对影视剧人物塑造的基本方法的再讨论

对影视剧人物塑造的基本方法的再讨论

周涌先生所撰?影视剧人物塑造的根本办法》〔载?现代传播》1999年第3期，为影视剧圈内外人士讲解了影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为根本办法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面〞。

应当说，作者所提供的“根本办法〞，不失为传统影视美学的主要办法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“根本办法〞大相径庭的其他办法，则，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。

在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种办法以前，首先要表明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种那么是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。

周涌先生论述的影视剧人物塑造的根本办法，其结构根本上可统属于戏剧性结构〔也包括某些情节小说式结构〕。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、开展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安顿比拟严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安顿，以戏剧高潮使观众的感情到达顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“榜样的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的根底〞。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可防止地降低了作品的典型性和社会意义〞。②

与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造办法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作根底，以戏剧冲突的规律为结构的原那么；以步步相逼、场场推进的形势去开展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，则在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“根本办法〞，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比方说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的〞；要让观众同情剧中人物，其“秘诀〞有效方法是“让好人遭难，坏人暂时得志〞；而保持人物的生动性“最有效的方式〞是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面〞时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的开展，使人物从初始状态达到最终状态〞。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的根本办法，是完全合乎封闭式戏剧性结构方式规律的。

周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反馈，你应当设法使人物的反馈成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因〞。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A〔剧情进展〕——B〔剧情跌宕〕——C〔剧情回升〕——最终状态〔大结局〕的这种戏剧结构样式来简单分析?白蛇传》、?西厢记》等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的办法上，与周涌先生讲述的“根本办法〞真是丝丝入扣。

以?白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中〔初始阶段〕；两人一见钟情，堕入爱河〔剧情进展〕；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为〞去找法海〔剧情跌宕〕；由于这一“行为〞“成为以后事件的动因〞，法海与白娘子斗法，造成水漫金山〔剧情回升〕；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆〔结局〕。

由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于办法之一而并非所有办法；冠之于“根本办法〞而不波及另一种与之颉颃的“根本办法〞，对于一些编导〔特别是初学者〕就有可能造成误导。

在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物办法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物办法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造办法。

所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的?电影艺术辞典》对此作过详尽表明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。〞“它或者侧重叙述含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的表达格局具有一种特殊的艺术魅力。〞

还应当补充表明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构办法。

由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成局部均不为戏剧高潮而会聚、积累、回升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边观赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活泼气氛，促使与激励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯通的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、开展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧〞，则，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所发明的叙事诗体戏剧手法。

与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的根本办法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物根本办法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似涣散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节外表紧张取胜，也没有人物关系开展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的办法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个冲动人心的高潮，但却以它的丰盛内涵，构筑了作品的典型形象〞。这种塑造人物的办法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的屡次复奏〞，薄“情节〞〔并非没有情节〕而厚“情境〞〔并非止于情境〕，在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有功效，出现了一大批诸如?罗马十一时》、?偷自行车的人》、?野草莓》、?公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，示例影片?黄土地》、?猎场扎撒》、?海滩》、?青春祭》，电视剧?新闻启示录》、?一个女记者的画外音》、?希波克拉底誓言》和?寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。

为了与戏剧性结构塑造人物的办法作一个比拟，我们不妨对已故驰名女导演张暖忻所拍摄的电影?青春祭》略作分析。

?青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命〞中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构办法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的开展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘黄昏游泳；她加入评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥〞纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢〞的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮〞形式，而只是李纯单独一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方〞。

影片?青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住〞的创作规律背道而弛的。偶然，正因为?青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融〞。“如果说?沙鸥》是花样剧性从外部冲突转向了内心，后来的?城南旧事》和?乡音》是对戏剧冲突实施淡化，?青春祭》那么完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。〞

以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的根本办法之外，还有另一种根本办法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造办法，从来就没有固定划一的法那么。本文所提及的另一种办法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同办法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。

影视剧人物塑造的根本办法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴