元明清文学讲义

/元明清文學講義ﻫ第一章元杂剧的兴起和繁荣ﻫ内容元以前的杂剧发展情况杂剧的体制杂剧兴起繁荣的原因元杂剧的发展分期ﻫ一、元以前中国戏剧的发展:1、唐以前:上古时代：歌舞；春秋战国：傩舞、傩戏（驱鬼除疫）;汉代：角抵戏;南北朝、隋代：乐分九部，百戏空前２、唐代(1）“参军戏”：参军和苍鹘作滑稽的对话或动作，引人发笑,用以讽刺朝政或社会现象。具备三点:一演故事,二科白并重,三可穿插歌舞（2）“歌舞戏”：带故事性的歌舞表演”。大面(假面舞），拨头(歌舞表演西域故事),《踏摇娘》（受虐妻子向邻里诉苦)３、宋杂剧、金院本(１）宋杂剧:宋代的一种成熟戏曲形式。北宋，“杂剧”是各种技艺表演的总称。南宋,“杂剧”在各种伎艺中也成为首要的品类,其角色和演出程序、内容、风格等也都有严格的定则。对后世戏曲发展就奠定了基础.（2）金院本与宋杂剧名目虽异，实际却是同一类型的戏剧。它们的若干剧目相同，演出形式与脚色也基本相同。宋室南迁时,一部分杂剧演员留在北方，逐渐形成。是元杂剧的前身。（3）温州杂剧杂剧艺术与温州民间表演艺术融合而形成的一种戏剧形式。南宋出现并流行，是南戏的前身。宋杂剧、金院本在我国戏剧发展史上处于承前启后的地位。元杂剧的兴起和繁荣二、元杂剧：（一)杂剧及其体制1、定义:元杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，把唱、念、科、舞等艺术结合起来表演故事,并用北曲演唱的一门综合性的舞台艺术。是元曲的重要组成部分，它是中国戏剧成熟的标志，也是元代文学最高峰的标志。2、杂剧的体制（1)音乐角度的体制以北方音乐为基础,用北曲演唱，采用北曲联套的形式.每一折一个套曲，每一套取一般都连缀同一宫调的若干曲牌组成。每折一个套曲,一般是第一折用仙侣、第二折用南吕或正宫，第三折用中吕或越调,第四折用双调。少数剧本的各折也有使用其他宫调的。每一宫调有数十支曲牌,曲辞按曲牌写，同一宫调的各曲牌都要押同一韵脚，一韵到底,中间不能换韵。2文学角度的体制（1)四折一楔子（2）一人主唱剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本.一本戏只能由一人主唱,其他人一般只能说白元杂剧的兴起和繁荣3、曲、白、科和题目正名的组成的剧本形式元杂剧以“曲”为主,是塑造人物的基本手段。白，即说，戏曲以唱为主说为宾，故称“宾白”，分“散白”“韵白"两种.曲主要用来抒情、渲染，往往写得较典雅；“散白”主要用来对话或独白，往往用白话来写。“韵白”是诗词及其他韵语。。“科介”:包括人物动作、表情、武打、歌舞及音响效果等内容。题目正名,剧本结尾处常用两句或四句韵语,说明剧本的思想内容,作为全剧场的收场语。叫做“题目正名”，一般摘取题目正名中末句作为剧本的全名,截取全名末三字或者四字作为简称。如《窦娥冤》题目正名为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”,剧本全名为“感天动地窦娥冤"，《窦娥冤》为简称。元杂剧的兴起和繁荣4、杂剧角色分为三大类:末、旦、净末：男角,男主角叫正末,还有副末、冲末、外末、小末等。旦:女角,女主角叫正旦,还有副旦、外旦等。净:扮演刚强、凶恶或滑稽的人,男女均扮。5、其他：杂：包括驾（皇帝)、孤(官员）、孛老(老头儿)、卜儿(老妇)、邦老（强盗)、徕儿(小孩子）、细酸(书生、穷秀才），都不是正式的脚色名，而是表明人物的身分.服饰叫穿先，道具叫砌末，演戏的地方叫勾栏或行院，演戏叫做场。元杂剧的兴起和繁荣(二)发展原因:1、根本性的因素：城市经济生活的繁荣、市民的娱乐要求的增长２、异质文化冲击：外来民族“异质"文化的渗入，冲破中国固有文学观念的局限，增进对市井文艺样式的重视。3、杰出作家的富有创造性的参与4、前代戏剧发展的雄厚基础元杂剧的兴起和繁荣（三)发展概况：1、创作和演出十分繁盛：剧作家有一百多人,剧目七百多种。现存有一百六十二种.２、内容十分广泛:涉及各个方面，折射出文人的精神世界，题材极为丰富:爱情婚姻剧、社会剧、历史剧、公案剧、神仙道化剧……(四）发展分期:大德年间（１２９7—1307)为界，分前后期第二章关汉卿内容关汉卿在文学史上的地位关汉卿生平关汉卿作品题材分类关汉卿作品思想内容、艺术成就《窦娥冤》本事、结构、人物形象、衍生作品一、关汉卿在文学史上的地位关汉卿是元杂剧的鼻祖,是中国戏剧史上最早、最伟大的剧作家之一。他以崇高的现实主义精神，以前无古人的艺术成就，为中国戏剧艺术提供了不朽的范式，从而树立了他作为伟大戏剧作家的光辉形象和中国戏剧奠基人的不朽地位，被称为中国的莎士比亚。１95８年6月28日晚，全中国100多个剧种，关汉卿在文学史上的地位关汉卿接近下层人民，熟悉人民的语言和民间艺术形式，也深知人民的疾苦和愿望，所以能成为元代戏剧的奠基人,使他的思想上艺术上能发生炫耀万代的光辉。¡±－-－陈毅在为关汉卿戏曲创作七百周年纪念大会的题词珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情、忒惯熟,姓名香，四大神物。驱梨园领袖，总编修帅首,捻杂剧班头。明贾仲明《录鬼簿续编》[双调凌波仙］小令吊关汉卿关汉卿在文学史上的地位关汉卿之词,如琼筵醉客。观其词语,乃可上可下之才。盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。——-明朱权《太和正音谱》关汉卿生平１．有关关汉卿生平的资料缺乏,只能从零星的记载中窥见其大略。据元代后期戏曲家钟嗣成《录鬼簿》的记载：关汉卿，大都人,太医院户，号已斋叟。”医户”是元代户籍之一，属太医院管辖。因此，关汉卿很可能是属元代太医院的一个医生。二、关汉卿生平生而倜傥，博学能文,滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠.(熊自得《析津志》）３躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。(明臧懋循（晋叔）《元曲选》）关汉卿自述其戏剧生涯:我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧,花中消遣,酒内忘忧。分茶颠竹，打马藏阄，通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头?伴的是银筝女、银台前、理银筝、笑倚银屏;伴的是玉天仙、携玉手、并玉肩、同登玉楼;伴的是金钗客、歌金缕、捧金樽、满泛金瓯.你道我老也？暂休，占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头,曾玩府游州。([南吕一枝花]《不伏老》）总之，关汉卿的生命实践中，蕴含着以下几种人格意义：1。他立足于下层人民立场，将所有的同情给予了被压迫者和被侮辱者，他以毕生的精力来讴歌正义与善良,揭露和鞭挞丑恶现象，歌颂反抗精神，提倡抗争命运。2.关汉卿一生无缘仕进,流连勾栏,借把杂剧当作自己毕生事业来表现对元代社会的轻蔑与愤怒。３。关汉卿以享誉天下的剧作家的身份与下层演艺者为伍，为普及通俗文艺做出了前无古人的巨大贡献。关汉卿作品题材分类关汉卿留存杂剧１8部，题材主要分为以下三类：A:把金牌势剑从头摆——公案剧3部《窦娥冤》、《绯衣梦》、《蝴蝶梦》，均是通过梦境、魂示或神示启发断案人找出线索，公正判决，从一定侧面反映出了对现实中执法者的极度失望。B:愿天下心厮爱的夫妇永不分离—-爱情剧7部《救风尘》、《望江亭》、《金线池》、《诈妮子》着重表现下层妇女，特别是妓女机智勇敢的斗争精神；《拜月亭》讽刺了门第观念，歌颂男女之间患难真情；《谢天香》、《玉镜台》着眼于同情读书人遭遇，希望天下文人都享有美好婚姻.《拜月亭》名列元杂剧四大爱情剧之一，元末施惠改编为南戏《拜月亭记》，列入四大南戏之一。该剧以金元战乱为背景，是古代戏曲史上现存最早的一部当代剧。《拜月亭》讲述了王瑞兰与蒋世隆在战乱中相遇相识、相知相爱、被迫分离、终破镜重圆的过程,相比元杂剧中众多一见钟情的婚姻爱情剧，少了浪漫情调与理想色彩，多了现实基础与生活真实,不落俗套.也影响了后世描写战乱与婚姻的剧作，如清代洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》等.关汉卿作品题材分类C：急且里倒不了俺汉家节——历史剧3部《单刀会》塑造了关羽赤胆忠心、永保汉家基业的英雄形象，创作于金元之际，明显寄托爱国主义精神；《西蜀梦》通过刘备梦境中关羽、张飞的鬼魂叙述，揭露了叛臣的丑恶，表达了中原人民复兴汉室的希望；《哭存孝》批判了奸臣陷害忠良，谗言误国。D：剩余五部-—《裴度还带》、《单鞭夺槊》、《五侯宴》、《鲁斋郎》、《陈母教子》是否为关汉卿原作，学术界尚有争论。四、关汉卿作品的思想成就(一)关汉卿的作品从不同方面展示了元代种种黑暗不公的社会现实，揭露了许多重大社会问题：a—-不合中原传统的官僚制("以吏入仕”,造成元代官员素质低下）著作郎李孝光数荐之府吏。冕詈曰：“吾有田可耕，有书可读，肯朝夕抱案立庭下，备奴使哉?”b——严厉的封建家长制c-—罪恶的奴婢制、娼妓制d-—无法解决的流民制e-—万恶的高利贷制后两点涉及到了民族歧视与压迫。(二）关汉卿的作品中寄托有一种强烈的斗争精神，他不仅对下层小人物给予无限同情，更赞扬他们反抗行为，并尽量为他们安排美好结局，从而使观众看到理想与光明.关汉卿在描写小人物的反抗时,重点表达他们对光明政治、清明世道、公平社会的向往与渴盼.“从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害！(《窦娥冤》）重在反抗贪官污吏,向往最高统治者的清明统治，带有一定思想局限性.2．有意识地超越现实，通过梦境魂报来做复仇手段，体现了中国人的一种传统心理模式¡ª¡ª用梦境对现实进行鞭打。（三）关汉卿善于描写女性,18部作品中有1２部是以女子为主角，她们几乎都具有窦娥那种“争到头竞到底”的性格，关汉卿同情她们的遭遇，支持她们的反抗，赞扬她们的勇敢，给予她们最终的胜利.作品多涉及到女子婚姻问题，体现出关汉卿进步的婚姻观:1．重感情,爱情为婚姻基础，反对门当户对、父母之命.愿天下心厮爱的夫妇永不分离。（《拜月亭》）2.支持离婚（《救风尘》)；支持寡妇再嫁；突破“从一而终”的封建传统观念,支持妓女从良;支持妇女靠自己努力来维护幸福.(四）历史剧主题明确.作者生活于蒙元时期,外族入主，故国沦丧，身为文人,在社会的最底层深受民族压迫，因此他的历史剧处处折射民族反抗，敢于表现民族情绪。百忙里趁不了老兄心,急且里倒不了俺汉家节！(《单刀会》）五、关汉卿作品的艺术成就（一）关汉卿的创作奠定了中国戏剧的成熟形式，建构起悲剧、喜剧、正剧等审美范式。1．基于特殊的历史背景和独特的的人生际遇，关汉卿塑造的最成功的戏剧范式是悲剧，《窦娥冤》最为典型。关汉卿悲剧的基本特征——崇高的道德精神与坚强的反抗精神融合起来,与不合理的“人道”和“天道”做悲壮斗争。这种特征始终贯穿于中国古典悲剧之中。２.关汉卿继承了金院本和诸宫调的喜剧因素,将其发展成为一种十分成熟的喜剧形式。他通常选下层小人物为主角,对那些邪恶又愚蠢的“大人物”进行肆意嘲讽，于诙谐幽默中暴露丑恶,寄寓正义理想。如《望江亭》、《救风尘》。3。关汉卿的正剧对后世影响很大,《单刀会》充分体现了角色与背景和谐，讴歌奋斗与胜利等正剧特点,关羽豪迈的唱词成功抒发和渲染了英雄气概与凛然正气.（二)现实主义与浪漫主义相得益彰.关汉卿敢于描写现实中的反抗，同时经过大胆夸张与合理想象(如窦娥的三桩誓愿、梦境、魂报）来表现自己的理想。关汉卿的创作,始终充溢着一份强烈的愤怒之情，张扬着一种乐观的反抗精神,其作品主人公无论是平民女性,还是历史英雄，生者豪气千丈,死者强魂不散，始终保持着永不屈服的斗士豪情，鞭伐黑暗,指点光明。（三）.塑造众多平民人物来再现元代平民社会。除历史剧题材限制外，关汉卿剧中多是平民社会小人物.他写平民生活遭遇，写平民苦难命运，写平民公案,写平民理想,展示了元代平民社会的人物画廊，再现了元代平民社会的真实，表现出显著的平民化戏曲倾向。（四)语通天下本色当行1.通俗化语言元杂剧属于平民戏曲,元曲家生活在社会底层,与世俗平民共命运,他们的创作往往有意无意地迎合平民观众的关注，用平民观众熟悉的语言来演唱他们熟悉的人物故事。所以关汉卿杂剧的曲词道白，都运用了大量的宋元时期民间俗语，具有浓郁的生活气息。周舍云：奶奶，您孩儿肚肠是驴马的见识。我今家去把媳妇休了呵,奶奶，你把肉吊窗儿放下来可不嫁，我做的个尖担两头脱.奶奶，你说下个誓着。赵盼儿云：周舍，你真个要我赌咒?你若休了媳妇,我不嫁你呵，我着堂子里马踏杀,灯草打折臁儿骨.你逼的我赌这般重咒哩?（《救风尘》(三折）)二人对话,不仅完全是生活用语，而且是市井口气，通俗生动，俗语、谚语、行话皆入曲，调侃机趣，富有市井生活气息。2。个性化语言关汉卿剧作人物多,语言个性化很强.【双调·新水令】“大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别,我觑这单刀会似赛村社.”【驻马听】“水涌山叠,年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热,好教我情惨切，二十年流不尽的英雄血！”——《单刀会》（四折）曲调高昂气扬，语言豪放雄壮,充分显示出关羽有智有勇的英雄豪气。李存孝追述功业：“皇天可表，于家为国，多有功劳.我也曾活拿了孟截海……此乃是我功劳也。今日不用我了，就将我五裂了。(哭科，云)罢！罢！罢！志气凌云射斗牛，苍天教我作公侯.舍死忘生扶社稷,苦征恶战统戈矛。旌旗日影龙蛇动，野草闲花满地愁。英雄屈死黄泉下，忠心孝义下场头。邓夫人也，兀的不苦痛杀我也.”-—《哭存孝》二折呼天抢地,悲愤绝望,传达的是一位有勇无谋之末路英雄悲壮又无奈的心理，与关羽的豪情万丈形成鲜明对比。两位英雄，两种性格,两种心态，两种处境，关汉卿所安排的语言风格也大不相同.3。时代性语言元杂剧是元代社会文化的产物，其语言必然受时代影响,随着蒙元统一中国,大江南北渐染胡语，明显受胡乐影响的元杂剧也自然受到胡语影响，胡乐为曲,胡语入曲，使元杂剧的音乐与语言更加丰富多彩.关汉卿杂剧中常见胡语点缀，个别剧作中几乎胡语连篇。【黄钟尾】包龙图往常断事曾着数,今日为官忒慕古。——《蝴蝶梦》二折【双调·新水令】双撒敦是部尚书，女婿是世袭千户。——《调风月》四折《窦娥冤》（一）。《窦娥冤》本事西汉《说苑》和《汉书·于定国传》记有东海孝妇蒙屈被杀，即中大旱三年事,《淮南子》“邹衍事燕惠王，尽忠,左右潜之王,王系之狱仰天哭夏五月,天为之下霜”《搜神记》东海孝妇同情临刑时，车载十丈竹竿,上悬五幡,对众誓愿说：“青若有罪愿杀，血当顺下，青若枉死,血当逆流．”有人据此以为此剧取古书中故事敷衍成剧,但事实剧中明白交代这是窦娥借古代传说发出悲愤呼吁，窦父在审案时，曾把女儿事和东海孝妇冤狱相比，说“岂不正与此事相关”表明本剧不是敷衍古事，而是反映元代的社会生活。(二)。《窦娥冤》戏剧构成楔子—-交待窦娥身世、家庭关系以及冤案起因。揭示的社会问题：a——文人穷困无地位，卖儿卖女.b——高利贷(窦娥悲剧的社会根源)第一折-—窦娥认命守节，服侍婆婆,严辞拒绝张驴儿父子。揭示的社会问题：a——流民问题.b—-社会动乱，杀人现象普遍。反映出社会畸形动荡，同时也是讽刺蒙元统治者无力治理中原。★人物性格初步展开：窦娥表面安分守己、与世无争,但在邪恶面前决不屈服,刚柔并现.蔡婆婆性格软弱,没有主见。（从始至终性格定型)张驴儿油嘴滑舌，泼皮本性显露。第二折-—重要人物全部出场，赛卢医卖毒药与张驴儿，张驴儿误害死亲父，栽赃窦娥，窦娥为保护婆婆屈打成招.揭示的社会问题——元代官员贪赃枉法桃杌判案标准即金钱，反映元代官吏素质低劣,讽刺元代选官制度。窦娥先是过分相信官府,后又仅仅认为桃杌一人有问题，并未认清官府本质.第三折——故事高潮，在被押往刑场的路上,窦娥彻底清醒，骂天骂地骂鬼骂神,全面批判封建社会，于彻底绝望中发下三桩誓愿，这标志着窦娥性格的完成，也表达了无数平民百姓对冤案制造者的反抗。第四折大结局,用鬼魂复仇方式表达了人民愿望,表现出关汉卿¡°善恶有报,时机到,必然报¡±这种朴素的善恶观.（三)窦娥形象塑造文学史上典型的悲剧形象，关汉卿通过她个人的遭遇展示了一代社会的悲剧。a：对自己：认命态度,与世无争,温柔善良。b:对婆婆：用心服侍，同情、不满、可怜。c:对张驴儿父子:言词果断刚强，绝不妥协。d:对父亲：怨恨、愤怒、期待ｅ:对官府：从希望到侥幸到绝望（四）、《窦娥冤》的艺术特点1、巧妙自然，节奏分明的艺术结构。2、《窦娥冤》真实深刻的现实主义倾向.3、强烈的悲剧气氛。4、通俗生动的戏剧语言和个性化语言特征《窦娥冤》（五)《窦娥冤》衍生作品1。明代叶宪祖、袁于令将《窦娥冤》改编为传奇《金锁记》，大团圆结尾,思想性被削弱。２。上世纪30年代,《窦娥冤》被京剧大师程砚秋搬上舞台,易名《六月雪》，成为“程派”保留剧目。第三章王实甫的《西厢记》内容王实甫的生平创作《西厢记》故事演变王实甫的创新《西厢记》故事梗概、重要关目《西厢记》人物形象一、王实甫的生平与创作

王实甫,名德信，大都人（今北京市）。生卒年不详。他一生创作杂剧十四种.今存《西厢记》、《破窑记》、《丽春堂》三种。另外，《贩茶船》、《芙蓉亭》各存曲文一折。胡适曾考证《丽春堂》一剧是元人杂剧中最早的作品，尊王氏为杂剧之始.以《西厢记》“天下夺魁”。二、“西厢”故事的演变唐元稹《莺莺传》莺莺被弃后对张生说：始乱之，终弃之,固其宜矣，愚不敢恨.必也君乱之,君终之，君之惠也.张生说:大凡天之所命尤物也，不妖其身,必妖于人。北宋赵德麟的《商调蝶恋花》，秦观的《淮海词》，毛滂的《东堂词》都曾歌咏崔、张恋爱故事。金代董解元把它改编成大型说唱文学样式《西厢记诸宫调》，世称《董西厢》，是规模宏伟的长篇叙事诗或诗体小说。它虽然取材于《莺莺传》，但在主题思想、情节安排、人物性格等方面都作了脱胎换骨的¡°改造¡±。元代王实甫在《董西厢》的基础上又将其改编成杂剧《西厢记》。（５）王实甫的创新体制的创新:1、突破传统杂剧四折的通例，扩展为五本二十折;2、突破一人主唱的通例。几个角色都可以唱；使用多种宫调,用韵广泛多变。题旨的改造:愿普天下有情的都成了眷属。三、《西厢记》主题及故事梗概第一本《惊艳》《借厢》《酬韵》《闹斋》第二本《寺警》《请宴》《赖婚》《琴心》第三本《前侯》《闹简》《赖简》《后候》第四本《酬简》《拷红》《哭宴》《惊梦》第五本《捷报》《猜寄》《争艳》《团圆》（一）重要关目初遇借厢闹斋月下联吟匪警赴宴赖婚听琴相思问病赖简佳期拷红长亭送别四、《西厢记》的人物形象莺莺张生红娘（一)崔莺莺１、大家闺秀她有着美丽的容貌，又诗词女红无所不能,却被寂寞地锁在深闺之中,无法驱散青春的苦闷。莺莺形象具有两种不同的内心节奏，展示出她对爱情的追求，既是急急切切，又是忐忐忑忑。（二）张生书生轻狂志诚种傻角风魔汉雪浪拍长空,天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃。”我死也。小生姓张,名珙,字君瑞,本贯西洛人也,年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不娶妻。敢问小姐常出来么？待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来.(三）红娘热心机智泼辣“王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清,绿珠之采莲洛浦.”——朱权《太和正音谱》[满庭芳]来回顾影,文魔秀士，风欠酸丁，下工夫将额颅十分挣,疾和迟压倒苍蝇,光油油耀花人眼睛，酸溜溜螯得人牙疼。（红娘的泼辣）〔混江龙〕落花成阵,风飘万点正愁人.池塘梦晓，兰槛辞春，蝶粉轻沾飞絮雪,燕泥香惹落花尘.系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近；香消了六朝金粉，清减了三楚精神。（莺莺的婉媚)六、《西厢记》的影响贾仲明《录鬼簿续编》:“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”。王骥德《新校注古本西厢记序》：“实甫斟酌才情，缘饰藻艳,极其致于浅深浓淡雅俗之间，令前无作者，后掩来哲，遂擅千古绝调。”金圣叹的评价《西厢记》,必须扫地读之。扫地读之者,不得存一点尘于胸中也。《西厢记》,必须焚香读之.焚香读之者,致其恭敬，以期鬼神之通之也。《西厢记》,必须对雪读之。对雪读之，资其洁清也。《西厢记》必须对花读之。对花读之者,助其娟丽也。…………——金圣叹《贯华堂第六才子书》第四章白朴和马致远及元代前期其他雜劇作家内容一、白朴和《梧桐雨》二、《墙头马上》主题、艺术特色三、马致远《汉宫秋》四、马致远神仙道化剧五、元代前期其他杂剧作家关、马、白、郑,被誉为“四大家”一、白朴和《梧桐雨》白朴的生平深沉的沧桑感梧桐夜雨的意蕴(一）白朴的生平白朴(１２26~１3０６)幼经丧乱，仓皇失母放浪形骸，期于适意作品中流露出沧桑之感和失落之哀白朴擅词曲。词集名《天籁集》，词语遒严，情寄高远多颓唐凄楚之调。所作杂剧，现存仅《梧桐雨》和《墙头马上》。（二）梧桐夜雨的意蕴天宝之乱后，杨、李故事成了文坛的热门话题。白居易的《长恨歌》坊间作品《杨太真外传》、《玄宗遗录》等。关汉卿的《哭香囊》，庾天锡的《华清宫》、《霓裳怨》，岳伯川的《梦断杨妃》，王伯成的《天宝遗事》。白朴的《梧桐雨》独传后世白居易的“秋雨梧桐叶落时"一句，饱含凄清幽怨的意蕴。金元时期，李隆基与梧桐的细节，受到诗人的重视，与元好问、白华有联系的冯璧、姚枢、袁桷等人都为名画《明皇击梧桐图》题诗。白朴的《梧桐雨》，很可能是在这样的创作氛围中受到启迪。中唐以来，描绘、评论杨、李故事的作品，或侧重同情、赞誉；或偏于揭露、讽喻.白朴的《梧桐雨》宣示人生变幻的题旨。(三)《梧桐雨》結構《梧桐雨》楔子写李隆基竟给丧师失机的安禄山加官晋爵，让他镇守边境。第二折写李隆基与杨玉环在长生殿乞巧排宴，两人情意绵绵,靠着这招新凤，舞青鸾，金井梧桐树映，虽无人窃听,也索悄声儿海誓山盟¡±,相约生生世世,永为夫妇.第三折是故事的的转折点，安禄山倡乱，马嵬事变，玉环自缢.°黄埃散漫悲风飒,碧云黯淡斜阳下一场激变，一切权力、荣华，烟消云散。《梧桐雨》第四折，是全剧最精彩部分。李隆基西宫养老，满怀愁绪,思念玉环，怀念过去的月夕花朝。°常记得碧梧桐阴下立，红牙箸手中敲空对井梧阴，不见倾城貌在落叶满阶，秋虫絮聒的气氛中，李隆基梦中与杨玉环在长生殿排宴。梦醒后“窗儿外梧桐上雨潇潇"，这雨声“一点点滴人心碎”，烘托出李隆基凄楚悲凉的心境。白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来。李隆基对着梧桐回忆：当初妃子舞翠盘时,在此树下；寡人与妃子盟誓时，亦对此树；今日梦境相寻,又被它惊觉了。梧桐形象，本身包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴白朴让梧桐作为世事变幻的见证，让雨湿寒梢、高敲愁助恨的景象，加重了凄怨感受。作者以十多支曲子,细致地描绘李隆基哀伤的心境；感受到江山满眼、人事已非的怆痛。二、《墙头马上》一曲歌颂婚姻自由的赞歌，维护人格的尊严，泼辣的个性和喜剧性的场面(一）一曲歌颂婚姻自由的赞歌白居易的《井底引银瓶》诗。白居易对女子给予同情,并对世人提出¡°寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人¡±的告诫。剧本描绘女子大胆地追求爱情,勇敢地向封建家长挑战，成为一曲歌颂婚姻自由的赞歌。在白朴以前，《井底引银瓶》的素材,已经受到民间艺人的重视.据宋周密《武林旧事》载，宋官本杂剧有《裴少俊伊州》一本;元陶宗仪《辍耕录》载金院本有《鸳鸯简》及《墙头马（上)》各一本，《南词叙录》载南戏有《裴少难墙头马上》.宋话本《西山一窟鬼》中有¡°如撚青梅窥小（少)俊，似骑红杏出墙头¡±的插词，可见人们不断地改编这一故事，添加了不少情节,甚至确定了主人公的名姓。李千金，毫不掩饰对爱情和婚姻的渴望,“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉。宁可教银缸高照，锦帐低垂。菡萏花深鸳并突,梧桐枝隐凤双栖。”“爱别人可舍了自己”,“那里有女儿共爷娘相守到头白”,在墙头上和裴少俊邂逅便处处采取主动。她央求梅香替她递简传诗,约裴少俊跳墙幽会.当两人被嬷嬷瞧破，她和裴少俊一忽儿下跪求情，一忽儿撒赖放泼，还下决心离家私奔。在裴家后院躲藏七年，生一男一女，终被发现。她极力为自己辩护，反驳裴尚书对她的辱骂。被视为“淫奔”饮恨回家，但她绝没有屈服。（二)维护人格的尊严李千金的形象十分突出.她不仅希望得到爱情,而且把婚姻自主看成是人生的权益，认为私奔合情合理。她更加看重人格的尊严。第三折,尚书云：“你比无盐败坏风俗,做的是男游九郡,女嫁三夫。正旦云:我则是裴少俊一个。尚书怒云：可不道‘女慕贞洁,男效才良’;‘聘则为妻,奔则为妾’。你还不归家去。正旦云:这姻缘也是天赐的.钟情于一人，说姻缘天赐，反驳污蔑，强调自己行为的合理和人格的纯洁。第四折,她拒绝裴家父子，拒绝一贯梦寐以求的婚配，正是受损害者作出的抗争.渴望爱情的李千金，所看重的又非仅仅是爱情。表现出坚毅倔强的个性。（三)泼辣的个性和喜剧性的场面《梧桐雨》以深沉的意境见长，《墙头马上》则以紧凑、生动的情节安排取胜。像在第三折裴尚书撞见了重阳和端端，便打醒了正睡得糊涂的院公查问：(院公做醒着扫帚打科,云：)打你娘，那小厮！(做见懵科,尚书云）这两个小的是谁家？（端端云）是裴家。(尚书云）是那个裴家？（重阳云）是裴尚书家。（院公云）谁道不是裴尚书家花园,小弟子还不去！(重阳云）告我爹爹妈妈说去。（院公云）你两采了花木，还道告你爹爹妈妈去.跳起您公公来打你娘！（两人走科,院公云）你两个不投前面走，便往后头去！这一段戏把小孩子的天真和老院公力图遮掩的狼狈相，描绘得栩栩如生。裴尚书满腹狐疑;端端、重阳活蹦乱跳,实话实说；老院公手足无措,支支吾吾。三、马致远和《汉宫秋》曲状元汉元帝不自由对历史与现实的体悟（一）曲状元马致远曲状元青年追求功各,中年为官;晚年淡薄名利，东篱本是风月主，晚节园林趣。所作杂剧1５种，现存７种。散曲作品被辑为《东篱乐府》传世。明朱权《太和正音谱》¡°群英所编杂剧¡±将他列入元人之首,明臧懋循则将他的《汉宫秋》置于《元曲选》之首。(二)汉元帝不自由昭君出塞载《汉书》的《元帝纪》、《匈奴传》和《后汉书南匈奴传》。东汉以后，托名王嫱写的《昭君怨》、石崇的《王昭君辞》、《西京杂记》载《王嫱》唐代的《昭君变文》等.作者虽写到君臣、民族之间的矛盾，但着重抒写的是家国衰败之痛，是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受.《汉宫秋》中毛延寿¡°雕心雁爪，做事欺大压小¡±，他教唆皇帝少见儒臣，多昵女色；他敲诈勒索,中饱私囊；昭君因不肯行贿,发配永巷，长居冷宫。毛延寿还勾结番邦,背叛朝廷.汉朝的文武百官都是一批“干请了皇家俸¡±,却不能¡°安社稷，定戈矛”的废物.他们平时“山呼万岁,舞蹈扬尘"，一旦有事,便互相推搪,似箭穿着雁口,没个人敢咳嗽。文恬武嬉，招致了政权的衰败。奸佞当权外族凭陵危机四伏，元帝蒙在鼓里.楔子写他一上场就说:“边塞久盟和议策,从今高枕已无忧。”从昭君的琵琶声中听出哀怨之情,心生爱怜之意，表示“我特来填还你这泪揾湿鲛绡帕，温和你露冷透凌波袜。"(第一折〔油葫芦〕）他宠爱昭君,更多的是着意于情感的契合.称自己与昭君是“五百载该拨下的配偶”（第二折〔梁州第七〕汉元帝如此珍惜的姻缘,转眼间成为泡影。毛延寿献图、单于“索要昭君娘娘和番”，满朝文武众口一词,劝他割恩断爱，以美人换取和平.汉元帝认识到：我呵，空掌着文武三千队,中原四百州，只待要割鸿沟.（第二折〔斗虾蟆〕）这绝望的呼喊，道出了汉元帝的无可奈何。在送别昭君时，本想多留昭君片刻,尚书即横加干预道:陛下，不必苦死留他，着他去了罢。汉元帝唱：说甚么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎禁他临去也回头望！（第三折〔七弟兄〕)¡°虽然似昭君般成败都皆有,谁似这做天子的官差不自由!《汉宫秋》多种版本,题目正名都有“汉元帝不自由”一句。“不自由”三字,体现出剧作家塑造汉元帝形象的苦心孤诣。（三）对历史与现实的体悟〔梅花酒〕:他、他、他伤心辞汉主,我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳.返咸阳,过宫墙；过宫墙,绕回廊;绕回廊，近椒房；近椒房,月昏黄；月昏黄，夜生凉;夜生凉,泣寒螀；泣寒螀,绿纱窗；绿纱窗,不思量。幽深的宫苑，与汉元帝落寞的心情互相衬托,抒写出一个空有尊贵名分却又无法支配自己命运的人内心的悲凉与哀伤。第四折写汉元帝对昭君的思念，进一步渲染他孤苦凄怆的心境。汉元帝挂起美人图，苦苦追亿,朦胧间昭君入梦，梦醒则茫然若失，只是孤雁哀鸣，一声声绕汉宫，一声声寄渭城¡±,整个戏在浓郁的悲剧氛围中结束。四、马致远的神仙道化剧全真教的盛行《黄梁梦》《陈抟高卧》马致远有“万花丛里马神仙"之誉。全真教邱处机备受成吉思汗的尊崇全真教主张儒、道、佛三教合一，提倡¡°外则应缘,内则养固;心上忘机,意不着物¡±的处世态度,劝告人物珍重¡°吾身¡±，参悟生命的真谛。对于仕途失意、焦躁彷徨的知识分子具有抚慰的作用。全真教的盛行马致远的神仙道化剧正是在这一特定文化背景下产生的.在这些剧本中，马致远宣扬人生在世，应与世俗社会保持不即不离的关系，求取心理上的安慰和平衡,化解生活中的种种痛苦.《黄梁梦》合写吕洞宾希望一举夺魁，功成名就：策蹇上长安,日夕无休歇。但见槐花黄,如何不心急？¡±当钟离权劝他出家时，他不予理睬，对¡°草衣木食，干受辛苦¡±的仙家景况十分鄙夷。实际上概括了热衷功名利禄的士子的心理。一枕黄粱作者采用了梦境叙事的技巧，使神仙道化的题材转化为关于知识分子命运的寓言故事,高度概括了官场的腐败,以及知识分子本性的¡°迷失¡±,颇能发人深省。这个戏，梦境是虚的,而梦境中的宦海生涯，却以人间现实为依据.《陈抟高卧》第四折〔双调新水令〕半生不识晓来霜，把五更打在老夫头上。笑他满朝朱紫贵,怎知我一枕黑甜乡，揭起那翠巍巍太华山光,这一幅绣帏帐。五、元代前期其他作家作品：前期作家大多以战斗的姿态，投身于当时的剧坛。前期作品的主要内容:1、暴露统治阶级罪恶的作品。2、控诉吏治黑暗的公案剧。３、通过婚姻问题、娼妓问题、家庭问题,表达了对妇女命运的关注和同情.4、一些水浒戏反映了农民的斗争生活，表达了革命农民反封建反暴政的要求。５、以白朴、纪君祥为代表的一种创作思潮,反映了宋、金士大夫遗民的故国之思。6、以马致远为代表的作家,在自己的作品中反映了地主阶级知识分子对当时斗争的思想感情。高文秀康进之（一)高文秀——小汉卿是一位高产杂剧作家。其生平事迹无考。《录鬼簿》著录他的杂剧有三十种.其中很多是以水浒故事为题材的“水浒戏”，以“黑旋风”为主要角色的就有八种.《黑旋风双献功》是高文秀的代表作。《双献功》的思想主题：《双献功》深刻地反映了元代社会黑暗、法制混乱的现实,同时也讴歌了在这种黑暗混乱的现实生活中,济困扶危，除暴安良的英雄人物.李逵作为梁山好汉，面对这种强盗行为拔刀相助，救出孙荣，杀死白衙内与郭念儿.行动中表现了极大的勇敢与机智。《双献功》在艺术上的成就：是对黑旋风这一人物形象的刻画。李逵貌似鲁莽,内在性格却粗中有细。充分表现了勇敢与机智相结合的性格。（二)康进之棣州（今山东惠明)人，生平事迹无考。所作杂剧两种，今存《梁山泊李逵负荆》一种，散曲今存套数一套。《李逵负荆》亦名《杏花庄》，与《双献功》堪称元代“黑旋风”戏双壁。剧情：宋刚、鲁智恩冒充宋江、鲁智深，抢夺了酒家王林的女儿满堂娇.李逵误认为是宋江、鲁智深，怒不可遏，要取二人性命，并立下了军令状.明白了事实真相后，李逵负荆请罪。剧中赞美了李逵这种知过即改、嫉恶如仇的性格.康进之在《李逵负荆》中借助宋代水浒英雄的故事，歌颂了农民的武装队伍,宣称他们的聚义事业是正义的.这一方面是对统治阶级的污蔑和镇压的反击,另一方面也是对被压迫人民的大胆号召.《李逵负荆》在艺术上的主要成就是把李逵的性格刻画得丰满真实。有些手法，充满了艺术情趣.如李逵下山的一段文字：“和风渐起，暮雨初收.俺则见杨柳半藏沽酒市,桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉,有往来社燕，远近沙鸥.”

[云］人道我梁山泊无有景致，俺打那厮的嘴！[唱][醉中天]俺这里雾锁着青山秀，烟罩定绿杨洲。纪君祥石君宝（一）纪君祥和他的《赵氏孤儿》纪君祥,亦作纪天祥，大都人。生平事迹无考。所作杂剧六种,今存《赵氏孤儿》一种及《松阴梦》残曲。剧情:《赵氏孤儿》的剧情依据的是《史记·赵氏家》。在当时的历史环境下，这个历史故事，是有它特殊的含义的。《赵氏孤儿》这部戏,不是要如实反映历史史实，而是着力歌颂为了保存赵孤,而不惜自我牺牲的人物程婴和公孙杵臼等。《赵氏孤儿》在艺术上的突出成就是元杂剧中一部突出的悲剧.-—“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”（王国维《宋元戏曲考》)剧情生动，特别是“悬念”的设置，使全剧具有引人入胜的艺术效果。（二）石君宝和他的《秋胡戏妻》石君宝，平阳人，作杂剧十种，今存三种：《曲江池》、《秋胡戏妻》、《紫云亭》.《秋胡戏妻》成就最高,是他的代表作.剧情：秋胡与罗梅英新婚三日即应征从军；梅英在家辛勤侍奉婆母;财主李大户欲强抢梅英为妻,并无耻地调戏梅英，梅英痛打李大户，泼辣而勇敢，给人留下深刻印象。秋胡从军十年后得官归来。路经桑园,发生了“戏妻"的情节。当梅英发现是自己的丈夫时,感到了极大的耻辱,要求离异。但父母之命难为，最后夫妻和好。梅英这个形象塑造得生动感人，她心志高远，不慕荣华的品质受人称赞。杨显之尚仲贤(一）杨显之和他的《潇湘夜雨》杨显之，大都人,与关汉卿同时,为“莫逆之交”。他善于修改杂剧作品，人称“杨补丁"。作杂剧八种，现存二种：《潇湘夜雨》、《酷寒亭》.《潇湘夜雨》是杨显之的代表作。它谴责了“富贵弃妇”的负心者，是现存元杂剧中唯一一部写男子负心的作品.剧情:翠鸾与生父失散，被渔父崔文远救归。崔的侄子崔通将应举,来辞。文远将二人配为夫妇。崔通许诺成名后即相迎。但崔及第后变心另娶赵女。翠鸾找到崔通，受到崔的诬陷迫害，受尽折磨。最后，翠鸾籍生父的职权、地位得以伸冤。之后,饶恕崔通，仍为夫妻,这显然是封建社会女子不嫁二夫观念的反映。（二）

尚仲贤和他的《柳毅传书》尚仲贤,真定(今河北正定）人，生平事迹不可考,仅知做过“江浙行省务官”。所作杂剧十种，今存三种.影响最大的是《洞庭湖柳毅传书》。此杂剧情节大致与唐李朝威的传奇《柳毅传》相同。以龙女为摆脱悲惨命运的斗争,柳毅的见义勇为，钱塘君的嫉恶如仇以及最后龙女与柳毅的幸福结合，曲折表现了对人间光明、正义的歌颂、赞美.艺术上大胆采用沟通人神的浪漫手法，使作品富有浓厚的神话色彩。第五章元代后期杂剧内容一、元后期杂剧的南移和衰微分期、衰微原因二、郑光祖杂剧生平创作《倩女离魂》人物形象、艺术特点其他作品三、秦简夫杂剧特点四、其他作家作品元后期杂剧一、分段情况：中心逐渐由大都转移到杭州。大德末年以后,是元杂剧后期阶段。二、趋势：衰退作家作品的数量明显不及前期多。产生了具有新的时代特点的重要作品。元后期杂剧三、衰退之因1、地方文化的背景变化:杂剧创作的中心南移２、杂剧作家出现变化。（1）作家向脱离现实的倾向发展(2）南方最有才华的文人，并没有进入杂剧的领域3、统治者的干涉和利用，窒息了元杂剧的生命4、和杂剧本身形式的局限性有很大关系杂剧限于四折,而且只能由末、旦独唱，就不能铺叙越来越丰富的生活内容.后期作家作品：后期创作中积极的战斗姿态减弱了，较多的是对元代统治者妥协的姿态和呼声。后期作品的思想内容:１、要求重用地主阶级知识分子,来巩固元代的封建统治.2、通过对古代“圣君贤相”、“忠臣义士”的表彰，要求回复儒家的“仁政",来维系处于总崩溃前夕的元代政权。３、爱情婚姻仍是元代中后期作家经常描写的题材,从中常常可以看到王实甫《西厢记》的影响。4、出现了一批描写地主阶级的内部矛盾，关于地主阶级的私有制和财产继承权的杂剧。元后期杂剧四、特征：反映商人的社会活动以及生活理想是重要主题郑光祖的杂剧一、生平:周德清《中原音韵》把他与关汉卿、白朴、马致远并列，后人称为“元曲四大家".剧作见于著录的有十八种,今存八种:《倩女离魂》、《王粲登楼》、《梅香》、《周公摄政》、《三战吕布》、《智勇定齐》、《伊尹耕莘》、《老君堂》。元后期杂剧二、《倩女离魂》1、取材与情节：改编唐人陈玄祐传奇《离魂记》而成，写王文举与张倩女的爱情故事。2、主题：（1)离魂代表了妇女们内在的欲望和情感的力量（2)形象反映了妇女们在婚姻方面受抑制、受摧残而不能自主的可悲事实主题（3）歌颂青年男女之间两意相投的感情，而不是门当户对、荣华富贵等封建婚姻信条。张倩女说:“他是个矫帽轻衫小小郎，我是个绣帔香车楚楚娘，恰才貌正相当。"她看重的是双方的情义,即使文举考不中,她也愿意与文举同甘共苦，“我情愿举案齐眉傍书榻,任粗砺、淡薄生涯。遮莫戴荆钗穿布麻。”3、剧本的艺术描写也有显著成就：（１)令人新奇的浪漫主义情节安排魂、身对照描写，使人有新奇之感。（２）艺术描写充满浓厚的抒情气息笔墨细腻但并不感纤巧，文词精美却不显雕琢。把诗词的意境同剧中人物的心情结合起来,用了活脱语言写出，清丽而流动.4、影响：《倩女离魂》的情节和人物形象，受到《西厢记》的启发，而又对《牡丹亭》有较大的影响。在这两大名剧之间，它似乎有一种过渡的作用。三、《梅香》、《王粲登楼》１、《梅香》郑光祖的《梅香》是一部模仿《西厢记》的爱情剧,虚构裴度之女裴小蛮与白居易之弟白敏中的恋爱故事.2、《王粲登楼》根据王粲《登楼赋》而作。四、评价郑光祖杂剧在曲词方面显示了功力不凡。后人论元曲，或因此将他置于关、白、马之上，这虽然不合理，但说明他在元曲中的地位确实很重要。秦简夫的杂剧一、生平与作品：生平不详。剧作见于著录的有五种，今存三种：《东堂老》、《剪发待宾》、《赵礼让肥》。二、代表作：《东堂老》（一）情节:商人助友教子的故事(二）内容特色：1、题材突破传统,赞美了一个见财不昧、忠于友谊、诚恳可信的商人2、主题上反映了商人的人生观和道德观（1）主张为确保自身的生存和社会地位,要尽可能多地占有金钱(2）占有金钱的途径,必须是正当和合理的(3）赞美商人经过辛劳、战胜风险，经商致富的人生道路(4）肯定成败得失归于人力，宣扬重视实际的人生态度和积极进取的人生精神（三）艺术特色:写实性特别强1、故事常见，具有生活气息2、写实中体现道德观念三、《剪发待宾》儒商通婚的喜剧，艺术上成就不是很高.其他作家与作品乔吉，（？——1３45）字梦符,号笙鹤翁，又号惺惺道人，太原人。著有杂剧十种，今存三种：《扬州梦》、《金钱记》、《两世姻缘》。特色：这三种剧都假托历史上的著名文人，是典型的才子佳人戏.大抵创意不多，但结构和语言较好《扬州梦》写翰林侍读杜牧之因公至豫章，在太守张尚之家宴上遇歌妓张好好;因公至扬州，在太首牛僧孺家宴上,又遇到做了牛僧孺义女的张好好,便产生爱恋之心.后来牛僧孺任满回京,把好好送给杜牧之做夫人。皇帝得知杜牧之贪花恋酒，本欲谪罚,赖有升任竟兆尹的张尚之保奏方无事.牧之与好好成其婚配。宫天挺宫天挺,字大用，大名开州(今河北省大名）人，作杂剧六种，今存两种：《范张鸡黍》、《钓鱼台》。对于宫天挺的剧作,王国维在《宋元戏曲考》中给予极高的评价:“元代曲家大体不出关白郑马四大家范围之外，唯宫大用(天挺)瘦硬通神,独树一帜”。《范张鸡黍》,写后汉范式、张劭故事。全剧主要表现范式与张劭的友情,以赞美朋友之间讲信义、生死不渝的传统道德；另外,对范、张的“高士"形象加以肯定,显示了对世俗、官场的抨击。曲词“锋颖犀利”，为后世称道，如：［天下乐］你道是文章好立身，我道今人都为名利引.怪不着赤紧的翰林院那伙老子们钱上紧。他歪吟的几句诗，胡诌的几道文,都是些要人钱的谗佞臣.元后期杂剧其他杨梓今存有《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》三种。金仁杰的《追韩信》、朱凯的《孟良盗骨》、萧德祥的《杀狗劝夫》、曾瑞的《留鞋记》第六章南戲内容南戏的源流和特点、南戏的产生与发展、南戏的体制、高明与《琵琶记》、元末四大传奇（四大南戏)一、南戏的源流和特点南戏:即南曲戏文的简称。是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州（旧名永嘉）,故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”.南戏是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》)构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。★南戏的产生与发展

元·刘埙《水云村稿》:咸淳（1265—12７5)间南戏盛行

明·祝允明《猥谈》：南戏出于宣和之后，南渡之际（1１1９-１1２７)，谓之“温州杂剧"。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。

明·徐渭《南词叙录》：南戏始于宋光宗朝(1190—1194），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。二、南戏的形成发展阶段（一)大约在北宋末年,南戏初为民间歌舞小戏(二）南宋时代，南戏进入临安和其他城市，吸收各种艺术的养料发展成为大戏。今存《张协状元》（三）元代初期到中期，南戏文与北杂剧相互交流，相互影响,使得南戏又获得比较完美的提高。今存《宦门子弟错立身》和《小孙屠》（四）元末明初,南戏成熟，北杂剧衰落。标志：《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”等四大传奇出现。★早期南戏作品宋元南戏存目２3０多种，其中有传本的１9种，只有佚曲的1３0种。《永乐大典戏文三种》：《张协状元》是一部描写婚变的故事.《错立身》写宦门子弟同江湖艺人的爱情故事。《小孙屠》公案戏。三、南戏的体制特点:(一）在剧本结构上，无固定出数，长短自由,少则几出,多则几十出.以“场”为基本组织单位,一场连一场，直到剧终。(二）剧本开头,都有题目正名和副末开场。(三）以南曲为主，间用北曲、南北合套。（四）每场戏,曲牌不限一个宫调，唱词也不限于通押一韵.(五）凡登场的各门脚色，都可唱,有独唱、对唱、轮唱、合唱。(六）脚色分为生、旦、净、末、丑、贴、外七色。（七）伴奏乐器，至少有鼓、笛、拍板。王世贞《曲律引》:“北曲主劲切雄丽,南曲主清峭柔远。”徐渭《南词叙录》：“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志……南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。"☆元末明初叶子奇《草木子》云：俳优戏文，始于王魁，永嘉人作之。识者曰:若见永嘉人作相,国当亡。及宋将亡，乃永嘉陈宜中作相.南戏与杂剧区别一、文体上四折一楔子-—无定数每折一宫调，一韵到底——不限一人主唱—-无限制题目正名置后——置前，副末开场，报告主旨、全剧大意一场称“折"-—“出”音乐上,北曲——南曲（二)内容上南戏的民间色彩更浓，而文人化的气息较淡.不同之处主要有两点:一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；二是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈.★《隋书·地理志》记载当时豫章、永嘉、建安、遂安等包括现在江西、浙东、闽北等地的风俗时说:衣冠之人多有数妇，暴面市廛，竞分铢以给其夫。及举孝廉，更娶富者。前妻虽有积年之勤，子女盈室，犹见放逐，以避后人。四、高明和《琵琶记》高明，字则诚，号菜根道人,浙江瑞安人，生年不详，卒年有至正十九年(1359)和明初两说.至正五年(134５)进士，曾任处州录事、福建行省都事、庆元路推官等官。至正十六年（1356）归隐宁波的栎社。生性高傲，学问渊博,工诗善书,尤长于曲.传世作品《琵琶记》《柔克斋集》

明•徐渭《南词叙录》:《赵贞女蔡二郎》，即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也,实为戏文之首。

明•徐渭《南词叙录》：相传则诚坐卧一小楼，三年而后成（指成《琵琶记》)。其足按拍处,板皆为穿。尝夜坐自歌,二烛忽合而为一，交辉久之乃解。好事者以其妙感鬼神,为创¡°瑞光楼¡±旌之。

明•魏良辅《曲律》：《琵琶记》乃高则诚所作，虽出于《拜月亭》之后,然自为曲祖，词意高古，音韵精绝。（一）《琵琶记》的剧情梗概

人物扮演:ﻫ生：蔡伯喈。旦：赵五娘。外：蔡公。净:蔡婆。末：张大公(蔡家邻居）。贴旦：牛小姐.外:牛丞相.《琵琶记》主题讨论1、反封建说.王季思、俞平伯、程千帆、戴不凡、李长之等人主此说。２、封建说教说.黄芝伪、徐翔方、周贻白等主此说。3、两面性说.即既有封建性又有反封建性。何其芳、蒲江清等主此说。4、伦理悲剧说.曲六乙、赵越等人认为通过蔡家的悲惨遭遇，通过蔡家、牛府贫富不均的强烈对比，真实地捞写了元代人民的悲惨生活，具有历史的真实性。“主题是作品中感性现象的整体结构所体现出来的基本思想"。封建说教(二）《琵琶记》的主旨【水调歌头】秋灯明翠幕，夜案览芸编.今来古往,其间故事几多般？少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体,纵好也徒然.论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休伦插科打诨，也不寻宫数调,只看子孝共妻贤。正是骅骝方独步,万马敢争先？极富极贵牛丞相，施仁施义张广才；有贞有烈赵贞女,全忠全孝蔡伯喈。作者有“不关风化体，纵好也徒然”的创作意图,把弃亲背妇的蔡伯喈变成了时刻在怀念父母和不忘发妻的人物，把他的“三不孝”罪责用“三不从”来开脱。剧作开宗明义:“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈。”宣扬封建伦理道德的创作意旨非常明确.作者具有客观认真的生活态度和“论传奇,乐人易,动人难”的艺术见解，能冲破抽象的封建伦理说教，真实地反映元代黑暗的社会现实.(三)《琵琶记》的思想内容Ａ．创作动机:宣扬忠孝节义道德教化B。“三不从"——－--关键情节（一)、为孝辞试父不从，舍孝从父强应试（二)、为孝辞官君不从,舍孝从君强为官（三）、为孝辞婚相不从，舍孝从相强成婚既表现了忠与孝的矛盾,也表现了政治权力的绝对要求对家庭伦理的破坏,同时还表现了知识阶层在维护家庭和服务政权之间的两难选择。反映了纲常伦理的现世权利对蔡伯喈个人意志的压迫。从而揭示出现存道德的不完善乃至虚伪和罪恶。Ｃ.现实批判性创作意图小于文本形象１．蔡伯喈的悲剧作者本意:全忠全孝文本真实：忠孝冲突，个人意愿与统治者力量冲突两难境地,“只为三不从,做成灾祸天来大"“三不从"与不忠不孝-—生不能养、死不能葬,葬不能祭2。赵五娘的悲剧本意:赞扬有贞有烈文本真实:忘我牺牲,坚忍不拔，贤惠、苦难、不幸与无奈生活真实与道德理念混合“索性做个孝妇贤妻，也得名书青史""（四）《琵琶记》的艺术成就一．《琵琶记》的人物形象1.蔡伯喈--“可惜二亲饥寒死,博得孩儿名利归。"a、忠孝两重的正面人物；b、优柔寡断、委曲求全的软弱性格；c、软弱的古代知识分子的典型。2。赵五娘-—“我的埋怨怎尽言,我的一身难上难。”a、孝妇贤妻的典型：赡养公婆，忍辱待夫；b、忍辱负重，吃苦耐劳，敢于负责，自我牺牲。3、牛氏-—“奴身拚舍，成伊孝名，救伊爹妈”4、张广才——“救灾恤邻，万古之道”５、蔡公——“有儿聪慧，但得他为官，吾心足矣”6、蔡婆——“只怕他做官时你做鬼”7、牛丞相—-“朝中太师威如火，路上行人口似碑”二.《琵琶记》缜密的结构布局双线结构。一条线是蔡伯喈上京考试入赘牛府；一条线是赵五娘在家，奉养公婆。两条线索交叉发展，两种生活交相辉映，两种场景交错铺排。全剧对比的描写悲苦和欢乐的场面,造成强烈的戏剧性。如:(第21出-第29出）三。《琵琶记》的艺术语言

以本色为主，而又文采斐然〔孝顺歌〕哎得我肚肠痛,珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住。糠，遭砻被舂杵，筛你簸扬你,吃尽探持。悄似奴家身狼狈,千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不出。(吃吐介)〔前腔〕糠和米，本是两倚依,谁人簸扬你作两处飞？一贵与一贱，好似奴家共夫婿，终无见期.丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁?好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？《琵琶记》的语言艺术第七出写蔡伯喈一行上路应考时的念白：［浣溪沙］“千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风,行人如在图画中。不暖不寒天气好,或来或往旅人逢,此时谁不叹西东！”第二十出蔡伯喈在丞相府的念白:［南乡子］“万行影摇金,水殿帛栊映碧阴。人静昼长无外事。碧酒金樽懒去斟。幽恨苦相录,谁知离别经年无信音？寒暑相催人易老。关心,却把闲悉付玉琴."ﻫ四、心理描写细致赵五娘吃糠时的悲痛心情。蔡伯喈：“你看文书里那一句不说着孝义?当原俺爹娘只要俺学些孝义，教我读文书来，谁知道到被文书误?呀!我怎地是那孝？”“叹双亲把儿指望，教儿读古圣文章,比(像)我会读书的把亲撇漾,少什么不识字的到得终养。书，我只为你其中自有黄金屋，却教我撇却椿庭萱草堂。还思想，休休，毕竟是文章误我，我误爹娘。”“比似我做个负义亏心台馆客，到不如守义终身田舍郎。《白头吟》记得不曾忘，绿鬓妇何故在他方?书,我只为你其中有女颜如玉，却教我撇却糟糠妻下堂。还思想，休休，毕竟是文章误我,我误妻房。”（三十六出)（五）《琵琶记》的不足１。情节上的疏漏明代臧晋叔在《玉茗堂传奇引》中指出“中郎寄书高堂，直为拐儿绐误，何谬戾之甚也！”清代李渔在《闲情偶寄》中批评道“无论大关节目，悖谬甚多，如子中状元三载，而家人不知，身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆,而附家报于路人……”2。说教思想★元末四大传奇:又称“四大南戏”.是元末明初《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四部南戏作品的并称，简称“荆刘拜杀”。说见王骥德《曲律》。思考题：1、南戏的体制如何？2、分析《琵琶记》中赵五娘的形象。3、元末四大南戏4、《琵琶记》的主题参考书目：《元本琵琶记校注》钱南扬校注，上海古籍出版社,１98０年版。《〈琵琶记〉资料汇编》，侯百朋编，书目文献出版社，1９8９年版。《琵琶记简说》，黄每勘著，作家出版社，1９57年版.《琵琶记研究》，黄仕忠著，广东高等教育出版社,１99６年版。一、《荆钗记》(4８出）一般认为是元柯丹邱所作剧情概要：塑造、树立了“义夫”“节妇"形象,歌颂他们以忠信为基础的爱情婚姻，有着新的思想内涵，反映了市民阶层对爱情婚姻的理解.“糟糠之妻不下堂,贫贱之交不可忘”二。《刘知远白兔记》（32出）ﻫ“贫者休要轻相弃，否极终有变泰时"

三．《拜月亭记》(40出)ﻫ又名《幽闺记》，一般认为是施惠（君美）在关汉卿杂剧《拜月亭》的基础上改编成，情节也大致相同四．《杀狗记》(36出）（六)小結四大传奇的思想内容可以概括成以下几点：①反映生活在封建社会底层的妇女的痛苦的处境，②表现了青年男女对爱情的追求与忠贞,③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和门弟观念，总的倾向是具有进步意义的。从艺术形式来看,四大传奇与《琵琶记》一起,成功地完成了南戏的改革,为后世传奇体制树立了楷模。四大传奇虽然在场次仍然比较松散,但结构组织有了明显加强，每部曲都由一些份量较重的场次组成骨干，体现事件或矛盾的发展，对主要人物也注意利用大段抒情的独唱来展现其复杂的内心活动.从而较为细致地传达出人物的思想感情，与主题无关插科打诨也大大减少。这些都表明¡°四大传奇¡±在创作上的进步。第七章元代散曲与诗文内容散曲的兴起及体制风格散曲的发展阶段及代表作家散曲的思想内容元代前期诗文概况元代中期诗文概况元代后期诗文概况第一节散曲的兴起及其体制风格散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新文体,它是按一定宫调的曲牌填写出来的能唱的曲词。文体概念的形成:元人称为乐府¡或今乐府。明人朱有憞《诚斋乐府》首次使用¡°散曲¡±这一概念,专指散曲中的¡°小令¡±。明中叶以后,套数也纳入散曲范围。20世纪随着一些学者的厘定,作为包括小令和套数的文体概念的¡°散曲¡±最终确定下来。一、散曲的兴起ﻫ其一，由诗歌演变的内在规律所决定--宋词的衰微和诸宫调的出现。其二，异族音乐与华夏音乐的交汇，这是客观环境促成元曲成熟的重要条件。其三,文人的重视和提倡。“俗谣俚曲",在民间广泛流行和诸宫调的兴起后，均因文人染指而迅速成熟。二、散曲的体制(一）小令又称“叶儿”,是散曲体制的基本单位。单片只曲,调短字少是其最基本的特征。形式主要有寻常小令和重头小令两种，后者由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事(二）套数ﻫ又称“套曲"、“散套"、“大令”，是由两支以上的宫调相同的只曲连缀而成的组曲。其体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有“尾声”。（三）带过曲是介于小令和套数之间的一种特殊体式。由同一宫调的不同曲牌组成,曲牌最多不能超过三首。带过曲中一般用¡°带过¡±两字标明,如【雁儿落带过得胜令】；也可以只用一个¡°带¡±、¡°过¡±或¡°兼¡±字标示，如【雁儿落带得胜令】、【雁儿落过得胜令】、【雁儿落兼得胜令】；也有只把几个曲牌连写在一起，如【骂玉郎感皇恩采茶歌】等。带过曲中曲牌一般不能单独使用。《全元散曲》中带过曲共有2６种形式.三、散曲的风格和审美取向（一）形式灵活,句式自由;(1）声韵密集和通押。散曲用韵较密,几乎是句句用韵，而最大的特点是平韵、仄韵可以互押.枯藤老树昏鸦小桥流水人家古道西风瘦马夕阳西下断肠人在天涯这里，鸦、家、马、下、涯押韵(属“家麻韵部”）；其中“鸦、家、涯”是平声字，“马”是上声字,“下"是去声字。（２)重韵。近体诗和词都避忌重韵,而曲则不避重韵。徐再思《蟾宫曲·春情》:平生不会相思,才会相思,便害相思。身似浮云,心如飞絮，气若游丝.空一缕、余香在此,盼千金、游子何之？证候来时，正是何时？灯半昏时,月半明时。¡§独木桥体¡¨使用同一个字作为全篇或一半以上韵脚的词。如周文贤《叨叨令·自叹》：筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦，受贫的是个凄凉梦；做官的是个荣华梦。笑煞人也末哥，笑煞人也末哥，梦中又说人间梦.（３)衬字。诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的)，而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字.衬字一般加在句首或句中，不能加在句尾.其功能主要有适应曲调变化;增强口语化、通俗化;对意义进行补充扩展和渲染.无名氏《蟾宫曲·春情》:记当初相见，见俺那风流的小业冤。两心中便结死生缘，一载间浑如胶漆坚，谁承望半路里翻腾做离恨天。关汉卿《一枝花·不伏老》我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜碗豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开救不脱慢腾腾千层锦套头.（二）口语化、散文化的语言风格大量运用俗语和口语.“方言常语,沓而成章，着不得一毫故实”(凌濛初《谭曲杂札》）。讲究句法的完整连贯,不大省略虚词语助之类，诗词中常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法,在散曲中比较少见.无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》：宾也醉主也醉仆也醉,唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪,无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠,打的那盘也碎碟也碎碗也碎。杨景贤《红绣鞋·咏虼蚤》：小则小偏能走跳,咬一口一似针挑。领儿上走到裤儿腰。眼睁睁拿不住。身材儿怎生捞？翻个筋斗不见了。（三）明快显豁自然酣畅的审美取向一反中国诗歌含蓄酝藉的传统而代之以豪辣直露的取向。“快人情者,要毋过于曲也.”(王骥德《曲律·杂论下》）“元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰自然而已矣。”（王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》)碧纱窗外静无人,跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔,一半儿推辞一半儿肯。(关汉卿《仙吕·一半儿·题情》)弹破庄周梦,两翅架东风,三百座名园一采个空。难道风流种,吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动,把卖花人扇过桥东。(王和卿《醉中天·咏大蝴蝶》)元散曲的发展阶段与代表作家作品元散曲作家，据统计约有200馀人,存世作品:小令38００馀首,散套4７０馀套。大约以延祐年间为界，分成前后两个时期，前期创作中心在大都一带，后期移到杭州为中心的一带，与杂剧情形类似。一、前期散曲创作前期散曲以豪旷、泼辣为主调，属于散曲的本色期.作家有三类：书会才人作家，以关汉卿、王和卿为代表.主调是自由与反抗。平民胥吏作家，以白朴、马致远为代表。主题是叹世与归隐。达官显宦作家，以卢挚、姚燧为代表。主调是冲容典雅。二、后期散曲创作成就最高的公认为:张可久、乔吉。此外,还有张养浩、睢景臣、刘时中，及合称为酸甜斋的贯云石、徐再思,以及有“曲中元白"之称的刘庭信、兰楚芳。随着创作中心的南移，创作逐渐向艺术表现方面发展，出现向诗词回归的趋向，被人视为散曲的清丽派。题材内容拓展哀婉蕴藉的感伤情调成为创作主流形式化倾向第三节元散曲的思想内容一、叹世归隐.这一类最能体现元曲内容特色，在沉沦与涅槃的历史转折期，元代士人重新考索他们的世界与人生，在一种历史与现实沉痛空寞的反思中走向自适与山水。神圣的世俗化少我的钱,差发内旋拨还;欠我的粟,税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪捽住？白甚么改了姓、更了名,唤做汉高祖！(睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》)圣贤的庸俗化“说英雄谁是英雄?五眼鸡岐山鸣凤。两头蛇南阳卧龙。三脚猫渭水飞熊.（张鸣善《双调·水仙子·讥时》）英雄的失落感“到如今世事难说，天地间不见一个英雄,不见一个豪杰。”(倪瓒《双调·折桂令·拟张鸣善》）忠信的奚落感“笑你个三闾强，为什么不身心放？沧浪污你？你污沧浪?”（贯云石《双调·殿前欢·吊屈原》）历史的无常感“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴,百姓苦，亡，百姓苦。”（张养浩《山坡羊·潼关怀古》）功名的虚无感休说功名，皆是浪语,得失荣枯总是虚。（

沈和《仙吕·赏花时·潇湘八景》）现实的荒诞感“堂堂大元，奸佞专权,开河变钞祸根源.官法滥，刑法重,黎民怨。人吃人，钞买钞,何曾见？贼做官,官做贼，混贤愚,哀哉可怜！”（无名氏《正宫·醉太平·失题》）人生的冷漠感“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留.闲袖手,贫煞也风流.”(白朴《中吕·阳春曲·知机》)“无是无非快活煞，锁住了心猿意马.”（卢挚《双调·沉醉东风·闲居》人生自适感“适意行，安心坐.渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活。"“旧酒投，新醅泼,老瓦盆边笑呵呵。共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。"（关汉卿《南吕‧四块玉‧闲适》）“想人生七十犹稀。……仔细沉吟。都不如快活了便宜.”（卢挚《双调·蟾宫曲》）“百岁光阴能有几?快活了是便宜.”(孙叔顺《南吕·一枝花》）自然山水的归宿感“张良辞汉全身计，范蠡归湖远害机。乐山乐水总相宜。君细推，今古几人知。”（白朴《中吕·阳春曲·知机》）“云来山更佳，云去山如画.山因云晦明，云共山高下。倚仗立云沙,回首看山家。野鹿鸣山草。山狼戏野花。云霞，我爱山无价，看时行踏,云山也看咱.”(张养浩《双调·雁儿落带得胜令·隐退》)臣向山水得自由（不忽木《仙吕·点绛唇·辞朝》)何处青山不道场(乔吉《南吕·金字经·佛事》）二、男女风情元散曲另一常见内容便是写带有市民色彩的男女之情。这些作品一反传统诗词那种含蓄、羞涩之态，具有大胆、热情、真切、泼辣的本色。带月披星担惊怕，久立纱窗下。等候他，蓦听得门外地皮儿踏,则道是冤家.原来风动荼蘼架。（商挺《双调·潘妃曲》）从来好事天生险，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情忺。(白朴《喜春来·题情》)挨着靠着云窗同坐，看着笑着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足，夜如梭。天哪,更闰一更儿妨什么.（贯云石《红绣鞋·欢情》）笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书,相偎相抱取欢娱.止不过迭应举,及第待何如?(白朴《阳春曲·题情》)市民色彩的朴素爱情我事事村,他般般丑,丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚.拟这般丑眷属,村配偶，只除天上有。（兰楚芳的《南吕·四块玉·风情》)意思儿真，心肠儿顺，只争个口角头不囫囵。怕人知、羞人说、嗔人问。不见后又嗔，得见后又忖，多敢死后肯。（兰楚芳的《南吕·四块玉·风情》）三、自然风物元曲往往以“逸笔草草”的勾勒，通过一组组简洁的意象，营造出荒寒萧疏的意境，透露苍凉感伤的意趣。在苍烟古木、残阳翠微、茅店疏篱，寒鸦数点，斜阳一抹，蛩声废井等意象中,昭示出中国诗歌完成从唐宋“青绿山水”到元明“水墨山水”的转换。一带云林堪画，数间茅屋谁家。（张可久《中吕·红绣鞋·武康道中简王复斋》）“长空一雁行，老树几村鸦，情思满烟沙，淡淡王维画,疏疏陶令家，脉脉武陵花，何处游人驻马。”(张可久《《商调·梧叶儿·春日郊行》)元曲写山水,往往能将泼墨和工笔结合在一起，把典雅的语言和俚语口语捶打成一片,造成浑朴尖新的效果。“担着天来大一担愁，说相思难拨回头。夜月鸡儿巷,春风燕子楼，一日三秋"（乔吉《水仙子·忆情》）“吴头楚尾，江山入梦,海鸟忘机。闲来得觉胡伦睡,枕着蓑衣。钓台下风云庆会，纶竿上日月交蚀。知滋味，桃花浪里,春水鳜鱼肥。”（乔吉《满庭芳·渔父词》

）自然山水成为元人失意人生的安顿与慰藉。柳堤，竹溪，日影筛金翠。杖藜徐步近钓矶，看鸥鹭闲游戏。农父渔翁，贪营活计，不知他在图画里。对这般景致,坐的,便无酒也令人醉。（张养浩《中吕·朝天曲》）“出门来山水相留恋。倒大来耳根清眼界宽，细寻思这的是真欢”(《双调·水仙子》）“且对青山适意忘怀”（《中吕·朝天曲》)附：元代诗文一、元代诗文概况顾嗣立所编《元诗选》和席世臣、顾果庭续编的《元诗选·癸集》中收录二千六百多人。近年，查洪德、李军的《元代文学文献学》显示的数字却是：元代诗文别集,现存的约有４50种以上，已佚的约4２５种，元文作者不少于3000人，元诗作者约3900人，两者的总数当不少于4000人，现存元文总数应有３万篇，诗13万首。２０04年，邓绍基、杨镰等学者得出元代至少有５000位诗人有作品流传至今的结论.并首次测定今存元诗总数约13400０首，摸清了现存元诗的基本情况。杨镰指出:“通过元诗文献研究,结论出乎意外。元不但不是传统诗文正在消退而让位给新兴的代言文体的时代,而且诗的繁荣普及超过了宋."元诗的前期主要是指从蒙古王朝入主中原直到南北统一稍后(十三世纪末)的一段时期，中期是指从十四世纪开始到三十年代末、元统治相对稳定的时期，后期指至正年间，即元王朝的最后二十多年。这和杂剧、散曲的习惯分期有些不同.

元代诗文对唐宋诗文的沿革；戴表元提倡“宗唐得古”，仇远说:“近体吾主唐，古体吾主选”。元人宗唐，却不是专宗盛唐，清人王士祯发现了这个特点,他说元人论诗，不甚分初盛中晚。因此,元人学唐的结果,使元诗也像唐诗那样万木千花。理学思想对元代诗文的影响二、元代前期的诗歌方回、戴表元等由宋入元的诗人；契丹族诗人耶律楚材；理学家刘因的诗歌三、元代中期的诗歌“雅正”的文学思潮；“元诗四大家”虞集、杨载、范梈、揭傒斯。他们在大德、延祐间(１297-132０）先后任职于京城,遂相互唱和切磋,而成为宗师式的人物.

ﻫ四、元代后期诗歌元末诗歌的写实倾向;杨维桢与“铁崖体”；狂捐与“文妖”杨维桢的古乐府,题目多新创，题材或翻新故事、或描写世故，爱用古韵，诗风瑰奇绮丽，时称铁崖体。肯定人性的“自然”，是其思想的核心价值范畴诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗也.得于师者,其得为吾自家之诗哉？(《李仲虞诗序》）

人各有志有言，以为诗，非迹人以得之者也。（(张北山和陶集序》）

自我精神的恣肆飞扬和赞美世俗享乐，构成了杨维桢诗内涵的两个基本特点。萨都刺等少数民族诗人第八章明代诗文内容一、明代前期诗文明初三大家、台阁体与茶陵派二、明代中期诗文前后七子、吴中四子、唐宋派三、晚明诗文李贽与童心说、公安派、竟