废墟的生成与审美品格,文艺美学论文

废墟的生成与审美品格,文艺美学论文【题目】【绪论(哀郢〕12:登大坟以遥望兮，聊以抒吾忧心哀州土之平乐兮，悲江介之遗风当凌阳之焉至兮，淼南渡之焉如？曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜这首诗历来解读为公元前278年秦国大将白起攻破楚国郢都，屈原哀故国沉沦，登临遥望，遂作此篇，屈原的想象沉浸在郢都往昔的安泰与淳朴。而目见则是夏之为丘东门可芜一派废墟场景。战争销毁了存于地面的木质建筑，但是建筑物的遗迹仍然在丘上得以保存，使见者悲叹。历史的长河奔流不息，后人游走在历史残存遗迹中和屈原心境未必能千古相通，但是视觉上构成的心理表象几乎雷同。这种心理表象是一种墟的状态，它是时空断裂的产物，丘上的残存遗迹质感，那是时间的微痕。墟多半是一种想象的状态，如同被置于空旷的原野，核心在一个空字。假如讲丘以土丘为特征〔如屈原(哀郢〕中读到的〕，墟却不是外部所得到辨别的，而是赋予一种主观的实在，激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。中国传统文学中黍离之悲，正是这样的感受。(诗。黍离〕13:彼黍离离，彼稷之苗行迈靡靡，中心摇摇知我者谓我心忧，不知我者谓我何愁悠悠苍天，此何人哉这是一个经典的场景，周大夫见到曾经的周室，荒草横生，断垣残壁。非屈原登临望丘，演绎出亡国之痛。历代文人对此的情感非常保重，于此废墟场景成为亡国之痛的符号。宋人姜夔便作(扬州慢〕悲叹扬州为金所破，自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城14最后落在一个空字上，废墟对与故土陷落的竭力挽救成全了悲叹而无奈的落魄，于孔尚任的(桃花扇〕展现的更具有视觉效果：【北新水令】山松野草带花挑，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕；村郭萧条，城对着夕阳道。【驻马听】野火频烧，护墓长楸多半焦。山羊群跑，守陵阿监几时逃。鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩；谁祭扫，牧儿打碎龙碑帽。【沈醉东风】横白玉八根柱倒，堕红泥半堵墙高。碎琉璃瓦片多，烂翡翠窗棂少。舞丹墀燕雀常朝，直入宫门一路蒿，住几个乞儿饿殍。【折桂令】问秦淮旧日窗寮，破纸迎风，坏槛当潮，目断魂消。当年粉黛，何处笙箫？罢灯船端阳不闹，收酒旗重九无聊。白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有蝶儿飞，新红叶无个人瞧。【沽美酒】你记得跨青溪半里桥，旧红板没一条。秋水长天人过少，冷清清的落照，剩一树柳弯腰。【太平令】行到那旧院门，何用轻敲，也不怕小犬哰哰。无非是枯井颓巢，不过些砖苔砌草。手种的花条柳梢，尽意儿采樵；这黑灰是谁家厨灶？15这首曲子有眼见为实，也有想象叩问，融合上文的丘和墟意指，里面能够提取的废墟形象，从空残破衰最后的情感落在哀上，之所有哀，是由于今昔比照的反差毁坏了现场观者的平衡，废墟之上必然留有辉煌的一瞥或者现场观者的亲历。这种废墟的写照成就了中国传统诗歌内容的重要部分--怀古诗，重点不在于现场的描绘叙述，而是贯穿历史的想象和于今的喟叹。文章中写到：废墟有一种形式美，把拨离大地的美转化为诡附大地的美。再太多少年，它还会为泥土，完全融入土地。将融未融的时候，便是废墟。16废墟的诗学价值在于从视觉上的残缺破损交织的记忆现场暗示了对时间的体验。是一种怀古喟叹，也有一种怀旧感伤。这种情感最常见在怀古诗中，废墟形象内化为语言。这种形象的视觉作品并不多，废墟感伤带来的消极性中国传统绘画本意无法表示出，波坏了其平和致远，气韵生动的一贯性。而吟咏则相对即景，易于操作。比方北宋诗人苏轼在1082年写下着名的(前赤壁赋〕，苏轼携友返游赤壁，目击长江流水悠悠，须臾一生，采用主问客答的赋体形式，表示出思古伤怀。文章这样写道：明月星稀。乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口东望武昌，山川相廖，郁乎苍苍，此非孟德困于周郎者乎哀吾生之须臾，羡长江之无穷。17虽无显然的废墟描绘叙述，但是却有废墟情境，当年三国赤壁战场，在苏轼想象中已经具有在场体验，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今何在哉？表示清楚大战在即，仿fo不久火光满天，残骸布满江面。无论成败，英宏伟业已成。正是八百年后的苏轼喟叹英雄已逝，光阴须臾。之所以废墟能引发一场当下和历史的对话，无非是主体对历史的认知引发反思的缘故，这些认知附着于在场的废墟。它是历史哲学的显现，如黑格尔所言：〔废墟所具体表现出的〕这些事件及偶尔性之中，我们最关心的是人们的所作所为，和他们经历的痛苦，这些在那个霎时都会感同身受，以致于我们的感受也会随之而波涛起伏。这些变化的消极方面使我们感到悲戚，生命最丰富的形式和最好的显现物有些消亡，有些遗存。面对这些，实际上我们已经行走在卓越之毁坏灭亡的进程之中这毋宁是一种由于过去的文化的丧失而导致的淡淡的悲戚18废墟对于历史的深意被记录在行将毁坏灭亡的现存物上，人们隔空凭吊怀古表示清楚历史精神在事件的隧道中化成古今共通的感受，另一方面废墟将历史的偶尔性与必然性的交替规律书写在那些残垣断壁上，历史是惊人的无常，衰亡也是惊人的一致。这些都是历史精神的凭附。美妙的事物免不了要成为昨夜的星辰，他们属于偶尔性事物，假如没有看透背后的精神，而只从变动的范畴来看待历史的话，就会经常让人感到黯然神伤，看得透就能让人跳出红尘，遁入空门。看不透也就只能随波逐流，让自个的生命在历史的洪流中听任自流！19假如用这种历史理性关心照顾废墟，怀古的命题自然也能得到解放，正如江山代有才人出，各领风骚数百年的豪放胸襟。但毕竟废墟之感是沉重的。它激发的美学联想由悲悼走向深沉。另一方面与之不同的是充满浪漫主义的怀旧之感。怀旧是当代性话语，真正用视觉形象表征废墟也是一个当代性命题。当代性的思考提升了废墟的形象价值，从废墟上清楚明晰的看到班驳的时间碎片，看到失落的文明和理性的边缘。17世纪晚期才有瑞士医生发明怀旧一词。它来源欧洲兵士因战争远离家乡而得了一种思乡病，这种思想病成为浪漫主义的隐喻，他们以为大自然是我们的故土，亲近自然，远离当代文明的回乡运动赋予他们对自然留下来的废墟倍感亲切。另一方面文艺复兴启发欧洲寻求文明源头的思想运动，古希腊罗马文化成为欧洲人心目中的祖辈文化，古希腊罗马文化最容易见到就是那些石质的遗存，这些废墟有些至今仍然完好。欧洲视觉艺术中的废墟形象大多以此为蓝本。石质的废墟具有纪念碑意义，它所诠释的家园感的陨灭与当代性的怀旧起点一致。十八世纪着名的法国18画家休伯特罗伯特〔1733~1808〕的废墟画中能看到与时代一致的浪漫主义皈依。他的画取材意大利罗马城遗迹废墟，这名画家在21岁下定决心成为一名画家之前受过所有通常的绘画训练。他在意大利呆了11年，在那里他如此投入的创作有废墟景象的风景画，以致于被看作是19世纪风景绘画的冠军。十八世纪早期洛可可艺术风格渐渐转向奢侈豪华靡丽的巴洛克风格，亲近自然和文化，将视线从神性生活下移到贵族生活的写照。休伯特的画正是洛可可艺术风格的具体表现出，在建筑描绘中用残存代替巴洛克艺术的圆润的线条，画中人物不再是神灵、骑士或者圣人，而是宫廷的朝臣和贵族等等。颜色细致淡雅，人物纤细，逐步摆脱端庄神圣、古板沉闷的气息，开场表现贵族男女游山玩水。这些游乐和休憩场景均在废墟之上，而放弃宗教神话题材，优美的光有层次从废墟遗迹中缓缓游动，田园牧歌的冲动唤起对自然的向往，而破败的废墟写照，则是不可抵达的乡愁。休伯特的画和当时浪漫主义风潮兴起互相照应，浪漫主义的返乡运动是怀旧的，怀旧是精神层面的重返家园的经过20,图中家园在废墟中却生活静谧和穆。正是废墟重生的希望。在废墟中撑舟返航，这也象征着某种回归。在休伯特的画中，光线极易捕捉时间，黄昏时候的场景正是窥看时间运动的最敏感时刻，即使当下美妙，而理想的家园更胜一筹，这只存于记忆中，它激发的情绪不是悲叹，而是忧郁感伤。第三节废墟的美学品格作为一种艺术形象，无论是文字表征实践，还是视觉表征实践，我们必须成认引起我们迷恋的是其残缺形象感的散发的审美意蕴。废墟的残缺之美，引起主体的内心情感活动，走向崇高，崇高是其重要的美学品格，同时具有壮美和残缺美的审美风格，具有悲剧的气力。康德在(判定力批判〕中将崇高和美置于一个比照的范畴。二者都是鉴赏判定的重要机能，但是二者机制不同。美是有形式的，想象力和知性力处于协同的心理状态，具有愉悦感，审美的愉快来自移情作用。康德以为美在客观事物，因而对美的分析要从质开场；而崇高不牵涉形式，是理性的活动，更多的是惊叹和崇敬，能够作为消极的快乐发生在主体身上。它所提供的愉快是源于主体理性的愉悦，用康德的原话讲崇高是理性概念的表现，是想象力严肃活动的产物康德以为崇高在于心灵，是气力和数量激发的心灵感受，所以对崇高的分析应该从量开场，能够从形式上断定崇高是一种力的运动，数量和气力无限却又不能实际的威胁人的生命，却能唤起人的责任感和尊严感等等理性问题。21二者所属的范畴也不同，崇高是悲剧的范畴，带有理性的反思和教育，壮美和残缺美是美的范畴，是精神的快适，这些统一到废墟实存和废墟形象中并不冲突。美产生的重要历史条件之一是人的本质气力的对象化，人在对象中感到自个的本质气力，体验到本身的气力与对象的同一性。正是这样一种基础奠定了壮美是认同、是审美对象发展扩大化的基础，华而不实包含着审美对象发展和扩大的潜能。残缺美壮美的产生及其特点符合美的特性。悲剧是人当前还未把握〔或征服〕，还不能把握〔或征服〕，甚至不知道能否把握〔或征服〕的对象；另一方面，人又处在把握或征服它的经过中，怀着把握或征服的自信心和愿望，甚至不知能否真的把握或征服也仍进行着这项活动。有一种悲的形态，它不需要社会为之布景，也不需要艺术为之渲染，这就是崇高。崇高能够仅仅仅是一个场景，在里面设置主客体和敌对关系便已足够。崇高所要表示出的是战胜客体的快感，是对客体从无到有的占领。在这一经过中，崇高完成了痛的责任，而快感、胜利感就来源于这种痛。22废墟之所以成为废墟必然遭受强大的毁坏气力，毁坏的气力足够造成震慑，但是已经在废墟现场停止，从外形看，遗留的现场，残缺破损，比起昔日的的圆满，已经让废墟现场成为哀怜和遗憾的现场，就废墟现场来讲，能够看成主客体气力双方对等，引发美的同情。但是就致使成为废墟的毁坏气力而言，虽已停止，不具有威胁，但是足够引发深思，它和主体间构成悬殊的气力比照，这种气力梯度是崇高的根本源头。崇高和壮美的交融是废墟感产生的，废墟感是通过破败的建筑遗迹和围绕遗迹的破败环境产生的，尽管有些周围植物蓬勃发展，却更能衬托出衰败。英格尔。希格恩。布罗迪讲理想的废墟必须具有宏伟的外形以便显示昔日的辉煌，但同时也有要经历足够的残损以表示清楚辉煌已逝。既要有宏伟的外貌以显示征服之不易，也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感慨。废墟彰显了历史的不朽痕迹和不灭的永远恒久。也凸示了当下的易逝和所有的荣耀的昙花一现。所以，废墟能唤起的情感既能是民族的自豪，可以以是忧郁和伤感，甚至是乌托邦式的雄心壮志。23是战争留下废墟的追忆，而且是胜利者的追忆，这是作为作为废墟的精神升华，时刻提醒民族耻辱，见证民族灾难，是纪念和缅怀的凭证。当今中国比拟典型的废墟如圆明园遗址废墟和汶川地震遗址废墟。它将崇高和壮美严密相连，浸透历史的精神，超越怀古和怀旧的个人情绪。上升到集体和民族的意志。在现代艺术传统构造的美学已遭到艺术现代性解构，废墟形象延伸出后当代美学。第四节圆明园的废墟形象审美品格及现代意义圆明园废墟就是华而不实的代表，它是中国近代耻辱史不可磨灭的标志，始建于1709年，历经五代帝王，建成举世瞩目的万园之园--圆明园于1860年被英法联军洗劫烧毁。文物流失，建筑被毁坏，后同治帝欲重修圆明园，终因衰败的清王朝财政不济，无能重修，后历经战火，毁坏灭亡殆尽，终于变成一片废墟。九十年代曾经关于要不要重建圆明园展开讨论，得出的压倒性的声音，保存遗迹，废墟也有废墟美。圆明园废墟的符号已经从皇家园林的皇权标签置换成遭外敌入侵时的表现出的民族性，它昭示那段历史，可是危险岁月已然过去了，主体遭到感染的是庞大的园林厚重的废墟里面民族的激荡灵魂，这是废墟之上激发的崇高感，直抵一个民族的悲剧，一个时代的悲剧。-断垣残壁在残阳下，拉长断影，四周衰草离披表现的既是壮美，又是缺憾之美引人伤感。圆明园作废墟具体表现出了崇高和残缺壮美的统一。借助圆明园的废墟遗迹，是其美学风格的深入流露，同时也是中国现代艺术的崛起的符号意义。以圆明园废墟素材的近期写照是段江华参加2020年在广州参加威尼斯平行展展出的圆明园废墟画，如上图所示，对于一个对历史有着独特情结的85新潮画家来讲，段江华将历史的厚度层层叠叠的堆在画布上，比起平涂的政治波普对历史宏大叙事的解构，段江华特别表现出对历史事件的收藏，整个画面的美学呈现无疑是崇高的，宏大的视野，开放式构图，晦暗的光线处理，延伸民族的悲剧气息。凝神于画面，仿fo是废墟中游走。从段江华的油画风格来看，他一直追求一种废墟手法，在他的生活阅历中，出生在60年代的他经历文革的断层，对于断层的告别新生，其实是废墟隐喻，他几乎在所有作品中使用废墟符号，或者是考古遗迹的拟象，如(作品2005.5号〕的综合材料作品中借用老树仿照马王堆出土的汉服，或者使用厚重的油彩堆积成凹凸不平，沟沟壑壑的废墟质感油画技法，像长满铁锈一样。营造出庄严肃穆，保持远离喧嚣的温度和历史思维连贯的高度。这种风格一直持续稳定，直到2006年之后，将视角开场集中在带有强烈意识形态色彩的建筑物，他均赋予一种纪念碑意向，沧桑破败，屹立不倒。这种废墟感官正是他圆明园废墟画作的典型具体表现出。其废墟形象的美学意义也在于崇高感谢发的理性反思的意义。这种理性反思也启发中国现代艺术发轫，并席卷艺术领域。将圆明园的废墟主体作为形象的主体的艺术创作最早开场于1979年，这一时间正是现代艺术启蒙和新生时期，1979年第一届星星美展，标志着现代艺术的新书写，宣告了文革后的前卫艺术的出现，在这一届美展中，二十三位青年在中国美术馆的铁栅栏上展出自个的作品，作为现代艺术的第一次呼喊，很多作品借用圆明园的废墟形象，隐喻那个年代思想废墟中憧憬和新生的年轻人心态，如黄锐的油画(圆明园：遗嘱〕和(圆明园：新生〕整个作品构建出废墟形象的另一种美学意义--另类美学，怪诞的视觉冲击力给当时的艺术圈不小的震动。两幅作品抽象出圆明园直立的残柱的轮廓，简洁的画面，弯曲的线条，似乎是年轻人不屈的心灵，画面柱状物连接在一起，以仰望的姿态挣脱时代的束缚，比起当时文革严谨的造型要求和红色主色调的高大全艺术形象，这些画面特别的具有个性。星星美展第一拨人并没有遭到很好的艺术教育，朴拙的线条和稚嫩的造型唤醒了艺术家的主体性。以怪诞来张扬个性成为废墟形象的又一种美学品格，当下艺术的整体美学风格逐步偏向怪诞惊异，第一届星星美展能够看成这种风格的开端，也是中国现代艺术的开端。这些作品很多