想象空间，各种声音技术的运用，更大大地

提高了影视的真实性。现在，音响的美感已充溢于影视艺术的每一个角落。

但是，影视艺术同传统艺术的交融，决不是机械的相加或混合。传统艺术以自己的艺术

营养滋润了一时艺术，而影视艺术则以自己独有的对现实生活的“亲近性”美感消化吸收了

传统艺术。它不再是某些人眼中的“大杂烩”，而是转头艺术交融后的再生。

费雷里赫在《银幕的创作》一书中说：“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上，它

同绘画赫雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种声响而构成的和谐

感和节奏感；同文学的相近的在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的

相近在于演员的艺术。”

早期电影的演员大部分是戏剧演员，电影继承了戏剧文学语言的口语化、个性化、富有

动作性的特点。而音乐与电影的关系更是千丝万缕，在看电影的时候音乐可以调节人的心情，

可以为剧情的发展作铺垫等。像《卧虎藏龙》里影片一开场便是主题音乐《卧虎藏龙》，马

友友用大提琴演奏的忧伤而深沉的旋律自此就贯穿了整部影片。

印度的电影很喜欢加入舞蹈和音乐，并且融入了大量民族的气息。随着电脑技术的发展，

在电影中加入绘画的绚丽，雕塑的肃穆，建筑的雄伟变的更加容易，使的电影的画面更加清

晰，更加有立体感。

五、影视艺术的巨大影响力。影视既是艺术又是特殊形态的商品。

1.审美教育作用

人们通过影视艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，通过优秀影视作品潜移

默化、寓教于乐、以情感人的作用，引起人们思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，树

立起正确的人生观和世界观。

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2.审美认知作用

人们通过影视艺术鉴赏活动，可以加深对自然、社会、历史、人生的认识。

3.审美娱乐作用

通过欣赏电影和电视，可以使人们满足审美需要并获得精神享受，得到极大的满足与

快乐。影视艺术有一种代偿与宣泄作用，即观众在电影或电视的作用下获得愿望的代偿性满

足，同时使观众的被压抑的情感得到宣泄。

六、国际电影节

英国电影学院奖（BritishAcademyAwards）

英国电影学院创建于1947年，原主要表彰对象是英国电影及由英国籍演员演出的外国

影片，相当于英国的奥斯卡奖，但近年来提名较开放，只要在英国正式上映的影片都可获提

名，奖项改为面向世界各国的影片进行评奖，使之产生了更大的影响。现在的奖项设置已与

奥斯卡奖类似。1959年与电影制片人和导演公会合并，改名为电影和电视学会，1975年又

改名为英国电影与电视艺术学院。1947年开始评奖，每年一次，2月25日开奖。首届设最

佳影片、最佳英国片、最佳纪录片奖。第2届增设最佳专题片奖。第3届增设联合国奖。

第6届增设最佳英国女演员、最佳英国男演员、最佳外国女演员、最佳外国男演员、最有

前途的新人5项奖。以后几乎每几届就有新的奖项产生。

威尼斯国际电影节

世界上第一个国际电影节。号称“国际电影节之父”。1932年8月6日在意大利的名城

威尼斯创办。主要目的在于提高电影艺术水平。1934年举办第2届后每年8月底至9月初

举行一次,为期两周。1943～1945年因第二次世界大战一度停办。大战结束后于1946年恢

复举行。1932年至1942年，奖项分为最佳故事片、纪录片、短片、意大利影片、外国影

片，以及最佳导演、编剧、男女演员、摄影、音乐等奖。此外，还有特别奖、综合奖、“墨

索里尼杯”、“双年节杯”等。1946年至1948年，取消了“墨索里尼杯”。1949年增设“圣马克

金狮奖”、“圣马克银狮奖”、“圣马克铜狮奖”等。

威尼斯国际电影设在意大利水城威尼斯，是世界上最早的国际电影节，它始办于1932

年，被誉为"国际电影节之父"，参加该电影节第一届活动的只有几个国家，二十几部影片参

赛。意大利政府拨款资助，还专门为电影节建造了电影宫，所以规模逐渐扩大。第二次世界

大战开始，意大利政府走上法西斯道路，使其评奖活动附上法西斯色彩，让德国和意大利的

影片频频得奖，引起英、美、法等国家电影界的强烈不满。反法西斯国家的电影工作者纷纷

拒绝参赛。电影节不得不停办。直到1946年才恢复。威尼斯国际电影节和其它大型国际电

影节一样，都有自己的宗旨：奖励世界各地有价值的、有创造性的、并且适合进行国际发行

放映的优秀影片，促进世界各地电影工作者之间的交往和合作，并为发展电影贸易提供方便。

同时根据形势的不同，每届还提出不同的口号。

日本东京国际电影节(TokyoInternationalFilmFestival)

始于1985年的东京国际电影节（T.I.F.F）是当今世界9大A级电影节之一。由东京国

际映像文化振兴会和东京国际电影节组委会主办。电影节定于每年10月下旬至11月上旬

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举行。旨在发掘新人和奖励青年导演，要求正式参赛片导演的作品不能超过三部。因而入

围导演多为新生代影人。已是一个获得国际电影节联盟承认，和夏纳、威尼斯等著名电影节

齐名的、亚洲最大的电影节。从1992年起改为每年举办一次。

柏林国际电影节

原名西柏林国际电影节，欧洲第一流的国际电影节之一。五十年代初由阿尔弗莱德·鲍

尔发起筹划，得到了当时的联邦德国政府和电影界的支持和帮助，1951年6月底至7月初

在西柏林举行第一届。

主奖有“金熊奖”和“银熊奖”。“金熊奖”授予最佳故事片、纪录片、科教片、美术片；“银

熊奖”授予最佳导演、男女演员、编剧、音乐、摄影、美工、青年作品或有特别成就的故事

片等。此外，还有国际评论奖、评委会特别奖等。80年代，每年30～40个国家和地区参

加，放映影片200～300部。电影节每年举行一次。1978年起,为了和法国的戛纳国际电影

节竞争，提前至2月底到3月初举行，为期两周。

柏林国际电影节于1951年在美国或者从更宽泛意义上说在三个西方盟国的倡议下创

立。这以后的十年内，电影节已经确立了在柏林文化生活的重要地位。英格玛·伯格曼、萨

蒂亚吉特·雷伊、米开朗基罗·博那罗蒂·安东尼奥尼、罗曼·波兰斯基和法国"新浪潮"导演让-

吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、克洛德·夏布罗尔都以他们的影片在柏林电影节上获得了巨

大的国际性的成功。

从六十年代中期开始了一个明显的停滞时期。1971年，在传统的影片竞赛之外创立了

新电影国际论坛。1974年，电影节上出现了第一部苏联影片，一年后，东德影片也加入进

来。政治气候发生了变化，西德和东德签署了条约。从此，柏林电影节把自己重新定位为国

际电影生产的一面镜子，使电影节在东西方之间的汇合与调停中扮演了更重要的文化和政治

角色。如今，柏林国际电影节已与戛纳、威尼斯等电影节一道成为最主要的国际电影

节。它的意义不仅在于吸引了大量观众，而且还吸引了许多电影制作人。超过60个国家的

报纸、杂志、互联网、电台、电视台的将近3000名新闻记者蜂拥而来，每年仅公开的电影

放映就吸引了超过35万宾客。

柏林电影节最重要的部分是有全世界范围电影参与的竞赛单元，在竞赛结束，由国际性

的评委会颁发电影节主要奖项。

柏林电影节"发现"了一大批电影导演，如今他们的地位已经写进了电影史。柏林国际电

影节的获奖者包括赖纳·维尔纳·法斯宾德、米开朗基罗·博那罗蒂·安东尼奥尼、让-吕克·戈达

尔、英格玛·伯格曼、西德尼·吕美特、克洛德·夏布罗尔、罗曼·波兰斯基、萨蒂亚吉特·雷伊、

卡洛斯·绍拉、李安、张艺谋、罗伯特·阿尔特曼、约翰·卡萨维茨和其他许多人。

戛纳电影节

戛纳电影节成立于1939年夏天，而其间因二次世界大战及1968年“五月革命”的财务

因素等，曾断断续续进行数年，1969年後的影展活动服日渐稳定，且增设了“导演双周”，

到1971年后，市场交易就愈来愈热门了…

在短短双周之内，影展的活动分为了六个项目：“正式竞赛”、“导演双周”、“一种注视”、

“影评人周”、“法国电影新貌”、“会外市场展”。有两组的评审委员分别评审长片和短片，“正

式竞赛”的部分由各国电影文化界人士组成，其人选都是颇有声望的导演、演员、编剧、影

评人、配乐作曲家等，而其中一名担任主席，然而，主席常会影响到大奖评审的客观性，所

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以，最近几年常遭人诟病。另外，在非竞赛的部分，主要则是提拔新人，以及让杰出的非商

业影片有机会公开映演，且“导演双周”及“一种注视”几乎已发掘了不少有潜力或已成功的导

演。

有关奖项部分，则分为“金棕榈奖”、“评委会特别奖”，第一个奖属于大奖，算是最佳影

片，象征了导演的最高荣誉，第二个奖常选一到三部优良作品颁发，另外则有一些名目不少

的个人奖，如：“最佳导演奖”、“最佳演技奖”、“国际青年批评家奖”等不一。竞赛部分通常从

世界各地挑出二十四部影片，且作为开幕或闭幕的影片，不参与竞赛。

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课题：第三章影视艺术创作

第一节、创作流程

课时：2

重点：创作流程

难点：创作流程

手段：讲授与多媒体

过程：

一制作前的准备

电影是一个系统的庞大工程。仅仅制作前的准备阶段就有资金筹措、研究文学剧本、搜

集资料、体验生活、初选外景地及草图、完成分镜头剧本、制定拍摄计划及预算、选演员，

组成摄制组这么多工作要做。特别是电影剧本的选择需要慎之又慎。因为电影剧本的优劣直

接关系到电影的成败。再就是选择合适的演员，但是照中国当前电影发展的形势，一般都是

找明星来演。在一部成功的电影中，不仅要有很棒的剧本，很好的故事情节,好的导演最重

要的是有大牌明星的参与。明星是电影中闪亮的焦点,也是电影票房的保障。

二制作时期

完成了前期准备工作，剩下的就是进入拍摄阶段了。但是这并不意味着工作就很轻松简

单了。制作阶段还有更多的事要做，而且一点也马虎不得。不必说选择各种拍摄设备、完成

内外景镜头拍摄、特技镜头拍摄，也不必说字幕拍摄和同期录音及音响搜集，单是电影音乐

作曲这一工作就够摄制组的工作人员张罗一阵子了。

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三后期制作

电影拍摄完了以后，还需要冲洗底片、印制样片、剪辑样片。这些工作完成后，还要根

据剧情的需要和放映的需要对电影再做修改。然后做好的电影就要送去审查。待通过审查之

后，则要进行画面套底、声画合成、印制校正拷贝、印制标准拷贝，最终要再审查一次。如

果通过，就印制发行拷贝；如果通不过，就需要修改甚至有被枪毙的危险。当然除了上面的

工作，还有电影的发行，上映前的宣传和正式上映。以上就是电影制作的基本流程。

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课题：第二章影视艺术创作

第二节创作分工

课时：2

重点：创作分工的特点

难点：创作分工的作用

手段：讲授与多媒体

过程

出品人：一般都是负责影片前期的市场调查，看类似的影片的电影市场是否有前景（比如说

票房情况、受欢迎程度、续集的可能性等），通过调查来决定是否值得出品该影片。如果答

案是肯定的，那他们就找到所属的电影集团投资制片人及相关人员，开始选导演、剧本、演

员、赞助商等。

制片人：任务基本上跟出品人差不多，他负责整个影片的“催化”工作，督促大家快点完片，

但也要保证质量。同时还是拍摄影片过程中的“管理人员”，负责监督整个影片的制作过程，

确保大家没有“偷奸耍滑”、没有浪费投资商的钱等，跟工程监理的角色相似。

顾问：如果是历史题材或比较其它专业的题材的影片，为使影片更具说服力或可信性，以及

提供必要的指导及帮助，制片人会邀请权威人士作影片顾问。

导演：负责将剧本中刻化的各个人物角色，利用各种拍摄资源（道具、场地、演员等）将

剧本演绎出来，成片、拷贝等。

副导演：兼具导演及监制的角色，是导演的左右手。

监制：主要是针对剧本，为维护剧本原貌给导演的拍摄工作提意见。

演员：根据导演及剧本的要求演绎剧本内容。

场务（剧务）：负责提供拍摄影片所必需的物品及便利措施，如准备道具、选择场景、维

护片场秩序、搞好后勤服务工作等。

布景师：负责按照剧本及导演的要求布置片场的场景。

灯光：为达到电影艺术效果，按照剧本及导演的要求布置片场灯光效果。

造型师：根据剧本及导演要求为影片中的演员定出造型。

化妆师：“浓妆淡抹总相宜”，化妆师亦需按照剧本及导演要求给演员化妆，同时还要考

虑到造型的要求。

特技人员：根据剧本内容，为影片增添精彩场面，但又必须使用专业人士表演，特技人员

功不可没。

后期处理：影片整体拍摄完封镜后，导演和监制看过母片之后感觉有些地方需要用科技手段

处理，达到电影艺术效果而作的修改，必要时还可能重拍某些镜头。期间有配乐、配音、加

字幕、加特效等。对应的就会有作曲、配音演员、特技效果人员等。

作曲：为影片编配合适的曲子。相应的还会有乐队、指挥、演唱者等人员。

剪辑：因拍摄过程中难免会有很多重复的或者多余的镜头，为使影片整体效果自然和谐流畅，

同时兼顾导演及剧本的风格要求，剪辑师需要将整片中不必要的镜头剪掉。

影片拷贝：母片处理完成后，制片人会找专业的电影拷贝公司拷贝子片，运往各地电影市场，

待上市或上映。

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课题第四章影视艺术特点

第一节画面

课时2

重点：影视画面的符号性、造型性、影视镜头、蒙太奇、人声、音响、音乐、声与画、

影视的造型性与运动性、逼真性、假定性。

难点：蒙太奇

手段：讲授与多媒体的综合运用

过程：

第一节画面

一、影视画面的符号性

1.概念

所谓电影画面是指不间断的通过摄影机拍摄下来的静止或运动的对象，能表达一定涵

义，并能与上下镜头画面进行组接的有可视影象的一段胶片片段。

2.符号性

影视画面中的影象既是对物象的再现，同时也是对现实物象的重写，因此，影视画面

并不是现实的一种简单的复制，而是一种艺术符号，既是对现实的记录，又是对现实的超越，

是被人赋予了意义的现实。

（1）再现性

影视画面是对现实时空的一种再现。

（2）表现性

影视画面是一种有目的的重新建构，是作者根据自己对世界、对人生、对艺术的理解

做出的对现实的认识、理解和阐释。因此，影视画面是通过各种艺术和技术手段对现实的重

新表现。

二、影视画面的镜头元素

1.景别

景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围

大小的区别。

景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（对被摄对象某一局部或表情、动

作进行表现）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（被摄体全部和周围背

景）、远景（被摄体所处整个环境）。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜

头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物

关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。

特写：表现人物肩部以上部位或有关物体、景致的细微特征的镜头。它是视距最近的一

种景别，能把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，迫使观众去注意某某关键性细节，

诸如惊愕的眼睛、欲滴的泪水、颤抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成强烈而清晰的视觉形象。

当视距特近时，就称为大特写。特写镜头的作用是多方面的。可以介绍人物，突出影片的主

体形象；可以突出贯穿的物体，如《魂断蓝桥》的吉祥物；可突出人物细致的表情或动作；

可以反映特写环境，使某个物件含义深邃，如《芙蓉镇》中扫帚的三次特写：分立墙角的扫

帚、渐渐靠拢的扫帚、并排合一的扫帚，写了两个扫街人相爱的独特经历；可作转换时空的

手段；还可与其它景别镜头反复，使速度节奏加快，造成紧张激烈的气氛。特写镜头不宜毫

不无节制的滥用，一般应和全景结合起来使用。

近景：表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。此种景别人像占据大部画面，环境变得

零碎而模糊。观众已难于看全人物的动作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以

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常用来表现人物的感情、心理活动，它的作用相当于文学作品吕的肖像描写，适宜于对人物

音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，也可用来突出相当

的景物，是影视作品中大量运用的景别。《老井》有一组旺泉婚后与喜凤的感情戏，都用近

景加以精雕细刻。尤其是夫妻俩为自己儿子取名的场景，通过一个长达215英尺的镜头，把

个具有生活本色的画面作了尽兴的渲染。

中景：示人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人物占有空间的比例增大，观众能

看清人物的形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。

在影视作品中是使用较多的基本景别。中景在主要表现人物的同时，也提供人一定的活动范

围，如房间的一隅，院落的一角等。一部影视镜头的成功一与否，主要看中景的运用处理。

《红樱桃》中许多场景的奥地利精心审慎设计，其中女主人公楚楚坦诚直白自己身世一场最

突出。整场戏大多用了中景、大中景来拍摄。开始时楚楚用俄语讲述编造的故事后来，女教

师要求她讲实情时，经历坎坷的楚楚再也编不下去，久积心头的悲痛、仇恨、哀怨齐涌心头，

她转用母语动情地叙述起身世来。此时创作者用了一个近乎静止的中长镜头把人物难以觉察

的细微表情准确鲜明地记录下来。观众也在不知不觉中和镜头视点合一，在情感上认同，进

入，成为身临其境的体验者。

全景：出现人物全身形象或场景全貌的镜头。此种景别的视野相对小些，既能看清人物

又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人

物的活动过程。它常常用来拍摄人物在会场、。课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，

是塑环境中的人或物的主要手段。《牧马人》中用远景展示主人公许灵均选定的生活环境后，

用全景描叙了他下放劳动发行的过程。在绿色的摹草原上，牧群在蠕动，一个40岁左右的

牧马人仰天躺在草地上听着富有苍凉的敕勒川之歌，使这个已生活了20年的主人公更富有

造型性，表现力。

远景：远景镜头具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境、规模和气氛。比

如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等等。远景画面重在渲染气氛，抒发情感。在

绘画艺术中讲究“远取其势，近取其神”，这一点和绘画是相通的。远景画面的处理，一般重

在“取势”，不细琢细节。在远景画面中，不注重人物的细微动作，有时人物处于点状，故不

能用于直接刻画人物。但却可以表现人物的情绪，因为影视画面是通过画面组接表情达意的，

通过承上启下的组接可以含蓄地表达人物的内心情绪。如影片《一个人的遭遇》当主人公索

克洛夫从集中营中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麦田地里，这时出现一个近拉远的镜头画面，

含蓄地表现了主人公获得自由的内心喜悦。远景除了表现规模、气氛、气势之外，还可以表

现一定的意境。远景镜头画面，表现的景物多，时间要长些。一般不少于10秒。由于电视

画面画幅较小，有人主张不用或少用远景。少用是对的，但不能不用。

2.焦距

镜头外射入的光通过透镜以后会被聚合为一点，这个点被称为焦点，从焦点到透镜中心

的距离被称为焦距。

镜头的长短直接决定了镜头的视野、景深和透视关系，使影视影象产生不同的效果。

影的定焦镜头：焦距固定的镜头。

变焦镜头：焦距可以调节变化的镜头。在摄影领域，焦距主要反映了镜头视角的大小。

标准镜头：对于传统135相机而言，50mm左右的镜头的视角与人眼接近，拍摄时不变

形。

广角或短焦镜头：焦距小于40mm。

中焦镜头；40-135mm

长焦镜头；135-500mm

望远镜头，500mm以上18mm以下。

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鱼眼或超广角镜头：18mm以下。

3.镜头运动

同一镜头中镜头位置的改变和摄影机、摄象机位置的改变—镜头的运动，称为运动镜头。

推：镜头逐渐接近被摄物的运动。被摄对象位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移动或

急速推进的镜头。用推镜头，使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移画

面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕。在景别上也由远景变为全、中、近景甚

或特写。此种镜头的主要作用是突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加

强，造成一种审视的状态。它符合人们在实际生活中由远而近、从整体到局部、由全貌到细

节的观察事物的视觉心理。如《公民凯恩》有个镜头，一直把镜头推到一架刚被扔进火炉的

雪撬上的几个字：“玫瑰花蕾”。影片突出这个细节，引起观众的高度注意，探索主人公与“玫

瑰花蕾”的关系。

拉：镜头逐渐离开被摄物的运动。与推镜头的运动方向相反，摄影由近而远向后移动离

开被摄对象；取景范围由小变大，被摄对象由大变小，与观众距离也逐步加大。画面的形

象由少变多，由局部变化为整体。在景别上，由特写或近、中景拉成全景、远景。拉镜头的

主要作用是交代人物所处的环境。

摇：镜头借助三角架做出的上下、左右或旋转运动。摄影机不作移动，借助于活动底盘

使摄影镜头上下、左右、甚至周围的旋转拍摄，有如人的目光顺着一定的方向对被摄对象巡

视。摇镜头能代表人物的眼睛，看待周围的一切。它在描述空间、介绍环境方面有独到的功

用。左右摇常用来介绍大场面，上下直摇又常用来展示高大物体的雄伟、险峻。摇镜头在逐

一展示、逐渐扩展景物时，还使观众产生身临

移：拍摄时所做出的上下、左右运动。摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。移

镜头是机器自行移动，不必跟随被摄对象。它类似生活中的人们边看走的状态。移镜头同摇

镜头一样能扩大银幕二维空间映像能力，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更大的自

由，它能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。

跟：镜头与运动着的物体保持基本相同距离的纵向运动。摄影机跟随被摄对象保持等距

离运动的移动镜头。跟镜头始终跟随运动着的主体，有特别强的穿越空间的感觉，适宜于连

续表现人物的动作、表情或细部的变化。如《罗生门》重场戏都在山林，占据了全部镜头的

四分之三。特别是灌木丛中强盗多襄丸奔跑的场面，创作和高速跟拍的镜头，邮剧中人在山

坡疾驰、迅捷的跳跃式的动作，淋漓尽致刻画了自恃武艺高强、狡狯残忍的山贼本性，成

为全剧最精彩的部分。

4.角度

镜头与被拍摄物体水平之间形成的夹角称为镜头角度。

平视镜头：由于镜头与被摄对象在同一水平线上，其视觉效果与日常生活中人们观察事

物的正常情况相似，被摄对象不易变形，使人感到平等、客观、公正、冷静、亲切，是拍摄

人物近景和一般场景的最佳选择。

将摄像机与被摄物体保持在相同的水平线上进行拍摄，这是最标准的拍摄方式，也是最

稳定构图。大多数画面应该在摄像机保持水平方向时拍摄，这样比较符合人们的视觉习惯，

画面效果显得比较平和稳定。平摄自然景物时，地平线一般应避免平均分割画面的情况，因

为那样做远近景将压缩在中间一条线上，画面显得平淡、呆板。

如果被拍摄的对象高度与摄像者的身高相当，那么摄像者的身体站直，把摄录像机放在

胸部到头部之间的高度拍摄，是最正确的做法。如果拍摄高于或低于这个高度的人或物，那

么就应根据摄像对象适当调整高度，使摄像机与被摄者始终处于同一水平线上。

对同一事物从不同的角度拍摄会有不同的效果。比如人物的拍摄，可以从正面拍摄、侧

面拍摄和背面拍摄，比如正规场合主要领导的镜头要正面拍摄上下边距和取景都有严格的要

影视欣赏教案

求；侧面拍摄可以增加画面的灵活性，配合推、拉、摇的运用较多；背影拍摄可以给人一种

异样的效果，给人的感觉是画面中的人物渐渐远去，也可以用在段落或整个拍摄的结束，可

以创造一种浪漫的效果比如《流星花园》的开场图片是四个人的背影。

仰视镜头：仰角拍摄是摄像机低于被摄主体的水平线向上进行的拍摄。仰角拍摄由于

镜头低于对象，产生从下往上、由低向高的仰视效果。仰望一个目标，观看者会觉得这个目

标好像显得特别高大，不管这个目标是人还是景物。用这种方法去拍摄，可以使主体地位得

到强化，被摄者显得更雄伟高大。这种技巧经常采用于想将建筑物等拍得高大一点或者将人

物拍得威风一点的时候。

仰角度拍摄可降低地平线，使地平线处于画面下端或从下端出画，并除去所有背景特征，

通常会出现以天空或某种特定景物为背景的画面，可以净化背景，达到突出主体的效果。

仰摄具有夸张感，能夸张被摄体的高度，利用贴近地面的仰摄，可夸张运动对象的腾空、

跳跃等动作，具有很强的视觉冲击力，并产生比实际生活更强烈的感受。

当用低角度拍摄人物的时候，利用台式三脚架就比较方便。如果用带有彩色取景器或液

晶显示屏的摄像机进行拍摄的时候，就可将彩色取景器竖起来或者将旋转式液晶显示屏调到

面向上的位置，这样一来就能便于拍摄。

俯视镜头：镜头低于水平角度，从上向下拍摄的角度。

可以使被拍摄物体呈现一种被压抑感；使观众产生一种居高临下的视觉心理：展示比较

开阔的场面和空间环境；从特定角度展现运动线条；使影象压缩变形。定的人

三、影视画面的造型性

影视画面在特定视点上，通过形、光、色等空间元素来表现人、景物，塑造视觉形象。

造型不仅具有叙事功能，而且具有表意功能不仅是一种客观再现，同时也是一种主观

再现，是真与善的结合。

1.构图：电影镜头画面构图是指被摄对象在画面中所占有的位置和空间所形成的画面

分割形式；以及光影、色彩等在画面结构中的组合关系，构成视觉影像。

电影镜头画面构图的基本目的是为了产生纵深感。即在二维平面的银幕上，创造出使

观众深信不疑的三维的空间感。

电影镜头画面构图的首要任务是突出主体形象，吸引观众的注意力，并准确地引导到

影片创作者希望观众注意的地方。

电影镜头画面构图的特点：整体连贯的节奏性——内容完整的一个电影镜头画面通常

总是由两个以上乃至几十个电影画面完成的。一个镜头画面所交代的部分内容，往往从上一

画面延续而来，或向下一画面发展，因此不是要求一个电影画面的构图完整，而要求一系列

镜头画面组接后，构图结构具有整体性。

构图画幅的固定性——标准银幕比例1:1.37；遮幅银幕比1:1.66/1:1.85；宽银幕比

例1:2.35

电影镜头画面构图形式：

封闭式构图和开放式构图——用来形容在处理画面时，要容纳观者除去观者参与的一

种构图技巧和策略。开放式构图中，有些人局部的身体可能会被画面的边缘切掉，或部分被

前景的实物遮掉。封闭式构图中，人物位置被精心的安排，以达到最佳的清晰度和画面平衡。

开放式构图个人以很强的记录感，封闭式构图更偏重于戏剧化效果。

对于电影创作者而言，开放式构图和封闭式构图最有趣的层面，是他们如何被用来提供

观众不同程度的参与度，和画面中人物之间的亲密性的方法，电影创作者如何使用这种关系，

引出了美学距离的心理学问题。

焦点透视和景深镜头

影视欣赏教案

焦点透视：利用影像焦点的虚实表现空间深度的一种方法。光学镜头成像越靠近焦点越

清晰、越远离焦点越模糊的特性，使处在不同距离上的景物影像清晰或模糊，以显示影像所

表现的景物在客观环境中所处的空间位置，借以在平面上造成空间深度的幻觉。焦点透视与

景深有关，如焦点放在近景上，处在中、远距离上的景物影像逐渐模糊；焦点放在中景上，

处在近、远距离上的景物影像模糊；焦点放在远景上，处在中、近距离上的景物影像逐渐模

糊。

景深：与摄影机的光学镜头处在不同距离上的被摄对象，在银幕上能获得清晰影像的空

间范围。在景深范围之内的景物影像清晰，超出景深范围之外的景物影像模糊。通常是指在

最终的银幕影像中体现出来其焦平面前后的清晰范围。

与景深有关的每一样东西——在焦点中的元素与不在焦点中的元素的关系，从纵深方面

来运用这些元素，决定前景或后景处于焦点——都影响到影像对观众的感染力。在这种状况

中，评估整个事件的那一部分是他所要表现的，以及从那个观点来看这个动作，基本上是电

影人的职责。在大部分的情况里，一个场景的外部动作，都会有一些比较重要的戏剧重点。

透过对这些重要动作的选择，以及如何将它们呈现在摄影机前的决定，电影人等于是控制了

任何场景的观点、观众认同的基准和他的情感方向。

作为一种组织场景空间的办法，人为地将摄影机前的动作空间（表演空间）分成三部分：

前景——据摄影机最近的部分；中景——中间范畴；背景——离摄影机最远的部分。

全景焦点：又称深焦距、全景深。纵深空间中的人物运动以及由远及近的被摄景物在画

面中表

2.光

光的质量：

柔光--光源比较分散，方向性较弱的布光，画面的布光效果比较均匀、和谐。

硬光--光源比较集中，有明显的方向性，画面的布光不均匀，各个区域分割明显。

光的方向：

前置光—光源在被拍摄物前面。

侧光—光源在被拍摄物侧面。

背光--光源在被拍摄物后面。

底光--光源在被拍摄物下面。

顶光--光源在被拍摄物上面。

光的亮度：

强光—使被拍摄物明亮清晰，轮廓和细节比较分明。

弱光--使被拍摄物阴暗模糊，轮廓和细节不明显。

光调：

正常光调

高调—画面曝光强烈、明暗对比鲜明。

低调—曝光度较低，画面比较阴沉，轮廓比较含糊。

3.色彩：在人们对色彩的认识和感觉中，很基本的一点就是"冷"、"暖"的色彩感觉。

红、绿、蓝三原色，在人的视觉反应和心理联想上分别诱发了暖调、中间调、冷调的感觉。

形象地说，红色总是与人们印象中的朝阳、火焰、热血等相联，它是温暖的；蓝色常会令人

联想到月夜、寒天、冰湖等，它是清冷的，而绿色是生命之色，它是协调的，既不偏暖也非

偏冷的。

颜色：有红、橙、黄、粉红、绿、草绿、翠绿、青、蓝、紫。

冷暖感觉：基本暖色、暖色、暖色、偏冷的暖色、中间色、偏暖的中间色、偏

冷的中间色、冷色、基本冷色、偏暖的冷色等。

影视欣赏教案

利用人们普遍的色彩冷暖感觉，以提炼环境色彩、设计服装色彩、构建色彩基调等，可

以说不仅是非常有效的，而且也是十分必要的。根据主题和内容的需要来选择有不同色彩感

觉的色彩，并通过这些不同色彩的关系与组合寻求色彩感情表达上的规律，决非摄制人员的

"份外事"。

色彩和情绪不可分割地联结在一起，人们会在接触具体的色彩时产生一定的情感反

应，一旦这种情感反应与典型人物和典型环境相联系，就更是如此。让我们概要地看看几种

主要色彩的"感情色彩"。

色彩形象联想感情特征：

红--阳光、火焰、热血等表现热情、兴奋、权势、力量、愤怒、色情等。

绿--春天、树叶、草坪等表现生机盎然、恬静、宁谧、生命、和平等。

蓝--苍穹、大海、夜色等表现冷漠、深刻、抑郁、平静、无限的空间等。

黄--土地、秋天、阳光等欢快、光辉、成熟、稳重等。

黑--夜晚、死亡、煤矿等阴郁、悲哀、诡秘的行动、恐怖、凝重等。

白--冰雪、鸽子、护士等优雅、纯洁、和平、洁净、高尚、脆弱等

色调：影视画面的基调设计。

红色：在各种色彩中红色的波长是最长的，因此它能给人的视觉产生强刺激。红色往往

给人一种活跃的、蓬勃的生命感和热烈、奔放的温暖感。我们常说："万绿丛中一点红"，正

反映出红色在画面的色彩构图中可以起到举足轻重的作用。有时候，女主人公的一条红纱巾，

甚至一段红头绳，都可以引发观众的注意，成为画面的视觉重心和重要的情节因素。此外，

红色常与革命联系在一起，红旗、红星、红袖标等，已成为革命的象征。在中国人的视觉习

惯中，红色还是吉庆、祥瑞的标志，逢年过节贴的门联窗花、婚庆盛宴鸣放的鞭炮和红"喜

喜"标贴等等，非常富有中华民族的民俗风情，在电视画面中往往构成具有典型意义的视觉

形象。

绿色：绿色总是与萌芽的生命、春天的万物等密不可分，它给人带来宁静、舒适和充满

希望的视觉感受。而且绿色是最适宜于人眼的一种颜色，在伏案苦读一段时间后，眺望窗外

的绿树就能使疲劳的双眼得到极好的休息。绿色是一种象征生命和希望的亮色，在画面色彩

构图中，它犹如是茫茫沙漠中的"经洲"一样，令人振奋，引人注目。我们常常以绿色的植物

来营造环境、点染画面。此外，绿色还是人类和平的标识色，正如绿色的橄榄枝象征着和平

一样。

蓝色：蓝色在众多色光中波长最短，作为冷色的基础色，它容易使人产生寒冷、凄清、

冷静、辽阔、忧郁等联想。浩瀚的海洋、静谧的蓝夜，总会在视觉的色彩冲击下引发人们的

情绪感应。比如我们通常以蓝调来表现夜景，原因就在于这种冷色调的感觉是符合人们与白

昼相比的心理感受的。蓝色在电视画面中作为蓝天、大海等广褒景观的抽象色彩，也能使人

平静下来，仿佛要进入到凝神暇思的氛围中去。在英语的词汇中，"蓝"和"忧郁"是同一个词；

蓝调音乐即是一种调子缓慢沉郁的爵士乐；可见，以蓝色为主能够用以形成画面中沉静、抑

郁甚或忧伤的感情基调。

黄色：黄色在所有的色彩中是明度最高的，因此它在交通标识中发挥了极为重要的作

用。我国小学生戴的"安全帽"（穿行马路时提醒司机视觉注意用）就是黄色的。黄色是生活

中的常见色，比如黄土、黄金、金黄的谷穗，等等。一方面黄色给人一种明快、轻松的视觉

刺激，同时它也意味着收获、富足和成熟，给人以喜悦感和充实感。当画面中的景物是一片

金黄时，观众马上就会联想到秋天和秋收。而封建社会的中国皇家，则把黄色视为至尊至贵，

只准贵族享用，现在平民百姓也能自由地穿黄着绿了。黄色的服装在视觉上是轻盈的、醒目

的。由于中国人的肤色是属于黄种人的色泽，也许还在某种程度上加强了我们对黄色的感情，

黄色不仅是明亮夺目的，而且还象征着柔和、温馨和幸福。

影视欣赏教案

黑色：黑色在影视作品中，黑色往往与这样一些形象联系在一起：法西斯、阴谋家、

黑手党、黑夜、葬礼、魔鬼等等。确实如此，黑色总是给人一种恐怖、不安或是悲哀、绝望

之感，总能令人产生沉重感、庄严感和负重感。在电视节目的色彩设计中，以上这些感情倾

向是运用黑色的基本出发点。另外，黑色在画面中会产生超越其它色彩的重量感和封闭感，

比如同样大小的两个茶杯，涂成黑色的看起来比涂成白色的重一些；而身着黑衣的人往往感

觉上不易交流和接近。但是，黑色还可在特定情境中表现出神秘、典雅、高贵的氛围或气氛。

白色：白色是原色等比相加所形成的。因此可以说白色是包容一切色彩的最丰富、最充

实的颜色了。当我们看到白色时，会感到平静、安稳和满足，无怪乎世界上大多数房屋的室

内墙壁要涂成白色。从视觉直感来说，白色是纯洁无瑕的；由此所引发的感情倾向最明显的

是纯洁、神圣和高尚等。在生活中，提起白色我们很快就能联想到"白衣天使"，说到某人心

地淳善也往往形容为"就像白纸一张"，等等，从中对白色的一般感情色彩可窥一斑。当然，

在特定的情境之下，白色也能使人产生冷漠、苍白、哀悼等特殊感受，比如说中国人过去披

麻带孝就是一身白色。

但是，需要指出的是，我们上面所提到的色情感情倾向，并非像数字原理或代数公式那

样精密严整、一成不变，这些理论的总结和归纳只是建立在最普遍、最一般的视觉规律之上，

具有方法论上的意义。当我们用摄像机进行画面的色彩构图时，还必须结合具体的生活场景、

表现对象及主题内容来区别对待、随机应变。比如说，黑色是死亡之色、恐怖之色，但是，

在另一些场合下，它也可能显示出庄重、高雅和脱俗之感。再比如，纯正、明艳的红色能够

表现出激情、热烈和活跃，但晦暗和深调的红色也能使人产生压抑、悲愁之情。电影《大红

灯笼高高挂》中的"红"是一种运用，而《红高粱》中的"红"则另有一番意蕴。色彩的感情运

用，还必须与时代特征、民族习惯、特定环境和典型物象等结合起来，才能够达到预期的目

的。对色彩的感情倾向而言，抽象的、理性的规范并无什么实际意义，倒是那些在画面中"

负载"不同色彩的人物、景物更有现实的价值。总之，当我们对所拍摄的内容和对象进行色

彩设计，或是在生活实景中选择、提炼和表现色彩时，不可死板地套用某种规律和格式，而

应该根据主题和内容的需要选择感特征明确、相互关系鲜明的色彩，进行恰当、灵活、巧妙

地匹配、组合和运用。

画面色彩配置：

是指根据主题和表现内容的需要，对画面内的可视对象进行恰当的配置和布局，以使各

种色彩形成一种既有对比变化，又是统一协调的整体关系。

进行画面的色彩构图，要善于调动和运用各种色彩的感情特征，并巧妙灵活地利用拍摄

角度、光线、镜头等多种造型手段，以形成画面框架内各种色彩的和谐配置。特别要善于在

多姿多彩的自然世界和社会生活中提炼和发现色彩的美感并通过画面中色块的面积差别，主

体色和背景色的关系、色别间的明度与饱和度对比等重新组合建立起色彩构图的规律和秩

序。

色彩的选择：画面色彩的选择应从处理好主体、陪体及背景的色彩关系着手。根本的

一点，就是要形成主体色与陪体色及背景色的映衬对比关系，主次之间有了对比呼应，画面

的色彩构图和造型表现才有视觉冲击力和艺术表现力。

主体色与陪体色及背景色的对比关系：可分为强对比关系和弱对比关系。强对比关系主

要是指各原色间的对比，或者互补色间的对比等。这种对比关系有强烈的视觉力度和对比效

果。互补色是指两种相加后产生白光的色光互为补色，如蓝光加黄光后形成白光，蓝、黄两

色即互为补色。蓝和黄的对比，就是一种强对比关系，再如三原色中的红与绿、蓝与绿的对

比也是强对比关系。

常见色彩间的互补关系：

色彩（互补色）

影视欣赏教案

黄橙红粉品色紫

互补色（色彩）

蓝天蓝青翠绿绿草绿

弱对比关系：主要是指色谱上相邻色之间的对比，以及彩色与黑、灰、白的对比等，这

种对比关系比较含蓄淡雅，视觉感受不象强对比关系那样强烈。比如说，在红、橙、黄、绿、

青、蓝、紫的连续色谱上，任何两种邻近的颜色的对比都属于弱对比关系，如红与橙、青和

蓝的对比等。而黑、白、灰均属消色，与各种彩色的对比都是弱对比关系，不同的是，白与

彩色的对比显得活泼轻盈，黑与彩色的对比则显得端庄凝重，灰则界于黑、白之间。

这里所说的色彩选择的对比关系只是比较抽象的理论概括，在现实生活中五颜六色的实

景中进行拍摄时，会有千差万别的色彩和多种多样的对比关系等着我们去提炼和选择、去组

配和表现，诸如蓝天白云、黄土碧树、青山绿水等，无一不展示着自然造化的神妙，构成了

电视画面色彩表现的天然宝库；只有经过大量色彩构图的选择和锻炼，才能不断提高我们的

色彩构成意识和色彩表现能力，成为善于观察、发现和提取色彩的行家里手。

色彩的布局；就像写文章时要考虑谋篇布局一样，进行画面的色彩构图时也应该对色彩

加以谋篇布局，从而形成和谐统一而又蕴涵对比变化的整体关系和构图安排。总的原则是各

种色彩的搭配安排应保证主体突出、对比鲜明、画面均衡、结构严谨。尽管色彩布局涉及方

方面面的问题，但作为摄像入门教材，本书将在这里删繁就简、提纲挈领地讨论其核心环节，

以避免繁冗的阐述。

色彩布局的关系就是如何处理整体与局部的关系。一般来说，在画面的整体色彩构图中

还必须有重点色彩、基底色彩和过渡色彩，做到整体中包蕴局部，局部里容纳细节。重点色

彩即是主体形象的色彩、重要情节因素的色彩等，是画面的色彩"重音"和视觉中心。基底色

彩是指背景色、环境色等，起到"衬底"的作用。而过渡色彩是指重点色彩和基底色彩之间的

联结、过渡的成分，主要由陪体来体现。比如说，在一幅远景画面中表现大草原上的牧羊人，

蔚蓝的天空和绿色的草场提供了大色块的基底色彩，暗褐色的蒙古包和雪白色的羊群构成了

画面中的过渡色彩，而画面的主体--牧羊人--是色彩构图的重点色彩和视觉中心。

现实生活中的色彩是千变万化的，但我们拍摄或设计某个画面的时候，却不能无所不包，

在用色上一定要力求简洁明快。画面的色彩布局首先要保证重点色彩在位置和面积上的核心

地位，同时，为了使重点色彩得到更为突出、鲜明地表现，应配置一些基底色彩，通过重点

色彩和基底色彩的对比来强化、映衬重点色彩；此外，要保证整个画面色彩的统一与和谐，

还需适当的过渡色彩使画面的色彩构图浑然一体。

影视欣赏教案

课题：第四章影视艺术特性

第二节声音

课时：2

重点：电影声音的作用

难点：电影声音的特性

一、电影媒介基本元素之一。它使电影从纯视觉的媒介变为视听结合的媒介，使得过去

在无声电影中是通过视觉因素表现出来的相对时空结构，变为通过视觉和听觉因素表现出来

的相对时空结构。

二、电影声源形式电影声源有三种形式：人声、自然音响、音乐。从功能来说，它们

具有互换性。例如，一声喊叫或群众的鼎沸声既是人声，也是环境音响；用小提琴极高音区

发出的声音来表示鸟的尖叫,既是音乐,也是模拟自然音响。从一部完整的作品来看，各种声

源都可用来构成一个最后的总和效果，就像一首交响曲那样。

（一）人声人所发出的由音调、音色、力度、节奏等因素所组成的声音以及人的话语。

是人类在交流思想感情中所使用的声音手段。

（二）自然音响除了人声以外，在电影时空关系中所出现的自然界的和人造环境中的

一切音响或噪声。有时群杂声亦起自然音响的作用。

（三）音乐从纯音乐形式转化而来的电影视听手段的一个组成部分，由于它被纳入了

电影的时空关系之中，从而获得一个为纯音乐所不具备的电影空间，因此其性质完全不同于

纯音乐。电影音乐基本上分为声源处于事件或叙事空间的音乐和非事件或非叙事空间的音

乐，前者如影片《城南旧事》中英子在音乐课上唱的《小麻雀》或《离别歌》，后者如影片

《城南旧事》中片头出现的管弦乐队演奏的“离别歌”。

三、声音功能人声、自然音响、音乐都具有下列功能：

（一）传达信息（理性的或感性的）

（二）刻画人物性格（叙事性的或非叙事性的）。

（三）推进事件或故事的发展。（

（四）表现环境气氛的一部包括时代与地方色彩。以上功能往往在协同中发生效用。

四、电影声音的基本性质

（一）音量声音振动的幅度（振幅）使人的听觉产生音量感。电影声音不断控制音量

的变化,可产生不同效果。例如,在影片《都市里的村庄》中，丁小亚未被邀请参加婚礼的整

个段落是用喧闹的婚宴场面和丁小亚孑身一人的寂静场面之间的交叉出现来突出丁小亚的

孤独的。人声之间也有音量的差异，例如，体弱多病的人音量小，性格豪放的人音量较大。

此外音量的变化还可表现声源的距离的变化。

（二）音调声音的振动频率决定音调。在电影声音中音调主要表现在音乐中。人声不

同的音域也产生音调的差异，例如，影片《如意》中石大爷、陈老师、郭大爷、校长、格

格、秋云、街道主任的音调都有明显的差异。在自然音响中，一些有固定频率的东西也有

音调的差异，如钟、铁轨、碗、汽车喇叭、汽笛等等。

（三）音色（音品）每个声音的泛音部分赋予的音质，或称“色彩”。每一种乐器都有

不同的音色，每个人的声音由于发声机制的差别也产生不同的音色。

五、声音空间特性有声电影的空间是由光和声音塑造的。摄影机的工作原理是借助于

光、透镜及感光胶片，把现实中的三维信息以纪实的方式输入到二维平面上，再投影在二维

银幕上，造成三维的视觉运动幻觉，录音机则可忠实地纪录和还放空间里的声波（直达声、

反射波、衍射波等）。单声道的录音系统可以忠实地体现声音的距离、纵深运动等空间特征。

立体声系统还可以体现横向运动。因此它大大增强了银幕上二维影像的立体幻觉。例如，杯

盘的碰撞声不仅是简单的音响效果，它还描绘了声源所处的空间，并且传达了使用者的情绪

影视欣赏教案

状态。声音的全方向性传播的特点及人耳全方向性的接收形成一个无限连续的声音空间，因

此在事件或叙事空间以及超事件或超叙事空间中，声音没有画内画外空间之分，只是声源有

画内画外之分声音体现的空间有：事件或叙事空间、超事件或超叙事空间、非事件或非叙事

空间（如解说词或评价性音乐）。在事件或叙事空间中，看不见的声源的声音可形成极其丰

富多变的空间变化，并创造出各种情绪气氛。

六、声音时间特性

（一）放映或观看时间、事件或叙事时间、观众欣赏的心理时间。放映时间与事件或叙

事时间完全同步的时间叫做实时的时间，如多机位拍摄的一场实况演出。在故事片中很少有

真正的“实时”影片。美国影片《正午》是罕见的一例。它的故事是假设发生在1小时45分

钟之内的,放映时间亦为1小时45分放映时间与事件或叙事时间的不同步（如在90分钟的

放映时间内表现了20分钟的事或2000年的事），构成观众的独特的心理时间。由于电影作

品的时间是以1/24秒为最少时间单位的连续流程，因此它的心理时间更像音乐作品的欣赏

时间，而不像戏剧的欣赏心理时间，更不像小说的阅读心理时间。

（二）构成欣赏心理时间的可变因素是事件或叙事的时间。在这一时间范畴内，声音可

以表现为现在、过去、将来3个时态以及这3个时态的各种同时性结合，如在苏联影片《湖

畔奏鸣曲》中，医生在树下休息时，过去(闪回)的声音与现在时态的远处的雷鸣声同时出现。

声带上一段时间连贯的声音（如对话）和时空不连贯的一系列画面结合起来，可以造成时空

不连贯的幻觉，也可以造成时空连贯的幻觉，这是好莱坞电影中对话场面的正拍／反拍模式

的依据。

（三）一个声音可以通过重复来获得戏剧性的效果。例如在美国影片《邦妮和克莱德》

中，破产的农民用手枪打已经抵押出去的农舍的玻璃窗，这声枪响出现在两个连续的镜头中

（射击的镜头和玻璃窗的镜头）。一个声音可以把两个不同的时空联系起来。例如，在苏联

影片《这里黎明静悄悄……》中，战争时期的女战士听见的一声布谷鸟叫与十几年后和平时

期另一个姑娘抬头听见这一声布谷鸟叫的镜头接在了一起，从而把两个时代紧密联系起来做

了鲜明的对比。

七、视听结合与声画结合认识的发展有声电影出现之初，无论是创作实践还是理论对

声音的认识是局限的，因此出现“视觉为主论”。这种观点产生的原因有两个。一方面是历史

的,即认为有声电影是无声电影的继续,视觉画面加上了声音,而电影应是视觉媒介。因此,德国

电影理论家R.爱因汉姆提出了有声电影的“存在本身是否合理这样一个更为根本的问题”。

另一方面是对电影本身认识的角度问题。一般都认为摄影机高于录音机。德国电影理论家

S.克拉考尔是这一观点的代表，他在《电影的本性》一书中提出：“视觉形象在其中（指电

影）占首要地位时，它才是符合电影的精神的。这个要求是合乎情理的，因为电影的最独特

的贡献事实上无可置疑地是来自摄影机，而不是录音机。”

有声电影经过60年的发展,科学技术的进步,电子－感光传播媒介系统的形成与发展，使

人们不再从无声电影到有声电影的继承性来认识有声电影，不再认为电影是视觉画面加上声

音，而认为电影艺术的视觉与听觉效果同时共存、相互作用、互为依存。本体论的观点也改

变了，认识到无声电影的最独特贡献来自摄影机，无线电广播（电声学）的最独特贡献来自

电声收录还放设备，而有声电影使用的工具则是摄影机和录音机。由此出现了视听相对平衡

的观点并进一步产生了视听结合（或称声画结合）的观点。由此许多以视觉为主的声音术语

也随之起了变化。例如，过去把不出现在画面上的声源发出的声音称“画外音”。之后认为，

一个空间的声音是不受画框限制的，声音不能以人眼看见与否，而应以人耳听见与否作为分

类标准。一个人听见一种音乐往往引起要看到声源的愿望，但是，一个人能听见自己的声音，

却看不见自己。

结合的效果有声电影是对外部世界的视听感知。人的视觉感官和听觉感官以不同的方

影视欣赏教案

式互相配合起来感知外界（当然还有嗅觉、触觉和味觉等感官）。人眼的视网膜感受的是光

波，它有一定的视野（角度），瞳孔可以调节光通量，两眼的视差可以判断物体的距离和大

小，并可以辨别色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的声波（声音

信息），没有固定局限的角度。只是两耳在接受声波时有一相位差，所以人的听觉世界在任

何时候都是一个无限连续的声音环境，而同时又可以辨别出声源的方位、距离和运动方向，

但不如视觉那样精确。电影的摄影系统和录音系统可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配

合作用。这是声画同步概念产生的根据。光波（即电磁波的可见光谱）的速度为每秒30万

公里，声波的速度为每秒340米，人的视觉神经的传递速度为每秒1200～1400米，人的听

觉神经的传递速度为每秒800～1200米。光波与声波之间的速度有差别，视听神经之间也

有一差别，这构成极其复杂而丰富的视听关系。例如，电影作曲家们发现这样一种现象，他

们脱离了画面，按要求谱写一段15秒长的音乐，但是在混录时，对着银幕上的动作演奏时

却感到音乐的节奏快了。反之，一段动作性极强的段落取消了同步的声音就显得慢了。这种

对所有的观众都产生同样的效果的现象称做视听生理－心理效应。视听效应是视听结合的最

低层次。美国导演A.希区柯克的影片所依靠的主要是视听效应。

人凭生活经验的积累获得一种肌肉运动的记忆，摇镜头、仰俯拍都能引起一定的似动感，

这和空间感、方位感、运动感结合能产生强烈的身临其境的感觉。例如，在银幕上处于阴影

里的一张脸突然大喊一声时，观众会感到那张脸亮了一些。这是因为声音引起观众把视点聚

焦在阴影下的那张脸上，瞳孔重新做了调整。

又如,银幕上传来看不见声源的声音,引起银幕上的人把头转向左方，于是观众就产生那

声音确实来自左画外的幻觉。如果那个人物进一步把头移向画框左侧，画框右侧是空的，这

时观众就会把视线中心移到画框左侧的那张脸上，结果形成观众视野右半区落在银幕的左半

区，而视野的左半区却落在左画框外，于是形成强烈的画外空间感。

八、视听尚有更高层次（文化层次）的结合。这不仅涉及观赏者的文化水平，而且还涉

及观赏者或创作者的民族或地域的文化特征。

光影、色彩的饱和度和声音、尤其是音乐性的声音有着微妙的心理关系，因此在电影中

所考虑的是视听结合的饱和度。例如感情强烈的音乐可以使一片白雪茫茫的画面达到饱和，

而色彩达到饱和的影像可以不需要音乐的加强。又如，笛子的高音区的音色可以给视觉画面

铺设一层凄凉的色彩。色彩同样亦可改变音乐的情调。

九声画结合亦可借用多声部变调音乐的对位。例如，美国影片《胜利者》在圣诞节枪毙

逃兵的段落，使用了圣诞节的抒情节日歌曲与视觉上跳跃的枪毙逃兵的场景对位的手法，不

仅造成了反战思想强烈冲击的效果，而且给那悠扬的音乐蒙上了一层悲惨的色彩。

另一种对位的方法是造成视听反常的现象，以引起观众的思考。例如，声带上传来原子

弹爆炸及冲击波的声音，但是银幕上却是一片宁静的景象，从而使观众产生疑问：是否爆发

了一场原子战争？

九、声音构成电影的时空结构是通过视听因素体现出来的，因此必须将声音作为结构

的一部分来设计，使它交织在结构之中。声音构成的设计应考虑几个方面：

（一）作为主题或动机的作用；

（二）在事件或情节发展中的作用；

（三）在描绘环境气氛中的作用；

（四）在刻画人物性格方面的作用；

（五）在表达思想感情方面的作用；

（六）在节奏上的作用。

人声、自然音响和音乐是声源的3种不同形式，它们都具有传达信息、刻画人物、推

动事件发展以及描绘环境、气氛、时代、地方色彩的功能，在声音构成中，这3种形式

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根据创作者的不同风格，具有互换性和谐和性。例如,影片《邻居》没有用非叙事性空间的

音乐,但这并不意味着这部影片没有提供使用这类音乐的可能性，故事片不一定要模仿歌剧

的模式,一定以序曲为开场,或以终曲为结尾。在影片《黑炮事件》中，使用电子琴演奏的无

调性的音乐与自然音响结合成有机体，贯穿全片，表达了影片的主题和感情。例如，扔黑炮

子的那场戏是大卡车声接音乐接喷气飞机的轰鸣声。在影片《小城之春》中贯穿全片的女主

人公的内心独白似乎是重复了画面上的视觉动作，但是它的语调起到了视觉画面所缺少的音

乐性情绪的作用。

十、声音在电影中的功用

（一）在相对时空结构方面

1.声音给电影带来了更为丰富的内在运动，使它增加了内在的理性思维运动──言语及

内在的感情运动──音乐。从而使电影形成更为复杂的时空结构。从叙事形式的电影来说，

声音可以使情节更为复杂曲折，人物性格更为丰富和完整，思想感情和情绪更加细腻。

2.光波和声波均属波动现象，它们具有相同的反射、折射、干涉与衍射等性质，因此声

音和光一样，是塑造电影空间的主要手段之一。

3.由于光波与声波的波长范围不同，衍射条件不同，声音可以使在无声电影空间中无法

直接表现的、看不见的声源直接表现出来(闻其声而不见其人)，从而扩大了电影的空间。

4.声音进入电影的时空结构后，加强了镜头内的时空关系，丰富了镜头内的空间层次和

涵义，同时也丰富了镜头与镜头之间的时空关系。由于声音的出现，两种时空关系、镜头内

的时空关系以及镜头与