布莱希特对中国戏曲的误读与创造性接受,戏曲论文

布莱希特对中国戏曲的误读与创造性接受,戏曲论文德国戏剧家布莱希特是20世纪最成功的戏剧大师之一，他不仅创作了大量流芳百世的艺术作品，还创造出了具有划时代意义的戏剧理论，开拓了一个崭新的戏剧时代，深入地影响了世界文化艺术的走向。一个毋庸置疑的事实是，布莱希特的戏剧思想与中国戏曲有着难解之缘，在这位艺术大师身上闪烁着中国美学对西方影响的耀目光芒。从跨文化传通的角度来看，一种文化接受另一种文化的经过，往往会存在多方面的误读，本文从历史与逻辑的角度，阐述误读视阈下布莱希特对中国戏曲的接受。一、布莱希特的叙述剧与间离效果布莱希特作为一个伟大的革新者，在戏剧理论和创作实践两方面突破了欧洲传统戏剧思想的规范。这主要具体表现出在两个方面：一是把叙事方式方法引入戏剧，主张广泛深切进入地反映社会现实；二是打破文章中，布莱希特正式提出辩证处理演员、角色、观众三者关系的舞美原则陌生化效果〔即间离效果〕。前一篇文章开篇就直接指出：这篇文章扼要地阐述中国戏剧表演艺术中的陌生化效果的运用。这种效果终于在德国被采用乃是在尝试建立非亚里士多德式〔不是建立在感情共鸣基础上〕的戏剧，亦即史诗戏剧的时候。这种尝试就是要在表演的时候，阻止观众与剧中人物在感情上完全融和为一。布莱希特在这里实际上坦言自个接受了中国戏曲的影响，他正是从中国戏曲艺术的美学表现中，发现了与自个的戏剧思想有相通之处的艺术手法的。在(中国戏剧表演艺术中的陌生化效果〕一文中，布莱希特不仅以为中国戏曲表演方式方法就是一种理想的间离方式方法，还从多方面评价了中国戏曲的表演艺术。概括起来，能够看出他主要在下面两个方面遭到了中国戏曲的启发：其一，是演员与角色的辩证关系。西方戏剧的演员表演采用的是共鸣手法，演员与剧中角色融为一体，布莱希特以为中国戏曲与之有别，中国戏曲演员往往与角色保持着距离，是在表现角色，其采用的艺术手法就是程式化、象征性。他盛赞梅兰芳在(打渔杀家〕中驾船的表演技巧，舞台上空无一物，梅兰芳手持一根不长的木桨，通过种种形体表现，演绎出时而穿过急湍的河流、时而绕过惊险的河湾的场景。这种艺术化的动作，使得他所表演的东西让人觉得有点惊愕，这种艺术使平日看来习以为常的事物从天经地义的范畴里提高到新的境界。布莱希特以为中国戏曲舞台象征性的特点客观上也起到了间离作用。如不同色彩的脸谱象征人物的不同性格，四个兵象征千军万马，一张小桌子代表一座高山，一定的手势又象征者上马、下马、开门、关门等。这就使得演员们知晓本身是在表演艺术，也使观众明了本身是在观看演出，进而打破了西方戏剧的舞台幻觉。借助这些程式和规律，演员随时可进入角色，又随时可被打断。演员和角色的此种距离关系，正好为演戏经过中深化观众的认知程度提供了契机。二是演员和观众的辩证关系。西方戏剧的演出采取的是第四堵墙的原则，所谓第四堵墙，是指造成舞美与观众之间一种幻觉的墙，布莱希特以为，中国戏曲并不存在第四堵墙，而通常采用自报家门等手法，以破除生活幻觉。中国戏曲演员的表演，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙。他使人得到的印象，他的表演在被人看。这种表演立即背离了欧洲舞台上一种特定的幻觉。观众作为观察者对舞台上实际发生的事情不可能产生视而不见的幻觉。欧洲舞台上已经发展起来的一系列丰富的技艺，把演员隐藏在四堵墙中，而各种场面布置又让观众看清楚，这种技艺就显得多余了。布莱希特的认识是正确的，东方舞台和西方舞台最大区别就在于，西方舞台一向讲究用第四堵墙造成生活幻觉，而东方舞台尤其是中国戏曲从来不用第四堵墙，主张破除生活幻觉。中国戏曲坦承是在演戏，演员像卖艺人一样，总是选择一个最能向观众表演的位置。观众则被时刻提醒着，这不是生活，而是在演戏，进而使观众对舞台上发生的一切保持观察者立场。如此，第二层的间离效果就产生了。三、布莱希特的误读与创造性接受美国文艺理论家哈罗德布鲁姆以为，影响即误读。一方接受另一方影响的经过，即是多方面进行误读的经过。在跨文化传通中更是如此，接受方必定会有意无意地对放送方的文化进行选择、加工、改造等方式进行信息接受，以致构成误读。布莱希特对中国戏曲之接受也不例外。毫无疑问，布莱希特对于中国戏曲的解读和认识，应是敏锐地捉住了华而不实的某些特质所在，然而，他用间离效果作为重要标准来解释和评价中国戏曲，这又不免存在着某种误读。确实，鉴于中国古典美学长远深切厚重的写意传统，也由于中国戏曲本身的歌舞性质，中国戏曲演员在舞台演出中并不完全化为角色，两者在某种意义上会有一定的距离；加之，中国观众在观演经过中，也并非仅仅关心剧情故事，他们对表演者也予以极大关注，不断对表演者的演技作出直接反响和评价，而不会沉浸于什么艺术幻觉之中。然而，布莱希特的史诗剧和中国戏曲毕竟是根植于两种不同文化中的艺术形式，中国戏曲与布莱希特的间离效果在外表的类似中却蕴涵着不同的精神本质。第一，从艺术展示的动机来看。无论是中国戏曲还是布莱希特叙述剧，两者都直接呈现给观众以某种艺术手法，让观众知晓这是在演戏而非真实生活，进而破除了生活幻觉。然而，这种表现技法的耦合只是表层的，其精神本质则具体表现出了两大艺术表现体系的不同动机。布莱希特戏剧陌生化手法的目的，是企图通过间离使观众对剧情、人物保持清醒认识，以避免使观众过度沉浸于剧情而无法进行理性考虑，其核心是对传统亚氏戏剧写实幻觉的消解和破除。而中国戏曲在长期的发展经过中，积淀构成了特定的写意传统，中国戏曲对艺术手法的展示是写意性的有机因子，其核心则是一种艺术审美表现。中国戏曲中惯用的一些程式化手法，是演员在规定情境中创造出来的一种艺术真实和完美境界，具体表现出出鲜明的艺术性与强烈的观赏性，其目的并非为了让演员或观众保持冷静。中国戏曲中出现的一些叙述性成分〔如自报家门、歌唱等〕也并非是出于间离的需要，而是多方面原因所致，华而不实包括中国讲唱艺术传统和观众群体文化水平低下等因素。加之，中国戏曲通常是在户外流动性演出，观众群体并不固定，因而在每一场开场之前，演员们都尽量把之前的剧情做一番简单回首，进而便于刚到场的观众尽快了解剧情。布莱希特对此显然是产生了误读。其次，从观众的反响来看。中国戏曲和布氏戏剧的观众和演员之间都存在距离，但观众的观赏态度却是不一样的。布莱希特通过间离防止观众沉溺于虚幻情境，其目的是为了让观众保持清醒和冷静，以利于观众进行理性考虑和判定。对于自个的戏剧思想，布莱希特曾有一个形象譬喻，就是希望观众在接受戏剧信息时能像悠悠然吸烟一般沉着理性。而对于中国戏曲而言，尽管观众看戏时并非沉浸于艺术幻觉之中，然而他们也并非是一边看戏一边作理性考虑的。中国观众和戏曲的虚拟情境保持距离，并非是为了保持清醒的头脑，而仅仅仅是为了审美鉴赏的需要，即主要是欣赏演员的唱、念、做、打的功夫，是为了欣赏演员的表演技艺。所以中国演员带给观众某种惊奇，主要是由于舞台形象的艺术性所致，而不是由于使他们见到了新鲜事物或造成了新的认识。如黄佐临所言，他们的兴趣，在于鉴别演员的理解水平和技术的表现水平。这是一种审美的鉴赏，而剧情的思想性则是约定俗成的，观众们并未与之拉开距离去做理性反思。因而，这与布莱希特心之所向的陌生化效果所到达的境界还是有所出入的。第三，就演员的情感体验来看，布莱希特也有误读。布莱希特写道：中国戏曲演员的表演对西方演员来讲会感到很冷静的。但这好似一种程式惯例，缺乏奔放的感情。很明显这是在通过另一个人来重述一个事件，这是一个艺术化的描绘演员表演时处于冷静状态，如上所述乃是由于演员与被表现的形象保持着一定的距离，力求避免将自个的感情变为观众的感情。也没有遭到他所表演的人物的强强迫；坐着的不是观众，却像是亲近的邻居。能够看出，布莱希特觉察到了中国戏曲的程式化，但这并不意味着演员的表演是为了使观众完全不动感情。实际上，中国戏曲中演员总是力求通过自个出神入化的表演来感染观众。强调演员要其如其分地传达出某种特定情感以引起观众共鸣，关于这一点，我们国家古典曲论也颇多阐述。中国表演艺术大师在总结其创作经历体验时也强调了这一点。梅兰芳以为，在表演经过中，脸上的表情是最难言讲的，既要刻画出人物喜怒哀乐之心理，又要展现出剧中人物心理的扑朔迷离与矛盾多变，以最大限度地感染观众，而要到达这一点，首先要忘了自个是个演员，再跟剧中人融成一体，才能够做得深入而细致。这和苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论原则颇为一致。对于中国戏曲演员之情绪体验以及对观众的情感感染，布莱希特显然估计缺乏。确实，中国戏曲在舞美表现上追求艺术的假定性，它是非写实主义的，但却不是反写实主义。中国戏曲从未追求在舞台上制造艺术幻觉，故而也就谈不上人为刻意地制造某种间离效果去破除艺术幻觉。假如讲，布氏的陌生化效果是一种破除生活幻觉的技巧，而中国戏曲则是先天的就不追求生活幻觉的一种戏剧，一般讲来，人们只能根据自个的思维形式去认识这个世界。他们原来的视阈决定了他们的不见与洞见，决定了他们对另一种文化怎样选择，怎样切割，然后又决定了他们怎样解释。布莱希特是在探寻求索与时代合拍的戏剧美学理想的经过中，看到了中国戏曲艺术中某些能够为他的间离效果理论服务的技巧，于是便采取了拿来主义的态度，并进行了一定的理论发挥。翻译是不同文明间进行沟通的方式和手段。同样，布莱希特借鉴和吸收中国戏曲艺术中的某些表现手法，目的是为了验证和丰富他既定的新型戏剧主张。从这个意义上来讲，布莱希特的误读无疑是一种美丽和浪漫的创造性接受。综上所述，布莱希特在建构其史诗剧理论体系的经过中，以一位艺术大师的敏锐洞察出了中国戏曲的一些美学特质，并成功地拿来为己所用，使其孜孜追求的间离效果理论由朦胧走向清楚明晰，构成了独具特色的布莱希特戏剧，这无疑是一种推陈出新的创造。当然，由于东西方文化的差异和布莱希特本身理论主张视阈的限宥，布莱希特对中国戏曲的理解不可避免地存在误读倾向。从这个意义上来讲，布莱希特对中国戏曲之接受，既映现了东方诗学精神对于西方的镜鉴意义，也折射出文化传通经过中理论旅行的多姿生态。以下为参考文献：[1]〔德〕布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠，张黎，等.译，北京：中国戏剧出版社，1990.[2]邵志华.误读视阈下意象派