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美学概论复习资料美学概论复习资料（完整版）资料(可以直接使用，可编辑优秀版资料，欢迎下载）美学概论笔记

第一讲绪论w

一、美学学科的定位——什么是美学？w

二、美学的研究对象——主要内容w

三、美学的研究方法——武器w

四、为什么学习美学——意义w

五、基本学习参考用书w

六、美学的发展简史——脉络一、美学学科的定位——什么是美学？w

1、美学是否属于自然科学学科？w

2、美学是否属于社会科学学科？w

3、美学是否属于人文科学学科？w

4、美学与哲学的关系？w

5、美学独特的理论品格是什么？二、美学的研究对象——主要内容w

四种代表性的观点：仁者见仁、智者见智w

1、美学的研究对象就是美：柏拉图、陈望道、蔡仪等；w

2、美学是艺术哲学：黑格尔、丹纳、朱光潜w

3、美学的研究对象是美感经验：博克、休谟、康德；w

4、美学的研究对象人对现实的审美关系：车尔尼雪夫斯基；三、美学的研究方法——武器w

三大类：w

1、自上而下的方法：主要适用于19世纪中叶以前——演绎法；w

2、自下而上的方法：主要适用于19世纪中叶以后——归纳法；w

3、马克思主义的研究方法：理论与实践、历史与逻辑相统一的方法。四、为什么学习美学——意义w

1、可以使人认识到人的本性就是自由w

2、可以使人完善，建立超功利主义的人生观w

3、可以培养人的审美能力，创造美的生活w

4、可以帮助人进行反思，并进行思维训练五、基本参考书w

1、朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1963年版。w

2、叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2021年4月第1班。w

3、陈望衡著《当代美学原理》，人民出版社，2003年12月版。w

4、易中天：《破门而入：美学的问题与历史》，复旦大学出版社2006年版。六、美学的发展简史——脉络w

1、古希腊时期：柏拉图w

2、文艺复兴时期：达芬奇w

3、启蒙运动时期：鲍姆嘉通——美学之父w

4、德国古典美学：康德、黑格尔w

在以后各讲中，我们将会逐步展开……第二讲古希腊时期的美学思想w

一、简介w

1、发源时间：公元前6世纪w

2、极盛时期：公元前5世纪到4世纪：柏拉图、亚里士多德时代——公元前5世纪前后，希腊的音乐，建筑，绘画，雕刻等艺术也都很繁荣，特别是雕刻，它发展到欧洲后来一直没有赶上的高峰。因此，希腊美学理论是有丰富的文艺实践做基础；w

3、美学与哲学的关系：美学在西方一开始就是哲学的一个部门；w

4、代表人物：古希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派，赫拉克利特，德谟克利特和苏格拉底，极盛于柏拉图和亚理斯多德；w

二、毕达哥拉斯学派的美学思想w

1、时间：盛行于公元前六世纪；w

2、视角：从自然科学观点去看美学问题；因为当时哲学家们有一个普遍的企图，就是在自然界杂多现象之中，找出统摄一切的原则或原素，这在哲学上称为“本体论”。w

3、职业：毕达哥拉斯学派大半都是数学家；w

毕达哥拉斯古希腊数学家、哲学家。无论是解说外在物质世界，还是描写内在精神世界，都不能没有数学!最早悟出万事万物背后都有数的法则在起作用的。毕达哥拉斯学派w

最早把数的概念提到突出地位的是毕达哥拉斯学派。他们很重视数学，企图用数来解释一切。宣称数是宇宙万物的本原，研究数学的目的并不在于使用而是为了探索自然的奥秘他同时任意地把非物质的、抽象的数夸大为宇宙的本原，认为“万物皆数”，“数是万物的本质”，是“存在由之构成的原则”，而整个宇宙是数及其关系的和谐的体系。毕达哥拉斯将数神秘化，说数是众神之母，是普遍的始原，是自然界中对立性和否定性的原则。w

4、观点：w

（1）认为万物最基本的原素是数，数的原则统治着宇宙中一切现象；w

（2）认为美就是和谐：他们从数学和声学去研究音乐节奏的和谐，发现声音的质的差别（如长短，高低，轻重等）都是由发音体方面数量的差别所决定的；认为音乐的基本原则在数量的关系，音乐节奏的和谐是由高低长短轻重各种不同的音调，按照一定数量上的比例所组成的。w

5、推广：毕达哥拉斯学派把音乐中和谐的道理推广到建筑、雕刻、天文学等领域，探求什么样的数量比例才会产生美的效果，得出了一些经验性的规范；w

6、成果：w

（1）发现了“黄金分割”；w

（2）提出“宇宙和谐”说的两个看法：w

A：“小宇宙”类似“大宇宙”；w

B：人体的内在和谐可以受到外在的和谐的影响。他们把这个概念应用到医学上去，得出类似中国医学里阴阳五行说的结论；w

黄金分割又称黄金律，是指事物各部分间一定的数学比例关系，即将整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值为1∶∶1，即长段为全段的0.618。0.618被公认为最具有审美意义的比例数字。上述比例是最能引起人的美感的比例，因此被称为黄金分割。

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三、赫拉克利特的美学思想：侧重对立斗争w

1、观点：认为“自然趋向差异对立。协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的”，“结合体是由完整的与不完整的，相同的和相异的，协调的与不协调的因素所形成的”。这个看法虽近似毕达哥拉斯学派的，但却比它迈进了一大步。w

赫拉克利特的理论以毕达哥拉斯的学说为基础。他借用毕达哥拉斯“和谐”的概念，认为在对立与冲突的背后有某种程度的和谐，而协调本身并不是引人注目的。他认为冲突使世界充满生气。他的主要的思想有“永恒的活火”、“万物皆流”、“逻各斯”、“对立统一”等。w

2、与毕达哥拉斯学派的区别：毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，赫拉克利特则侧重对立的斗争。他说得很明确：“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”侧重和谐就是侧重平衡和静止，侧重斗争就是侧重变动和发展，所以毕达哥拉斯学派把数量关系加以绝对化和固定化，而赫拉克利特则强调世界的不断的变动和更新。他认为一切都在变动中，像流水一样，前水已不是后水，没有人能在同一河流里插足两次。这虽是一个一般哲学的观点；w

3、对美学的意义：美不可能是绝对永恒的东西，即美没有一个绝对的标准。w

4、名言：拉克利特说：“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。这就是美的标准相对性的一句最简短最形象他的说明。w

苏格拉底（Σωκράτης；英译：Socrates；公元前469—公元前399），著名的古希腊哲学家，他和他的学生柏拉图及柏拉图的学生亚里士多德被并称为“希腊三贤”。他被后人广泛认为是西方哲学的奠基者。w

——逆境是人类获得知识的最高学府，难题是人们取得智慧之门。w

——认识你自己（knowyourself）。w

——认识自己，方能认识人生。

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——想左右天下的人，须先能左右自己。w

——问题是接生婆，它能帮助新思想的诞生w

——美是难的。w

1、文献：他的美学观点，主要的文献是他的门徒克塞纳芬的《回忆录》；w

2、转变：标志着希腊美学思想的一个很大的转变——毕达哥拉斯学派和赫拉克利特等人都主要地从自然科学的观点去看美学问题，要替美找自然科学的解释，而苏格拉底则从社会科学的观点去看美学问题，要替美找社会科学的解释。

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3、观点：w

（1）他把美和效用联系起来，认为美必定是有用的，衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑——见出美的相对性；w

例如：“盾从防御看是美的，矛则从射击的敏捷和力量看是美的”。从此可见，同一件东西，对这个效用（例如防御）来说是美的，对另一个效用（例如进攻）来说就不是美的。所以一件东西是美是丑，要看它的效用。效用好坏，又要看用者的立场。因此，美不能说是完全在事物本身，与人无关。w

2）对艺术创造的看法：主张画家画像，雕刻家雕像，都不应只描绘外貌细节，而应“现出生命”，“表现出心灵状态”，使人看到就觉得“像是活的”；他还说艺术不应奴隶似地临摹自然，而应在自然形体中选择出一些要素，去构成一个极美的整体。因此，他认为艺术家刻画出来的人物可以比原来的真人物更美。古希腊美学思想小结w

1、古希腊美学是自然哲学的一个组成部分，早期思想家们首先关心的是美的客观现实基础。w

2、毕达哥拉斯学派把美看成在数量比例上所见出的和谐，从数量比例观点出发，他们找出了一些美的形式，如完整（圆球形最美）、比例对称（“黄金分割”最美）、节奏等等；数的概念经过绝对化，美仿佛就只在形式。

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3、赫拉克利特深入了一步，侧重对立的斗争，因而见出美的发展过程与美的相对性。w

4、苏格拉底是早期希腊美学思想转变的关键，他把注意的中心由自然界转到社会，把美学转变成为社会科学的一个组成部分。他从社会观点指出美的评价标准在于对于人的效用；根据效用标准，他见出美的相对性。从此，美与善就密切联系在一起，美学与伦理学和政治学也就密切联系在一起了。文艺的社会功用问题也从此突出地提到日程上来了。他对于希腊的“艺术摹仿自然”的看法见到了艺术的理想化。

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5、总之，这个时期美学的主要问题大体明确了：那就是文艺的现实基础和文艺的社会功用，而下一讲柏拉图和亚理斯多德所要解决的也正是这两个主要问题。◆柏拉图是古希腊伟大的哲学家，也是全部西方哲学乃至整个西方文化最伟大的哲学家和思想家之一，他和老师苏格拉底，学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家w

——良好的开端，等于成功的一半。w

——不知道自己的无知，乃是双倍的无知。w

——生气是拿别人做的错事来惩罚自己。w

——只要有信心，人永远不会挫败。w

——无论你从什么时候开始，重要的是开始后就不要停止；无论你从什么时候结束，重要的是结束后就不要悔恨柏拉图要解决的两个美学问题w

一、文艺对客观现实的关系；w

二、文艺对社会的功用；一、文艺对客观现实的关系w

对于文艺与现实的关系，柏拉图的思想里存在着深刻的矛盾：w

一种看法是：艺术只能摹仿幻相，见不到真理（理式）；w

另一种看法是：美的境界是理式世界中的最高境界，真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理也就是美。w

床有三种：w

第一是床之所以为床的那个床的“理式”（Idea，不依存于人的意识的存在，所以只能译为“理式”，不能译为“观念”或“理念”）；w

第二木匠依床的理式制造出来的个别的床；w

第三是画家摹仿个别的床所画的床。

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这三种床之中只有床的理式，即床之所以为床的道理或规律，是永恒不变的，为一切个别的床所自出，所以只有它才是真实的。木匠制造个别的床，虽根据床的理式，却只摹仿得床的理式的某些方面，受到时间，空间，材料，用途种种有限事物的限制。床与床不同，适合于某一张床的不一定适合于其它的床。这种床既没有永恒性和普遍性，所以不是真实的，只是一种“摹本”或“幻相”。至于画家所画的床虽根据木匠的床，他所摹仿的却只是从某一角度看的床的外形，不是床的实体，所以更不真实，只能算是“摹本的摹本’，“影子的影子”，“和真实隔着三层”。柏拉图心中的三种世界w

——理式世界：床的“理式”w

——感性的现实世界：木匠制造的床w

——艺术世界：画家摹仿床所画的床w

推论：艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于理式世界，而理式世界却不依存于那两种较低级的世界。即感性世界依存于理性世界，而理性世界却不依存于感性世界，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，艺术世界是第三性的，柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而孤立化，绝对化了。——客观唯心主义上文所说相矛盾的一个看法他说受美感教育的人“第一步应从只爱某一个美形体开始”，“第二步他就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式”（这“形式”就是“概念”），再进一步他就要学会”把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”。如此逐步前进，由“行为和制度的美”，进到“各种学问知识”的美，最后达到理式世界的最高的美。“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。由于在认识论方面柏拉图有这两种互相矛盾的看法，一种以为理性世界是感性世界的根据，超感性世界而独立，另一种以为要认识理性世界，却必须根据感性世界而进行概括化，所以他对艺术摹仿的看法也是自相矛盾的。柏拉图心目中有两种诗和诗人在《斐德若》篇里他把人分为九等，在这九等之中第一等人是“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，此外又还有所谓“诗人和其他摹仿的艺术家”，列在第六等，地位在医卜星相之下。由此可以看出，柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众，鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。柏拉图对感性世界这样轻视，正是要抬高他所号召的“理式’和“哲学”，结果是用哲学代替了艺术。这样，从艺术对现实关系方面，他否定了艺术的崇高地位。他的这一思想对后来黑格尔的美学思想起了深刻影响。黑格尔不但也把艺术看得比哲学低，而且在辩证发展的顶端，也让哲学吞并了艺术。就文艺与现实的关系来说，柏拉图还有一个看法是值得一提的，那就是现实美高于艺术美，因为现实美和“理式”的绝对美只隔一层，而艺术美和它就要隔“两层”。二、文艺的社会功用P51在文艺对社会的功用问题上，柏拉图的态度是非常明确的：他的基本态度可以用这样几句话来概括：文艺必须对人类社会有用，必须服务于政治，文艺的好坏必须首先从政治标准来衡量，如果从政治标准看，一件文艺作品的影响是坏的，那末，无论它的艺术性多么高，对人的引诱力多么大，哪怕它的作者是古今崇敬的荷马，也须毫不留情地把它清洗掉。柏拉图在西方是第一个人明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准，对卢梭和托尔斯泰的艺术观点都起了一些影响。三、文艺创作才能来源问题：灵感说柏拉图对所谓灵感有两种不同的解释：第一种解释是神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创作。这个解释是在一篇对话《伊安》里提出来的。第二种解释是不朽的灵魂从前生带来的回忆。这个解释是在《斐德若》篇里提出来的。对柏拉图的灵感说的评价柏拉图的灵感说是神秘的反动的，它的反动性特别表现在强调文艺的无理性；他的错误在于把理智和灵感完全对立起来，既形而上学地否定理智的作用，又对灵感加以不科学的解释。他的错误也在把天才和灵感等同起来，又形而上学地否定技艺训练的作用。这是和他鄙视劳动人民和生产实践的基本态度分不开的。总的说来，他是轻视技艺训练而片面地强调天才与灵感的。认为艺术感染力的来源是灵感，不是人民大众的实践生活以及作品内容的真实性和艺术性，这是他对艺术本质的错误认识。

柏拉图美学思想小结1、就文艺对现实世界的关系来说，他歪曲了希腊流行的摹仿说，虽然肯定了文艺摹仿现实世界，却否定了现实世界的真实性，因而否定了文艺的真实性，这是反现实主义的。2、就文艺的社会功用来说，他明确肯定了文艺要为社会服务，要用政治标准来评价。在这问题上他也有两个错误的看法。一是他强调政治标准，抹煞了艺术标准；二是他使理智处于绝对统治的地位，就不惜压抑情感、摧残情感。

3、就文艺创作的原动力来说，柏拉图的灵感说抹煞了文艺的社会源泉。4、柏拉图的两个基本的文艺观点：文艺不表现真理；文艺起败坏道德的作用；5、柏拉图在哲学上和美学上的中心思想都是“理式”，这是一个客观唯心主义的概念，但是也正是这个概念对后来的影响最大。对柏拉图作出恰当的估价并不是一件易事，他的思想中究竟还有什么值得我们学习，这个工作还仅仅是个开始谈美1：我们对于一棵古松的态度w

（1）实用的态度：善的或是恶的w

（2）科学的态度：真的或是假的w

（3）美感的态度：美的或是丑的（1）实用的态度w

做人的第一件大事就是维持生活。既要生活，就要讲究如何利用环境。“环境”包含我自己以外的一切人和物在内，这些人和物有些对于我的生活有益，有些对于我的生活有害，有些对于我不关痛痒。我对于他们于是有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活动。这就是实用的态度。实用的态度起于实用的知觉，实用的知觉起于经验。明了实用之后，才可以对他起反应动作，或是爱他，或是恶他，或是求他，或是拒他。木商看古松的态度便是如此。

（2）科学的态度w

科学的态度则不然。它纯粹是客观的，理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开，专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用，但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家见到一个美人，不说我要去向她求婚，她可以替我生儿子，只说我要来研究她的生理构造，分析她的心理组织。科学的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活动是抽象的思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物于概念，从原理演个例，分出某者为因，某者为果，某者为特征，某者为偶然性。植物学家看古松的态度便是如此。

木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根茎花叶、日光水分等等，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。（3）美感的态度w

注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。比如我们的画画的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记他的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书里叫做显花植物，总而言之，古松完全占领住他的意识，古松以外的世界他都视而不见、听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做“直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做“形象”。美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。w

实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。在实用态度中，我们的注意力偏在事物对于人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的互相关系，心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象，心理活动偏重直觉。

悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。让我们珍重这几点星光！让我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来！——朱光潜

亚里士多德——欧洲美学思想奠基人w

亚里士多德（前384—前322年），古希腊最伟大的哲学家、科学家和教育家之一。是柏拉图的学生，亚历山大的老师。公元前335年，他在雅典办了一所叫吕克昂的学校，被称为逍遥学派。马克思曾称亚里士多德是古希腊哲学家中最博学的人物，恩格斯称他是古代的黑格尔。w

——人生最终价值在于觉醒和思考的能力，而不只在于生存。w

——事业是理念和实践的生动统一。w

——在科学上进步而道义上落后的人，不是前进，而是后退。w

——有人问：写一首好诗，是靠天才？还是靠艺术？我的看法是：苦学而没有丰富的天才和有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。w

——按照事物应该有的样子去描写。车尔尼雪夫斯基评亚里士多德w

——亚里士多德的《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据。w

——亚理斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。亚里士多德是古希腊美学思想的集大成者w

他用科学的方法对希腊文艺的辉煌成就作了精细的分析和扼要的总结，他的两部科学系统的美学专著是《诗学》和《修词学》。w

此外，他的许多著作中，如《形而上学》（涉及艺术与科学，形式与材料，美的客观基础等问题），《物理学》（涉及艺术与自然，艺术与形式），《伦理学》（涉及艺术的创造性，艺术与认识，艺术家的修养等问题），《政治学》（涉及艺术教育问题）等，都谈到一些重要的美学问题，提出自己独到的见解。他的这些著作在后来欧洲文艺思想界具有“法典”的权威，是探讨希腊文艺辉煌成就的钥匙。亚里士多德标志着希腊思想发展的一个转折点w

这转折的关键在于亚里士多德是个自然科学家，他放弃了过去主观的甚至是神秘的哲学思辨，对客观世界进行冷静客观的科学分析。这是一种方法上的转变。在《诗学》和《修词学》里，他用谨严的逻辑方法，把所研究的对象和其它相关的对象区分开来，找出它们的同异，然后再对这对象本身进行分类，找出规律。这为美学研究提供了科学分析的方法。w

在哲学思想上，与柏拉图相比较，亚理斯多德在由唯心主义向唯物主义的转变过程中迈进了一大步。他认识到普遍与特殊的辩证的统一，认为“理”即在“事”中，离“事”，无所谓“理”，这就推翻了柏拉图的超感性世界的永恒的“理式”以及整个客观唯心主义哲学的基础。他肯定了我们所居住的这个世界是真实的世界，不是“理式”的影子或摹本，这就肯定了摹仿它的艺术的真实性。

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更重要的是亚理斯多德不仅肯定了艺术的真实性，而且肯定了艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的决不是如柏拉图所说的只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性，即它的内在本质和规律。这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线，是现实主义的一条基本原则，也是亚理所多德对美学思想的一个最有价值的贡献。——在美学观点中他承认了现实世界是按内在规律发展的。

亚理斯多德论诗与艺术着重有机整体的观念。w

——“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。”w

这个“有机整体的观念”是亚理斯多德美学思想中最基本的观念。w

在亚理斯多德的美学思想中，和谐的概念是建立在有机整体的概念上的：各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。关于文艺与现实关系w

关于文艺与现实关系方面，亚理斯多德主要是从科学出发，要求一切都有一个理性的解释，他抛开了过去的一些神秘观念，最显著的例子是他谈悲剧不提命运，谈艺术创造他也放弃了柏拉图所崇奉的灵感。w

亚理斯多德对于希腊人所习用的“摹仿”’一词理解得比柏拉图远较深刻。他认为，“摹仿”’不是被动地抄袭，而是要发挥诗人的创造性和主观能动性，不是反映表面的现象，而是要揭示实物的本质与内在联系，这种文艺思想是符合现实主义的。文艺的社会功用w

在文艺功用问题上，亚理斯多德也比柏拉图前进了一大步。w

柏拉图认为，理想的人格要能使理智处在绝对统治的地位，理智以外的一切心理功能例如本能，情感，欲望等等，都被视为人性中“卑劣的部分”，都应该毫不留情地压抑下去。文艺正是要投合人性中这些“卑劣的部分”来产生快感，所以对于人的影响是坏的。——这显然是摧残人性中大部分的潜能来片面地伸张理智的看法。w

亚理斯多德的看法却与此相反。他认为，理想的人格是全面和谐发展的人格，本能，情感，欲望之类心理功能是人性中所固有的，有要求满足的权利；应给它们以适当的满足，因为这对性格会发生健康的影响。所以，文艺对于社会是有益的。文艺的目的是什么？w

快感，教益，还是快感兼教益？三种答案都各有很多的拥护者。w

柏拉图是片面强调教益而力图扼杀快感的。w

亚理斯多德是最早替快感辩护的哲学家。他一贯地主张诗的目的就是一种文雅的快感。w

在《修词学》里他替”美”所下的定义是把它作为一种善：“美是一种善，其所以引起快感，正因为它善。”亚理斯多德的“净化说”他认为不同种类不同性质的文艺激发不同的情绪，产生不同的净化作用和不同的快感。例如悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感，亚理斯多德屡次把它叫“悲剧的快感”，并且指出它是悲剧所特有的，至于写善恶报应所生的快感以及写滑稽性格所生的快感就只宜于喜剧而不宜于悲剧。这种快感其实就涉及一般美学家所说的“美感”。亚理斯多德的看法是：产生美感的东西不同，所产生的美感也就不同。

小结w

亚里士多德总结了希腊文艺的最高成就，建立了一些规范性的理论，在西方文艺思想界产生了深远的影响。w

他的《诗学》和《修词学》是西方最早的具有科学系统的美学著作。w

在文艺与现实关系问题上，他的看法却基本上是唯物主义的，现实主义的，他放弃了柏拉图的客观唯心主义的“理式”，认识到普遍与特殊的统一，这使他能批判柏拉图的文艺“和真实隔着三层”的谬论，肯定了文艺的客观真实性。w

他批判了柏拉图的摹仿只是抄袭表面现象的看法，认为摹仿应揭示事物发展的普遍性和必然性，这就替典型说打下了基础。w

他建立了艺术有机整体的概念。w

他要求一切有科学的解释，放弃了希腊人所深信的命运观以及柏拉图所主张的灵感说。w

对文艺的社会功用问题，他肯定了文艺的社会功用，认为摹仿是学习的基础，是人类生来就有的自然倾向，爱好节奏和谐之类美的形式也是人类生来就有的自然倾向。自然倾向就是生机，它要求宣泄，要求满足，否则心理健康就会受到影响，因此，文艺激发情绪，产生快感，并不是什么坏事。他把美和善、文艺和道德联系在一起考虑问题，最典型的例证是他的悲剧“净化说”。他认识到文艺对人能发生深刻的教育作用。辩证法因素：w

（1）诗的真理是普遍与特殊的统一，建立了典型说，隐含着黑格尔的“美是理念的感性显现”的美的定义；w

（2）艺术反映现实，但须经过理想化，“照事物应当有的样子去摹仿”，主观理想应与客观规律符合，见出“主观与客观的统一”；w

（3）艺术是有机的整体，部分与全体密切联系，才产生和谐；w

（4）在人物性格的塑造中，艺术的考虑与伦理的考虑须统一，不应像柏拉图那样片面地从政治观点看艺术，隐含政治标准与艺术标准的统一；w

（5）文艺的功用首先在对客观事物的认识，其次在形式和谐所引起的美感；情节的内在逻辑要求布局有头有尾有中部；隐含内容与形式统一而内容起决定作用的原则。历史局限性：w

他轻视技艺和文艺职业；把静观作为文艺的最高理想；他的这种奴隶主阶级的意识形态暴露出他的历史局限性。谈美2——距离产生美w

艺术和实际人生的距离：当局者迷，旁观者清；w

几种感觉：w

沿河散步，从此岸去，由对岸回，总觉得对岸的景物比此岸的美；w

对岸的草木房屋固然比较这边的美，但是它们又不如河里的倒影。w

同是一棵树，看它的正身本极平凡，看它的倒影却带有几分另一世界的色彩。这又不如烟雾朦胧的远树，大雪笼盖的世界和更深夜静的月景。w

北方人初看到西湖，平原人初看到峨嵋，虽然审美力薄弱的村夫，也惊讶它们的奇景；但在生长在西湖或峨嵋的人除了以居近名胜自豪以外，心里往往觉得西湖和峨嵋实在也不过如此。新奇的地方都比熟悉的地方美，东方人初到西方，或是西方人初到东方，都往往觉得面前景物件件值得玩味。本地人自以为不合时尚的服装和举动，在外方人看，却往往有一种美的意味。w

种田人常羡慕读书人，读书人也常羡慕种田人。竹篱瓜架旁的黄粱浊酒和朱门大厦中的山珍海鲜，在旁观者所看出来的滋味都比当局者亲口尝出来的好。读陶渊明的诗，我们常觉到农人的生活真是理想的生活，可是农人自己在烈日寒风之中耕作时所尝到的况味，绝不似陶渊明所描写的那样闲逸。w

这全是观点和态度的差别。看倒影，看过去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陆地上远看海雾，不受实际的切身的利害牵绊，能安闲自在地玩味目前美妙的景致。看正身，看现在，看自己的境遇，看习见的景物，都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思去玩味它的美妙。持实用的态度看事物，它们都只是实际生活的工具或障碍物，都只能引起欲念或嫌恶。w

要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开，以“无所为而为”的精神欣赏它们本身的形象。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。w

再就上面的实例说，树的倒影何以比正身美呢了它的正身是实用世界中的一片段，它和人发生过许多实用的关系。人一看见它，不免想到它在实用上的意义，发生许多实际生活的联想。它是避风息凉的或是架屋烧火的东西。在散步时我们没有这些需要，所以就觉得它没有趣味。倒影是隔着一个世界的，是幻境的，是与实际人生无直接关联的。我们一看到它，就立刻注意到它的轮廓线纹和颜色，好比看一幅图画一样。这是形象的直觉，所以是美感的经验。总而言之，正身和实际人生没有距离，倒影和实际人生有距离，美的差别即起于此。w

一般人迫于实际生活的需要，都把利害认得太真，不能站在适当的距离之外去看人生世相，于是这丰富华严的世界，除了可效用于饮食男女的营求之外，便无其他意义。他们一看到瓜就想它是可以摘来吃的，一看到漂亮的女子就起性欲的冲动。他们完全是占有欲的奴隶。w

艺术家和审美者的本领就在于能跳开利害的圈套，只聚精会神地观赏事物本身的形象。他们在美的事物和实际人生之中维持一种“适当的”距离。“适当的”三个字，这是要注意的。“距离”不及，容易使人回到实用世界，距离太远，又容易使人无法了解欣赏。

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艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容。写实主义的理想在妙肖人生和自然，但是艺术如果真正做到妙肖人生和自然的境界，总不免把观者引回到实际人生，使他的注意力旁迁于种种无关美感的问题，不能专心致志地欣赏形象本身的美。w

比如裸体女子的照片常不免容易刺激性欲，而裸体雕像如《米罗爱神》，裸体画像如法国安格尔的《汲泉女》，都只能令人肃然起敬。这是什么缘故呢了这就是因为照片太逼肖自然，容易像实物一样引起人的实用的态度；雕刻和图画都带有若干形式化和理想化，都有几分不自然，所以不易被人误认为实际人生中的一片段。w

艺术上有许多地方，乍看起来，似乎不近情理。古希腊和中国旧戏的角色往往带面具、穿高底鞋，表演时用歌唱的声调，不像平常说话。埃及雕刻对于人体加以抽象化，往往千篇一律。波斯图案画把人物的肢体加以不自然的扭屈，中世纪“哥特式”诸大教寺的雕像把人物的肢体加以不自然的延长。w

中国和西方古代的画都不用远近阴影。这种艺术上的形式化往往遭浅人唾骂，它固然时有流弊，其实也含有至理。这些风格的创始者都未尝不知道它不自然，但是他们的目的正在使艺术和自然之中有一种距离。说话不押韵，不论平仄，做诗却要押韵，要论平仄，道理也是如此。艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢？罗马时代的美学思想w

古希腊的政治经济到了公元前四世纪，由于奴隶制的生产关系已不能适应当时生产力发展的水平，开始遇到危机。从此西方政治中心就逐渐由希腊移到罗马。w

这个阶段没有成就突出的伟大人物。文艺复兴时期的美学思想w

文艺复兴是中世纪转入近代的枢纽。西方从此摆脱了中世纪封建制度和教会神权统洽的束缚，逐渐得到了生产力的解放和精神的解放。在经济上资本的原始积累，工商业的发达以及新兴资产阶级势力的日渐发展都替近代资本主义社会打下了基础。在精神文化方面，自然科学的发展，唯物主义哲学日渐抬头，文艺的世俗化与对古典的继承都标志着这时代的欧洲文化达到了希腊以后的第二个高峰。它发源于意大利，逐渐向北传播，终于席卷全欧。在北方各国，它演变成为宗教改革或新教运动。它极盛于十六世纪。文艺复兴三杰w

意大利是人文主义文学的发源地，但丁、彼特拉克、薄伽丘是文艺复兴的先驱者，被称为“文艺复兴三颗巨星”，也称为“文坛三杰”(文艺复兴前三杰）。

但丁·阿利吉耶利（意大利文：DanteAlighieri，1265年－1321年9月14日），现代意大利语的奠基者，欧洲文艺复兴时代的开拓人物之一，以长诗《神曲》留名後世。恩格斯评价说：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的，这位人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”。弗朗西斯克·彼特拉克（意大利文：FrancescoPetrarca,1304年7月20日-1374年7月19日）是意大利早期文艺复兴时期的著名诗人、学者，人文主义的奠基者，早期资产阶级的艺术和道德观的建立与他是分不开的。乔万尼·薄伽丘（GiovanniBoccaccio，1313年－1375年），意大利文艺复兴时期的作家、诗人，以故事集《十日谈》留名后世。一译卜伽丘，意大利文艺复兴运动的杰出代表，人文主义者。代表作《十日谈》批判宗教守旧思想，主张“幸福在人间”，被视为文艺复兴的宣言。其与但丁、佩特拉克合称“文学三杰”。文艺复兴的“艺术三杰”w

16世纪意大利文艺复兴时期绘画艺术臻于成熟，其代表画家有被誉为“艺术三杰”（文艺复兴后三杰），他们分别是：列奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。w

达·芬奇（LeonardodiserPierodaVinci），意大利文艺复兴时期著名的画家、科学家、人类智慧的象征，是意大利文艺复兴时期最负盛名的艺术大师。他不但是个大画家，同样还是一位未来学家、建筑师、数学家、音乐家、发明家、解剖学家、雕塑家、物理学家和机械工程师。他因自己高超的绘画技巧而闻名于世。w

米开朗基罗·博那罗蒂（MichelangelodiLodovicoBuonarrotiSimoni，1475年3月6日－1564年2月18日），意大利文艺复兴时期伟大的画家、雕塑家和建筑师，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。w

拉斐尔·圣乔奥（意大利文：RaffaelloSanzio，1483年4月6日－1520年4月6日），常简称拉斐尔（拉丁文：Raphael），是一位意大利画家，亦是建筑师。文艺复兴：顾名思义，就是希腊罗马古典文艺的再生。是封建势力的削弱和资本主义生产方式和生产关系的建立。动摇了基督教的神学基础，促进了精神的解放。把个性自由，理性至上和人性的全面发展悬为自己的生活理想。两大武器是理性和经验，一切都要受理性和经验的考验，过去所崇敬的迷信和权威就日渐站不住脚。w

古今问题之争：这场争论的问题在于古人是否一切优越，今人是否一无可取。当时保守派是拜倒于古典权威膝下的，但是新派却认为意大利文学同样伟大或是更伟大。皮柯（G·Pico）在一五一二年写给邦波（Bembo）的信里说：“我认为我们比古人要伟大”，“如果古人比我们伟大，学他们的步伐也跟不上他们；如果我们比他们伟大，我们放慢步代来迁就他们，不就显得蹒跚可笑吗？文风是应该随着时代变迁的。”w

文艺对现实的关系：文艺复兴时代意大利艺术家和文艺理论家大半一方面要求艺术摹仿自然，另一方面也见到艺术要对自然加工，要求理想化与典型化。他们见到虚构不等于虚伪，摹仿不妨碍创造，艺术的真实不等于生活的真实（包括历史的真实）。所以他们的观点基本上是现实主义的。w

对艺术技巧的追求：文艺复兴时代的文艺，无论是在实践方面还是在理论方面，重视技巧是一个特色，而且还可以说，这是西方艺术发展史上一个转折点。我们记得，在古典时代，柏拉图和亚理斯多德都由于轻视匠人的劳动而轻视技巧。中世纪手工业者的技巧也还是落后的。意大利绘画在文艺复兴时代之所以能达到欧洲第一次高峰，在很大程度上是科学技术进展的结果。当时一些重要的艺术家都同时是科学家。w

阿尔伯蒂，达·芬奇和米琪尔·安杰罗都是突出的例子。他们认识到艺术既然是摹仿自然，就要把艺术摆在自然科学的基础上。即对自然本身要有精确的科学的认识，还要把所认识到的自然逼真地再现出来，在技巧和手法上须有自然科学的理论基础。他们除强调艺术家要对自然事物进行精细的观察以外，还孜孜不倦地研究艺术表达方面的科学技巧。与造型艺术密切相关的一些科学，例如解剖学，透视学，配色学等等。w

当时有一种流行的美学思想，认为美的高低乃至艺术的高低都要在克服技巧困难上见出，难能才算可贵。w

这种思想最早表现在薄迦丘的《但丁传》里：w

“经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱。一目了然的真理不费力就可以懂，懂了也感到暂时的愉快，但是很快就被遗忘了。要使真理须经费力才可以获得，因而产生更大的愉快，记得更牢固，诗人才把真理隐藏到从表面看来好像是不真实的东西后面。”w

这种从费力大小来衡量艺术高低的看法，说明了文艺复兴时代，艺术家们把艺术当作一种生产劳动，能领略到劳动创造的乐趣与文艺欣赏的密切联系。w

总的说来，文艺复兴时代对形式技巧的追求，尽管有它的形式主义的一面，尽管和当时关于想象创造的理论有些矛盾，它毕竟是艺术发展史上的一个进步运动，因为它使艺术技巧结合到自然科学，实际上起了推动西方艺术向前迈进的作用。费力和困难的克服有助于美感的加强，这个把劳动的成功和美感联系起来的思想对美学也是一种可宝贵的新贡献。w

文艺的社会功用：文艺的对象是人民大众。文艺对象为人民大众的提法在当时也是新颖的，进步的。它反映出在资产阶级反封建的斗争中，人民群众已开始显示出他们的力量和影响，文艺家不能不考虑到他们了。人民群众的影响还可以从另一事实上见出，这就是不仅是上层统治阶级，一般人民群众也开始在文艺作品中得到表现。前此在西方戏剧中悲剧和喜剧有严格的界限，悲剧专描写上层人物，喜剧才描写较低下的人物。w

总之，美与善的关系问题在文艺复兴时代被突出地提出来了。但美与善既有联系而又有区别的辩证观点还没有出现。但在当时总的倾向是重视文艺的教育作用，并且认定广大人民群众为对象。这比过去是迈进了一步。美的相对性与绝对性w

文艺复兴时代艺术家和思想家还关心到美的标准问题。美是一种普遍永恒的绝对价值呢？还是相对的，随着历史情况和鉴赏人的立场和性格而有所变更呢？在普遍人性论还是文艺的一种哲学基础的时代，在柏拉图的绝对理式说还有市场的时代，“绝对美”的概念就还是占优势的。事实上文艺复兴时代艺术家和思想家们大半自觉或不自觉地接受了“绝对美”的概念。主张相对美的人在文艺复兴时代还是居少数。

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对“最美的线形”，“最美的比例”之类形式因素的追求就隐含着这种思想：w

第一，美可以单从形式上见出；w

第二，它可以定成公式，让人们普遍地永恒地应用，这就要以假定“绝对美”的存在为前提。小结w

1、文艺复兴运动处在欧洲由封建社会过渡到资本主义社会的转折点，它是一个伟大的精神解放运动。在文艺理论方面，它一方面面临着反封建反教会的斗争任务，另一方面又有文艺创作实践方面的巨大成就做基础，所以在约莫三百年之间，它得到蓬勃的发展。w

2、工商业的发展促进了自然科学的发展，而自然科学的发展又促进哲学逐渐走上唯物主义的道路。这就替文艺复兴时代带来了两大思想武器，理性与经验。欧洲哲学思想从十七世纪以后分成理性主义和经验主义两大流派。但在文艺复兴时代，理性和经验还是统一的。w

从经验中人们认识到自然是按照理性即按照必然规律办事的，而人也要受这必然规律约制。一切都是可以理解的。有了这个认识，神权和教会的神秘主义以及中世纪经院派的烦琐的脱离实际的思想方法就都站不住脚了。这就为美学思想发展的道路扫除了障碍，使这时代的美学思想站在稳实的经验和理性的基础上。w

3、在一些美学基本问题上，如：w

在文艺与现实关系问题上，这一时期思想的主要方向是现实主义的；w

在文艺社会功用的问题上，多数人深信贺拉斯的教益和娱乐的两点论；w

在文艺标准问题上，由于当时人大半强调人性的普遍，所以，绝对美与绝对标准的看法是比较流行的，但相对美与相对标准的看法也在开始出现。

总之，文艺复兴是思想解放和思想酝酿的时代，还不是思想成熟的时代。当时文艺界的探讨和争辩是极端活跃的，观点是相当分歧的。这种酝酿状态对文艺理论和美学思想仍起了巨大的推动作用，使文艺复兴成为古代美学思想和近代美学思想之间的一个重要的桥梁英国经验主义美学思想w

经验主义强调感性经验是一切知识的来源，否认有所谓先天的理性观念，和大陆上来布尼兹派的理性主义相对。w

主要代表人物：培根、霍布斯、夏夫兹博里、休谟、博克等；培根的美学思想弗兰西斯·培根（FrancisBacon，1561—1626）是英国哲学家、思想家、作家和科学家。被马克思称为“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖”。他在逻辑学、美学、教育学方面也提出许多思想。著有《新工具》《论说随笔文集》等。培根和莎士比亚同生在英国资产阶级上升的时期，是文艺复兴时代的精神在英国的体现。他总结了当时新兴的自然科学的经验和成就，并且了望到自然科学发展的远景，立志要促进这种发展，在《学术的促进》，《新大西洋》和《新工具论》这一系列的著作中奠定了英国经验主义哲学的基础。他的思想在各方面都带有深刻的革命的意义。培根的名言1、读史使人明智；读诗使人灵秀；数学使人精密；哲理使人深刻；伦理学使人有修养；逻辑修辞之学使人善辩。2、知识就是力量，要借服从自然去征服自然。3、求知的目的不是为了吹嘘炫耀，而应该是为了寻找真理，启迪智慧。4、合理的安排时间，就等于节约时间。培根的研究方法重视观察和实验，培根攻击长期统治西方的亚理斯多德的偏重演绎法的形式逻辑，指出由个别事例上升到一般原则的归纳法更有助于科学发明。马克思和恩格斯说过：“英国唯物主义和整个现代实验科学的始祖是培根”培根对美学的贡献1、培根奠定了科学实践观点和归纳方法的基础，使美学研究由玄学思辨的领域转到科学的领域，由培根思想发展出来的是英国经验派的美学，特别是在对审美现象进行心理学的分析方面，朝着科学的道路前进。——研究方法2、他把学术分为历史、诗和哲学三部门，把人类知解力分为记忆，想象和理智三种活动，认为“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智”。在这里见出了形象思维和抽象思维的分别，明确把诗纳到想象的范围，为美学对想象的研究开了先例。——想象研究3、艺术要对自然加以理想化，借提高自然来提高人的心灵，具有娱乐和教育的双重作用。——理想化4、在《论美》里，培根认为“秀雅合度的动作的美才是美的精华，是绘画所无法表现出来的”。这句话已暗含绘画不适宜于表现动作的意思。——动态美5、

培根也不赞成美在比例的看法。他反对“从许多面孔中选择最好的部分去构成一个顶美的面孔”的办法，反对“按照几何比例去画人像”的办法，他认为画家“在把面孔画得比实际更美时不应该凭死规矩，而应该凭一种得心应手的轻巧，就像一个音乐家演奏出一曲优美的乐调那样”。这就是说，艺术不能凭机械的拼凑而要凭艺术家的灵心妙运。——艺术家的灵心妙运他指出美不在部分而在整体。敢于提出不同于过去的看法，在强调想象虚构，理想化，动态美和艺术家的灵心妙运这几点上，他的美学思想已含有浪漫主义的最初萌芽。

霍布斯的美学思想霍布斯((1588-1679)，出生于英国威尔特郡一个乡村牧师家庭，15岁进著名的牛津大学学习。曾经做过培根的秘书，深受培根思想的影响。他“把培根的唯物主义系统化了”，但是也把它机械化了。霍布斯对美学的贡献1、

他在《论人性》里以及在《巨鲸》里有系统地深入讨论了人类心理活动。他是英国经验派心理学的始祖。2、

他奠定了经验主义哲学的基本原则：一切人类思想都起源于感觉。他初步建立了经验派美学用来解释想象和虚构乃至一般审美活动的“观念联想律”。例如：“感觉在一个时候显出一座山的形状，在另一个时候显出黄金的颜色，后来想象就把这两个感觉组合成一座黄金色的山”。3、

不认为单凭想象就可以创造艺术，认为想象力用来求同，判断力用来辨异，在二者之中，判断力是更为重要。4、

在美与善和丑与恶的联系和分别上，他的看法是：“有三种善：在指望中的善，即美；在效果上的善，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；以及作为手段的善，叫做有用的，有利益的。恶也有这三种”。（见《巨鲸》第六章）——这个看法的优点在于既见出美与善的联系，又见出美与善的区别。5、

霍布士对可笑性或喜剧性这个审美范畴也提出过独创的见解。他指出“习以为常的事不能引人发笑，引人发笑的都必定是新奇的，不期然而然的”，笑的原因在于“突然发见自己的优越”。6、

洛克对诗和艺术抱着一种极端功利主义的态度。他在《论教育》里劝父母不让儿童学诗，要“把他们的诗才压抑下去，使它窒息”，“因为在诗神的领域里，很少有人发现金矿银矿”，“除掉对别无它法营生的人以外，诗歌和游戏一样不能对任何人带来好处”。夏夫兹博里的美学思想1、

经验主义是十七八世纪英国的主要思潮，但是当时也还有一股次要的对立的思潮，那就是剑桥派的新柏拉图主义。2、

夏夫兹博里（TheEarlofShaftesbury，1671—1713）是接近这一派的。他出身贵族，早年曾受过洛克的教育，但是他对洛克以及霍布士的哲学思想却坚决反对。争执的焦点在于人是否生来就有道德感（包括美感）的问题。霍布士曾力图证明人在一切方面都从自私的动机出发，道德不过是维持社会秩序的一种方便，趋善避恶其实只是求奖避惩。3、

他的基本出发点就是人天生就有审辨善恶和美丑的能力，而且审辨善恶的道德感和审辨美丑的美感根本上是相通的，一致的。他替这种天生的能力取了各种不同的称号：“内在的感官”，“内在的眼睛”，“内在的节拍感”等等。后来人也有把这种感官称为“第六感官”。4、

这里有两点值得注意。第一点是在视听嗅味触五种外在的感官之外，设立另一种在心里面的“内在的感官”，作为审辨善恶美丑的感官，足见审辨善恶美丑不能靠通常的五官。其次，审辨善恶美丑的能力虽是一种心理的能力，而在性质上却还不是理性的思辨能力，而是一种感官的能力，它在起作用时和目辨形色，耳辨声音具有同样的直接性，不是思考和推理的结果：。5、

他说：“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美，秀雅与和谐。行动一经察觉，人类的感动和情欲一经辨认出（它们大半是一经感觉到就可辨认出），也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。这些分辨既然植根于自然（“自然”指“人性”——引者），那分辨的能力本身也就应是自然的，而且只能来自自然，怎么能否认这个道理呢？”（见《道德家们》，第三部分，第二节）6、

夏夫兹博里在这里把人分为动物性的部分和理性的部分；通常的感官属于动物性的部分，“内在的感官”才属于人的心和理性的部分；审美的能力只属于后者而不属于前者。7、

他看出了美的社会性。这是他的美学观点中的合理因素，正是在这一点上，他的学说对经验派片面强调动物性本能的美学观点是一个重要的纠正。他的错误在于肯定这类“社会情感”不是社会发展的产物而是人在“自然状态”中生而就有的资禀。8、

夏夫兹博里的新柏拉图主义对经验派感觉主义的片面性也起了一些纠正作用。至少他的著作引起了人们的思考和辩论，促进了美学思想的发展。他在当时的影响是巨大的，不但在英国建立一个美学学派，而且对大陆上启蒙运动的领袖们也发生过广泛的影响。来布尼兹，孟德斯鸠，狄德罗，莱辛，赫尔德以至康德和席勒对他都作过很高的估价。休谟的美学思想w

休谟，（DavidHume，1711—1776）是英国经验主义的集大成者。由于把感觉主义推到极端，否定事物间的必然规律，走到怀疑主义和唯心主义。他的哲学是近代欧洲哲学史上第一个不可知论的哲学体系。在英国经验派哲学家中，他是最笃好文艺的一个，也是最关心文艺和美学问题的一个。他指责亚理斯多德以后的批评家们对文艺和美学问题所发的空谈甚多，所得到的成就甚小，其原因在于没有用“哲学的精密性”来指导审美趣味。他的企图就是要把“哲学的精密性”带到美学领域里来。

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继承英国经验派的传统，休谟主要地用心理学分析方法去探讨他所最关心的两个基本问题，一是美的本质，一是审美趣味的标准。w

关于美的本质问题，他坚决反对美是对象的属性的看法。休谟指出美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上所产生的效果，并且说明这种效果之所以能产生，是由于“人心的特殊构造”。这几句话可以作为休谟的基本美学观点的总结。

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在美的本质问题上，休谟还有说明心理构造与快感来源的两个密切相关的看法：一个是效用说；一个是同情说。w

效用说：“美有很大一部分起于便利和效用的观念”。美是对人才有效的，它必然随人的利益不同而显出分歧。w

同情说：对象之所以能产生快感，往往由于它满足人的同情心，不一定触及切身的利害。“同情”（sympathy）在西文里原义并不等于“怜悯”，而是设身处地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感或活动。现代一般美学家把它叫做“同情的想象”。同情说在博克、康德等后来美学家的思想里占着很重要的地位。他的同情说着重美的社会性或道德性，是一种健康的观点。w

与美的本质相关的是审美趣味标准问题。审美趣味就是鉴赏力或审美的能力。像一般经验主义者一样，休谟否认先天的观念，强调审美趣味的相对性。他说：“美与价值都只是相对的，都是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情，在那个人心上所造成的一种愉快的情感。”（《论怀疑派》）w

但休谟把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上，他说：“就连在文化最高的时代，在美的艺术领域里真正的裁判人总是稀有的角色：要有真知的见，配合到很精微的情感，这些要通过训练去提高，通过比较研究去达到完善，而且还要抛开一切偏见；只有这些条件具备，才能构成这种有价值的角色。如果这样的裁判人能找到的话，他们一致通过的判决就是审美趣味和美的真正标准。”w

这就是休谟对于怎样找出审美标准问题的答复。这是长期在西方占统治地位的一种看法。这个看法一方面承认审美趣味有很大的个别分歧，另一方面更强调它的基本一致；一方面指出天资的重要，另一方面却更强调修养。至于这个看法所表现的“精神贵族”思想却是过去历史情境的真实反映，在今天是应该抛弃的。关于文艺发展的历史规律w

当时一般英国美学家都还缺乏历史观点，休谟在这方面作过一些尝试。他还写了一篇《论文艺和科学的兴起和发展》，试图替文艺的发展找出规律。他所找到的有四条：w

（1）文艺只有在自由的政体下才能发展；w

（2）一系列的独立的邻国维持商业和政治上的联系最有利于文艺的发展；w

（3）文艺可以由一个国家移植到一个政体不同的国家，开明的君主国对文艺发展最有利（共和政体对科学发展最有利）；w

（4）文艺在一个国家里发展到高峰之后就必然衰落。w

用历史观点来看文艺，在当时究竟还是起了进步的影响。博克的美学思想博克（EdmundBurke，1729—1797）是英国著名的政治家、美学家。在哲学思想上他主要的是继承英国经验主义的传统。他和休谟同时，休谟比他年长，对他也起了不小的影响，不过休谟由感觉主义发展到怀疑主义和唯心主义，他却由感觉主义发展到有几分庸俗化的唯物主义。博克的美学著作美学著作《论崇高与美两种观念的根源》，1756年出版，是康德以前西方关于崇高与美这两种审美范畴的最重要的文献。全书分五部分：（1）论崇高与美涉及的快感、痛感及人类基本情欲；（2）论崇高；（3）论美；（4）论崇高与美的成因；（5）论文学的作用与诗的效果。1757再版，博克又加进去一篇《论审美趣味》，作为全书的导论。博克美学的理论基础及缺陷w

洛克派经验主义者大半侧重观念及其联想，即侧重知的方面；博克侧重情欲和情感之类活动，即侧重本能与情绪方面。这方面更多地涉及生理基础，所以博克研究美学所根据的主要是生理学的观点，即把人和一般动物都看作是追求生理的本能要求的满足，这就是他所谓“情欲论”。他分析崇高和美的心理原因，也就是从这个观点出发。因此，他的美学观点有一个基本缺点，即忽视了社会实践与历史发展过程对审美趣味所起的决定性作用。博克美学的四个主要内容一、崇高感和美感的生理心理基础二、崇高和美的客观性质三、诗与画的分别四、审美趣味的性质和标准一、崇高感和美感的生理心理基础w

博克把人类基本情欲分成两类：一类涉及“自体保存”，即要求维持个体生命的本能；一类涉及“社会生活”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能。大体说来，崇高感所涉及的基本情欲是前一类，美感所涉及的基本情欲是后一类。为什么说崇高感涉及“自体保存”的情欲或本能呢？博克认为，这类情欲一般只在生命受到威胁的场合才活跃起来。激起它们的一定是某种苦痛或危险；它们在情绪上的表现一般是恐怖或惊惧，而这种恐怖或惊惧正是崇高感的主要心理内容。博克说：“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。”《论崇高与美》为什么说美感涉及“社会生活的情欲”呢？博克认为，“社会生活”涉及异性间的性欲和一般人与人之间的社交要求。性欲的目的在于生殖，在于绵延种族生命。博克承认在这方面人和动物毕竟不同。动物并不凭美感去选择对象，而人则“能把一般性的情欲和某些杜会性质的观念结合在一起，这些社会性质的观念能指导而且提高人和其它动物所共有的性欲”。这种“复合的情欲”才叫做“爱”，而爱正是一般美感的主要心理内容。爱的对象总具有“人体美的某些特点”，人爱异性，不仅因为对象是异性，而是因为对象美，他是有选择的。博克说：“我把美叫做一种社会的性质，因为每逢见到男人和女人乃至其它动物而感到愉快或欣喜的时候，……他们都在我们心中引起对他们身体的温柔友爱的情绪，我们愿他们接近我们。”博克把第二类基本情欲（“一般社会生活的情欲”）又分为“同情”、“摹仿”和“竞争心”三种，其中，“同情”一项是博克谈得最多，他认为文艺欣赏主要基于同情。二、崇高和美的客观性质在讨论了崇高与美的主观方面心理生理基础（情欲）之后，博克花了很多的篇幅研究客观事物本身产生崇高感与美感的性质。博克贯串这部分有一个总的原则，就是崇高感和美感都只涉及客观事物感性方面的性质，这些性质很机械地直接地打动人类某种基本情欲，因而立即产生崇高感或美感，理智和意志在这里都不起作用。1、先说崇高。崇高的对象都有一个共同性，即可恐怖性，“凡是可恐怖的也就是崇高的”。博克对崇高感作了如下的描绘：“自然界的伟大和崇高……所引起的情绪是惊惧。在惊惧这种心情中，心的一切活动都由某种程度的恐怖而停顿。这时心完全被对象占领住，不能同时注意到其它对象，因此不能就占领它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是由推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷着走。惊惧是崇高的最高度效果，次要的效果是欣羡和崇敬。”可恐怖性是一种共性，还是抽象的，须具体表现于某些具体的感性性质。依博克的分析，崇高对象的感性性质主要是体积的巨大、晦暗、力量、空无、无限、壮丽、突然性（例如巨大的声音突然起来或停止）等等。可见，博克所了解的崇高在现实界有非常广阔的范围。2、

其次说美。博克把美和崇高看作是对立的。如果崇高感是基于人类要保存个体生命的本能，它所引起的情绪主要是惊惧，在情感调质上本是痛感；美感则基于社交本能，特别是异性间的生殖欲，它所引起的情绪是爱，在情感调质上始终是愉快的。像过去许多美学家一样，博克把美限于物体的感性性质。博克对美的定义：“我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质。我把这个定义只限于事物的纯然感性的性质。……我把这种爱也和欲念或性欲分开，“爱”所指的是在观照任何一个美的事物时心里所感觉到的那种喜悦，欲念或性欲却只是迫使我们占有某些对象的心理力量，这些对象之所以能吸引我们，并不是因为它们美，而是由于完全另样的缘故。”w

美只涉及爱而不涉及欲念，这个看法在近代美学思想中占很强的势力。三、诗与画的分别他在论文的最后一部分，即第五部分，专论诗和一般文学作品的审美效果。他把文学和其它艺术的区别主要地摆在所使用的媒介上。文学用文字为媒介，来间接代表事物，不像雕刻和绘画之类造型艺术那样用形色为媒介，直接描绘事物。博克认为，文学产生效果也和造型艺术不同。造型艺术唤起事物的形象，而文学所用的文字一般并不唤起事物的形象。博克下结论说：“诗和修词不像绘画那样能在精确描绘上取得成功：它们的任务在于通过同情而不是通过摹仿去感动人，在于展示事物在作者或旁人心中所产生的效果，而不在于把那些事物本身描绘出一种很清楚的意象来。”四、审美趣味的性质和标准博克还研究了“审美趣味”，他最重要的一个论点是：审美趣味涉及三种心理功能：感官、想象力和判断力、推理的能力，他认为，这三者中判断力最重要。他说：“错误的审美趣味的原因就在于判断力的毛病”。对博克美学思想的评价w

总的说来，博克可以看作英国经验派美学的集大成者。比起洛克和休谟，他较坚决地从唯物主义（尽管是经过简单化的）立场出发，信任从感性经验进行总结的归纳法，对当时夏夫兹博里和哈奇生所代表的唯心主义的美学进行不调和的斗争。w

他的成就在于初步找到了审美经验的一些主观和客观两方面的基础，对于美学上一些重要问题作了一些锐敏的揣测，特别是在对于崇高的看法，多少反映出新兴的浪漫主义的文艺思想。w

他对德国古典美学（特别是莱辛和康德）的影响也是重要的。w

他的缺点在于把心理基础的研究简化为生理基础的研究，见不出社会实践和历史发展对审美趣味和文艺所起的决定性作用，把社会的人几乎降到动物的水平。他把美感和一般感官快感混同起来，把审美活动中的情绪也和一般实际生活中的情绪等同起来，片面地强调感性，忽视了理性作用，这一切也都和他的侧重生理基础，缺乏历史观点的形而上学的思想方法分不开的。他的这个缺点后来受到康德和席勒的批判。w

博克在论文第一部分结尾曾记下这样的体会：w

“一个人只要肯深入到事物表面以下去探索，哪怕他自己也许看得不对，却为旁人扫清了道路，甚至能使他的错误也终于为真理的事业服务。”w

这个体会是亲切的。这位二十来岁（19岁开始写，27岁发表）的青年人对他的结论相当谦虚，但是对他的贡献却抱有很坚强的自信。历史已证明他对自己的评价大致是正确的。英国经验主义美学思想总结w

这时期的英国美学著作和文艺实践成为法德等国美学思想发展的推动力。w

他们有力地证明了感性认识的直接性和重要性以及目的论和先天观念的虚幻性，对来布尼兹派的理性主义树立了一个鲜明的对立面，推进了唯物主义思想的发展。正是经验主义美学与理性主义美学的对立才引起康德和黑格尔等人企图达到感性与理性的统一。英国经验主义美学是德国古典美学的先驱。w

英国经验派美学家一直着重生理学和心理学的观点，把想象、情感和美感的研究提到首位，并且企图用观念联想律来解释审美活动和创造活动，用生理观点的有利于生命发展与否来区别美与丑，这样就把近代西方美学的发展指引到侧重生理学研究特别是心理学研究的方向。休谟和博克所提出的同情说为近代德国移情说打下了基础。w

英国经验主义美学的最大缺点在于缺乏历史发展的辩证观点，由于过分重视生理和心理的基础，把人只看作动物性的人而不看作社会性的人；由于过分重视审美的感性和直接性以及情欲和本能的作用，就忽视了审美活动的理性方面。霍布士和博克都把美感溯源到满足人类情欲和本能的快感。这种片面的机械的观点往下发展，第一步就成为达尔文的美起于“性的选择”（美是为着吸引异性的）说，再进一步就成为佛洛依德派的艺术起于“欲望升华”说。英国经验派美学家对近代西方美学反理性一方面的发展是“始作俑者”。总之，英国经验派美学家可以说是播种人，他们所播种的有香花也有毒草。法国理性主义美学思想历史背景：17世纪法国领导了新古典主义运动，18世纪领导了启蒙运动。法国新古典主义文艺是法国理性主义哲学的体现，这是一般人所公认的。新古典主义在法国的第一声炮响是在1637年，正是在这一年出现了哲学上的一部划时代的著作——《论方法》（笛卡儿）。这部著作是由封建社会到资本主义社会过渡时期中自然科学发展所带来的理性主义思潮的结晶。代表人物：笛卡尔、布瓦罗；伏尔泰、卢梭、狄德罗等；一、笛卡尔的理性主义哲学和美学笛卡尔（Descartes,1596～1650)是欧洲近代资产阶级哲学的奠基人之一，黑格尔称他为“现代哲学之父”。他建立的解析几何在数学史上也具有划时代的意义。笛卡尔堪称17世纪的欧洲哲学界和科学界最有影响的巨匠之一，被誉为“近代科学的始祖”。笛卡尔美学思想的哲学基础w

笛卡儿的二元论思想：他认为物质世界和精神世界是并存的；其观点是“我思故我在”，即一切要凭理性去判断。w

进步性：这种理性主义在当时有很大的进步性，因为它动摇了中世纪烦琐哲学的思辨方法和对教会权威的信仰，要求对事物进行科学分析，肯定了事物的可知性。w

缺点是：物质精神二元论不能解决谁先谁后的问题，结果替神留一个位置，最终走向了唯心主义。笛卡尔的美学思想1、著作：《论音乐》；2、“同声相应”的美学观点：在《论音乐》里他把声音的美，溯源到声音的愉快，把声音的愉快，溯源到声音与人的内在心理状态的对应，他认为，音乐能感动人是按照对应的道理，缓慢的调子引起厌倦忧伤之类温和安静的情绪，急促活跃的调子引起快乐或愤怒之类激昂的情绪。3、关于美究竟是什么的问题：笛卡尔是一种相对论的美学观点。他认为，“所谓美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系，人们的判断既然彼此悬殊很大，我们就不能说美和愉快能有一种确定的尺度”。简评：笛卡儿对于一些具体的美学问题，大半还停留在探索阶段，还见不出一套完整的美学体系，但是他的思想基调是理性主义，这个理性主义对新古典主义时代的文艺实践和理论产生了广泛而深刻的影响。

布瓦罗的美学思想布瓦罗（BoileauDespré－aux，1636—1711），是法国新古典主义重要的文艺理论家，古典主义理论的集大成者。他的《诗的艺术》被奉为古典主义的法典，对其当代及后世影响很大。新古典主义：是以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术,早在17世纪的法国就已出现。在法国大革命及其政治和社会改革之前,有一场纯粹的艺术革命。这一时期的法国美术既不是古希腊和罗马美术的再现,它是适应资产阶级革命形势需要在美术上一场借古开今的潮流。1、代表著作：《论诗艺》。“理性”是贯串该书的一条红线。在第一章里，布瓦罗就提出了响亮的口号：“要爱理性，让你的一切文章永远只从理性获得价值和光芒。”2、主要美学观点：w

（1）美产生于理性：文艺的美只能由理性产生，美的东西必然是符合理性的。w

（2）美具有普遍性和永恒性：理性是“人情之常”，满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍的永恒的，是美就会使一切人都感觉美。w

（3）认为“美”就