学科·艺术·行为：我国舞蹈观念的层级-音乐与舞蹈学·舞蹈学篇

学科·艺术·行为我国舞蹈观念的层级音乐与舞蹈学·舞蹈学篇（~）

第一节学科视野中的“舞蹈”——学科动态[1]一学科概况与人才培养音乐与舞蹈学是艺术学学科门类下的一级学科之一，学科编号为1302。本一级学科囊括音乐学与舞蹈学两个相对独立的艺术类型及其相关研究方向。在专业与研究方向的设置方面，舞蹈学主要设有舞蹈理论（史论）研究、舞蹈创作研究及实践、舞蹈表演研究及实践、舞蹈教学研究及实践、舞蹈的跨学科研究及应用等。截至2017年，全国拥有音乐与舞蹈学（一级学科）博士点的单位中，中国艺术研究院、首都师范大学、南京艺术学院具有舞蹈学研究方向博士点的招生计划。拥有音乐与舞蹈学（一级学科）硕士点的单位中，设置舞蹈学学科硕士点的单位主要包括以下几类院校：①综合性艺术院校，主要包括广西艺术学院、吉林艺术学院、山东艺术学院、云南艺术学院、解放军艺术学院、新疆艺术学院。②单科性艺术院校，主要有北京舞蹈学院、中国戏曲学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、西安音乐学院、上海戏剧学院。③师范类大学，主要有北京师范大学、首都师范大学、广西师范大学、杭州师范大学、河北师范大学、河南师范大学、华东师范大学、山东师范大学、上海师范大学、新疆师范大学。④综合大学，主要有延边大学、内蒙古大学、重庆大学、中央民族大学等。通过以上分类可以看出，拥有音乐与舞蹈学一级学科数量最多的是单科性艺术院校与师范类大学。数量第二的是综合性艺术院校，而综合类大学则相对较少。在人才培养方面，除了中专层次的基础教育之外，舞蹈学学科的高等教育主要由本科教育和硕士研究生（含艺术硕士）教育构成。整体来看，2016～2017年全国各高等院校的舞蹈专业招生规模稳定，舞蹈专业本科生的招生方向主要为舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈理论、舞蹈编导以及其他舞蹈交叉学科等，招生院校包括综合大学、各类艺术院校以及师范类大学。舞蹈学专业的研究生教育涵盖博士与硕士两个学历层次，随着攻读艺术硕士学位的人群不断扩大，硕士层面的研究生教育呈现扩张趋势。相比之下，博士层面的研究生教育近年处于缓慢发展的状态。尽管部分具备相应资质的高等教育机构在积极地申报一级学科博士点，但是目前新增舞蹈学专业方向的博士培养机构非常稀少。在拥有一级学科博士点的院校及研究机构中，仅有中国艺术研究院和首都师范大学、南京艺术学院招收舞蹈学方向的博士研究生，此外，中央民族大学在“中国少数民族艺术”专业中设有“民族舞蹈学研究”方向。二学术研究1.科研项目2016年国家社会科学基金艺术学立项项目共196项，其中重点项目5项，一般项目137项，青年项目36项，西部项目18项。其中7项涉及舞蹈研究，分别为一般项目5项，青年项目2项，占2016年立项总数的3.5%（见表1）。相比2015年，舞蹈类研究项目在数量上增加1项，在立项项目的百分比中增长了0.3个百分点。从立项的研究方向来看，2016年舞蹈学的当代研究占据了较大比重，除了传统的古典乐舞研究方向、民族学与舞蹈学交叉研究方向之外，舞蹈学研究项目整体上呈现地域化的特色。同时，历时性的史学研究较以往有所减少，共时性的专题研究则呈现上升趋势。此外，2016年国家社会科学基金艺术学结项课题共74项，其中舞蹈研究项目1项（见表2）。表12016年度国家社科基金艺术学项目立项名单立项批准号项目名称立项类别项目负责人所在单位16BE06720世纪美国现代舞借鉴东方文化与自身艺术转型关系研究一般项目毛毳北京舞蹈学院16BE068西藏传统舞蹈在当代文化视域下的传承与发展研究一般项目江东西藏大学16BE069云南舞蹈文化史研究一般项目徐畅海云南省民族艺术研究院16BE070舞蹈语言的设计——当代舞蹈创作理论研究一般项目胡晶莹中国艺术研究院16BE071明降以来祭孔乐舞舞谱的整理与研究一般项目车延芬中央民族大学16CE159空间实践与舞体表达——古镇胜芳的舞蹈人类学景观青年项目孙淼大连大学16CE160长江流域舞蹈文化研究青年项目叶笛南京艺术学院资料来源：http：／／www.npopss－／n1／2016／0803／c219469－28606942.html。表12016年度国家社科基金艺术学项目立项名单表22016年度国家社科基金艺术学项目结项名单学科批准号项目名称成果名称工作单位负责人证书号舞蹈研究12BE036赣南采茶舞蹈的风格特征研究赣南采茶舞蹈的风格特征赣南师范学院赖丹201611资料来源：http：／／／whzx／bnsjdt／whkjs／201702／t20170220＿491359.html。表22016年度国家社科基金艺术学项目结项名单2.著作/出版物本年度舞蹈学方面的著作及出版物主要包括理论研究、史论研究、创作研究、素质教育与普及教育研究、民俗舞蹈研究等。在舞蹈学理论与史论研究领域，张延杰的《文化史视野下的西方舞蹈艺术》（广西师范大学出版社）以西方舞蹈史上引领舞蹈走向革命性发展的具有代表性的舞蹈家或编导家为中心切入点，分析他们的舞蹈理念，并将研究视野扩展到他们各自所处的时代背景，考察当时的政治社会状况、文化思潮以及其他艺术形式如何影响他们的舞蹈创作思想，进而重新诠释他们各自经典代表作品背后蕴含的深刻历史和文化含义，力求挖掘西方舞蹈发展历程中的内在规律和实质。胡伟的《舞蹈的“艺”蕴》（上海音乐出版社）通过与音乐、诗歌、书画、武术、杂技、戏曲、影视等艺术的“比较研究”方法，对舞蹈艺术形态进行论述和阐释，以此构建舞蹈基础理论研究的独特视野。纪学艳的《美术中的舞蹈》（民族出版社）从人类早期文明中的石器、地画、岩画、陶器到漆器、青铜器，以及后来的书法、绢纸绘画等可视性的艺术媒介中，追溯人类文明发展的宝贵财富，对这些美术作品中存留的大量舞蹈形象与舞蹈因素进行了梳理与分析。相关著作还有袁禾的《中国舞蹈通史（精撰版）》（人民音乐出版社）等。在舞蹈教育方面，郑慧慧的《舞蹈的力量——中外舞蹈素质教育历程》（上海音乐出版社）从探索舞蹈教育的起源开始，依次阐述了中国先秦和古希腊的舞蹈教育，欧洲文艺复兴时期的舞蹈教育，17至18世纪欧洲的舞蹈教育，19世纪欧洲、美国和中国的舞蹈教育以及20世纪后欧美现代的舞蹈教育。张守和、李玲琰合著的《现代舞技术训练教学法》（中国戏剧出版社）共分四个部分，第一部分主要探讨现代舞技术训练教学法及课堂教学的基本问题，包括现代舞技术训练教学法的基本概念、教学原则、教学程序、教学组织与管理等内容。第二部分主要探讨现代舞技术训练教学的体能训练问题。第三部分介绍现代舞部分技术训练教学训练组合。第四部分探讨现代舞专业术语的使用问题。贾安林编著的《舞蹈批评导论及精品赏析》（上海音乐出版社）通过作者长期的教学实践摸索和理论创新研究，对舞蹈鉴赏与批评的理论方法进行了总结与梳理，同时为读者提供了诸多21世纪舞蹈精品的舞评文章。金秋的《舞蹈编导基础》（高等教育出版社）是针对普通高校舞蹈专业大学生和社会舞蹈艺术爱好者编写的实用型教材。教材对各种不同舞蹈的创作方法与表现形式进行了分门别类的介绍。主要包括舞蹈编导基础理论、中国古典舞编导基础、芭蕾舞编导基础、现代舞编导基础、民族舞编导基础、校园舞蹈编导基础、社会舞蹈编导基础，以及经典作品创作范例等内容。传统与民俗舞蹈方面，刘电能主编的《永靖秧歌文化》（甘肃文化出版社）对以财宝神文化为主的永靖前川秧歌，以龙文化为代表的永靖后川秧歌，以兰州太平鼓文化为主的东山秧歌和以游牧文化为主的西山跑秧歌四种秧歌类型进行了介绍，辑录了秧歌文化活动中说唱的典型词曲、传说故事和传承人。黎国韬的《珠三角地区传统舞蹈研究》（中山大学出版社）采用文献考证与田野调查相结合的方法，对珠三角地区的传统舞蹈如南越王国的宫廷舞蹈、南汉国的《五羊仙》大曲队舞蹈曾经在历史中出现但现已失传的舞蹈样式和流传至今的各种节日吉庆舞蹈、宗教性舞蹈、戏剧剧种中的舞蹈、杂舞蹈等进行了考察与综述。在舞蹈创作理论方面，万素的《留给时间的舞蹈——舞蹈“身心一元”论》（中央民族大学出版社）基于作者个人多年从事舞蹈创作、教学的实践经验，围绕“身心一元”的观念从概念解析、训练方式到教学交流全方位地论述了“身心一元”观念下舞蹈训练、创作与教学的特点。许薇的《舞蹈创作基础理论》（苏州大学出版社）从舞蹈创作的基本特征、要素、技法、时空呈现以及与其他艺术门类的对比几个方面论述了舞蹈创作的基本理论。译著方面，琳恩·安妮·布洛姆、L.塔林·卓别林的《动作的瞬间：畸形舞蹈》（赵知博译，北京日报出版社）探讨了动作作为媒介的作用，书中对创作过程中的各种元素、即兴创作的全新想法进行了全面描述，同时通过引导即兴行为的“清单”将特定的想法变为可实际操作的行为。本书还提供了超过两百个即兴的建议和想法，对于想要了解与实践“畸形舞蹈”的人们来说，是一本理论与实践相结合的实用书籍。杰克琳·卡莉的《社群舞蹈指导手册》（张圣希娲译，上海音乐出版社）对于社群舞蹈的基本概念、普遍原理和理念进行了界定，同时还设定了具体的工作原则、热身建议和相关配套练习，通过丰富的社群舞蹈实践案例，在社群舞蹈的项目建立、管理和执行等方面给出了非常翔实的建议和提示，是一本实用型的社区舞蹈操作指南。文集方面，《中国古典舞学科六十年论坛文集》（社会科学文献出版社）汇集了“中国古典舞”学科六十年来的学术研究成果与不同历史阶段对学科建设的学理思考。门文元的《舞之门：门文元舞蹈文论集》（上海音乐出版社）分为著述、艺评、风范三个部分，前两部分为门文元的舞蹈论文与作品评论，“风范”部分则汇集了业界对作者的评价文章，从侧面展现了作者的学品、艺品、人品。江东的《弱水一瓢：舞理的寻觅与所得》（中国文联出版社）是作者近两年来发表的各类有关舞蹈艺术的文字，其中有对舞蹈文化的宏观解读，也有对近期舞蹈作品的具体评述，此外还有作者在国内外各地采风行走中的经验观感以及自身创作经验的总结与自省。此外相关个人文集还有许定中的《中国芭蕾舞史》（中央民族大学出版社），李春华的《我的芭蕾世界——艺术探索》、《我的芭蕾世界——教学感悟》（中央民族大学出版社）等。舞蹈工具书方面，琚军红编著的《舞蹈知识200问》（河南文艺出版社）通过200个舞蹈知识小问答，按照舞蹈综述、舞蹈欣赏、古代舞蹈家的故事三个部分的整体框架，为读者提供了全面了解中国从古至近现代的舞蹈小知识。赵铁春主编的《与民共舞——中国民族民间舞田野工作与应用研究》（上海音乐出版社）是一本介绍中国民间舞田野工作方法的工具性书籍，全书由中国民族民间舞采风和田野作业、教材和教学、创作和研究的主要案例及调查逸事共四个部分构成。3.期刊论文2016年，舞蹈学在各类期刊上发表的研究论文在数量上与往年相比略有减少，在研究视野与范围上除了传统研究领域之外，也逐渐拓宽，特别是在艺术素质教育、群众舞蹈艺术、跨学科舞蹈研究方面，出现了令人欣喜的研究势头。这些研究论文主要发表在《艺术评论》《艺术研究》《艺术教育》等艺术理论类期刊，《艺海》《大舞台》《艺术科技》《戏剧文学》等艺术人文类期刊，《民族艺术》《民族音乐》等民族民俗类综合期刊，《北京舞蹈学院学报》等舞蹈类专业期刊上以及艺术类院校学报或综合性大学学报的哲学社会科学版上。综合来看，舞蹈学类期刊发表论文的研究方向集中在以下几个方面：①舞蹈史论/理论研究2016年舞蹈史论/理论类研究呈现更加广阔的研究视角，在研究方法、学理思辨等方面有了进一步深入的思考。除了进一步引入考古学、人类学、美学等学科领域的研究方法外，对一些既有问题的探讨也呈现当代化、历史化的倾向。这些研究溢出了传统艺术学、舞蹈学的研究框架，为舞蹈研究提供了更宏观的理论视域与更具深度的学理思辨，体现出舞蹈学研究的进一步发展。茅慧的《考古学视角与中国古代舞蹈史的几个问题》[2]一文以考古学领域发现的舞蹈形象资料为核心内容，通过形态来观测特定舞蹈的生成及其走向稳定的过程，确定影响其“稳定态”以及导致其“骤变期”的文化变数，以此为基础对古代舞蹈史进行艺术学与文化学意义上的分期，从而推进舞蹈史研究更好地吸收考古学领域的研究成果。戴虎在《后集成时代舞蹈文化研究的反思——访哈密民间舞蹈文化学者艾买提·吉力力先生》[3]一文中提出了对《中国民族民间舞集成》中的材料进行进一步阐释的问题。通过对曾经参加集成撰写工作的老一辈艺术工作者的访谈，作者认为集成工作的完成一方面依赖众多老一辈艺术工作者历经艰辛的基础性工作；另一方面其研究成果在当代的进一步拓展与延伸则需要通过材料的再阐释来完成。闫桢桢的《“简化”与“丰富”：美学视野中的东方舞蹈》[4]一文从“东方”这一独特的地域概念和文化概念入手，探讨与分析“东方美学”视野的形成，突出这一概念对多元舞蹈形态的“简化”处理，提出东方舞蹈研究应注重美学与形态的双重视角，在整体把握美学概念的同时，避免对多样化的舞蹈审美经验的减损。张永庆、吴海清的《民族国家视角：中国当代舞蹈的现代性研究》[5]一文则从现代民族国家的构建角度入手，探讨舞蹈作为现代性文化工程的关键领域，在形成社会动员、集体共识和文化认同方面的功能与特点，强调对当代舞蹈现代性的认知角度要超越单一的非功利性审美视角，将民族—国家对中国当代舞蹈的建构性作用纳入研究视域中来。车延芬的《舞蹈口述史与“口述”舞蹈史——兼论舞蹈人的身体记忆与社会记忆》[6]对舞蹈界近年来的“口述史”研究方法进行了梳理，认为舞蹈人的身体记忆随着个体生命历程的转换通过身体实践沉淀为特定的舞蹈记忆，这一过程有着传播历史、文化以及传递社会记忆的功能。田湉的《中国古典舞的理论发展历程（1954～2014年）——以〈舞蹈〉〈北京舞蹈学院学报〉〈舞蹈论丛〉〈舞蹈艺术丛刊〉〈舞蹈研究〉五类舞蹈学术期刊为对象的梳理与研究》[7]一文通过对舞蹈界具有一定影响力的学术刊物进行历时性梳理，探讨“中国古典舞”理论范畴的学术研究脉络。文章对五种期刊共计424篇文献进行了扼要概述，为中国古典舞的理论探索提供了历时性的参照。此外，相关研究中杨民康的《吴哥窟石雕壁画中的舞蹈图像研究》[8]以吴哥窟中石雕乐舞笔画和塑像资料为依据，将其与宋、元汉文史料以及当代南传上座部佛教舞蹈音乐资料进行比较分析，通过音乐史学与艺术图像学研究方法的交叉，对特定时期柬埔寨吴哥王朝的宗教祭祀与乐舞文化中的舞蹈表演状况进行复原性的描述。李晓鸥的《接受美学视域下的舞蹈接受方法探析》[9]一文从接受美学的理论视角对舞蹈艺术的接受方法进行分析，提出积累“审美经验”，养成“期待视野”并注重“内模仿”是提升舞蹈接受度的有效途径。②舞蹈批评研究近年来，对于舞蹈批评的关注度逐渐提升，越来越多的研究者聚焦于舞蹈批评的方法与功能，尝试对过往舞蹈批评范式进行梳理与反思。对于舞蹈批评的研究，一方面是对以描述性、感受性为主的舞蹈批评范式进行总结；另一方面是面对新时期的艺术作品，传统的舞蹈批评虽然已经形成自身的模式，但在方法与批评视野方面略显单一，缺乏多元的理论视野与批评角度。在舞蹈批评中引入新的理论角度与方法成为舞蹈批评在当代舞蹈艺术领域持续发挥作用与影响的关键。邓佑玲在《关于舞蹈艺术评论问题的思考》[10]一文中从创作者、表演者、评论者与接受者的闭环关系入手，历史地反思人类价值取向的生成与嬗变，以此为基础，作者认为艺术通过自身“无限性”与“回望性”的文化特定，打开了人类社会的“未来”面向，作为舞蹈理论和评论工作者，应秉持严肃的批评态度，构建跨学科的理论知识框架，以应对新时期舞蹈艺术所面临的新语境，激发舞蹈艺术创作的活力。许锐在《舞蹈评论是通达生命隐喻的路径》[11]一文中从“形象”与“叙事”两个方面论及舞蹈的特点，同时对当前舞蹈评论存在的“脱离舞蹈”的现象进行了分析，作者认为将舞蹈的审美停留在感官层面，使其肤浅化、娱乐化，或是刻意将舞蹈抛离自身的艺术语境而参照其他艺术思维进行误读与过度解读都不是舞蹈评论的合理路径。文中提出舞蹈评论应该充分利用当代传媒技术与传播渠道，在借用影像技术传播舞蹈的同时，也要以语言文字来进行思想的传播与交流，更重要的是如何在媒体与文字的强势利导下，保持对舞蹈形式的敏感度，在语言表达与舞蹈身体经验之间找到相互融合、互为激发的有效路径。慕羽的《舞蹈批评四问》[12]一文针对舞蹈评论的主、客体角色与舞评内涵等问题进行了探讨。通过“舞评为谁”“何为舞评”“为何舞评”“谁来舞评”四个层面，对当下的舞蹈评论现状进行了概要综述，特别是对舞评中存在的一些特定问题，例如舞评的动力机制、舞评的接受群体、舞评人的职业素养与能力等进行了细致的分析。夏志伟在《对微信舞蹈评论及其传播的探讨》[13]一文中以微信平台为依托的“微”舞评为研究对象，对“微”舞评的概念，传统舞蹈评论的类型与特点进行了梳理与分析，通过二者的对比凸显微舞评的优势与不足，以期促进二者间的互补。③作品评述此类论文通过对一部或多部舞蹈或文学作品的细读与分析，或在形式结构、立意表达等微观方面对某一部作品进行评价，或在发展趋势、文化审美取向等宏观层面对某一时期的舞蹈作品或某一特定舞蹈种类进行分析与研究。王一川的《谈谈跨媒介即兴式舞蹈——观赏“即现”舞蹈后的随想》[14]从作品的意义、形式及引发的反思三个方面对实验舞蹈作品《流淌在时间中的“即现”的舞蹈》进行了阐述。作者认为作品呈现一种即带有“即兴”特色又与“即兴”有所差异的独特形式，是一种跨媒介即兴式舞蹈。作品在共时态结构方面融入多种艺术媒介，形成跨媒介的艺术综合表演，在历时态结构方面则呈现为“传统”“展开”“混搭”三个部分，分别指向对传统的回溯、对现在的以及肯定对波德莱尔式的“瞬间”的重视。这种表演形式与结构方法一方面有利于激发观众的身体文化自觉，同时也提醒创作者要考虑身体文化意识觉醒后的去路，让作品呈现更加完满的意义空间。同样针对这一实验作品进行批评阐释的文章还有吴键的《“即现”舞蹈的美学透视——评万素编导作品〈流淌在时间中“即现”的舞蹈〉》[15]一文。作者认为这一作品可被称为“智性的舞蹈”，因其以舞蹈的形式思考探索关于舞蹈本体的种种问题，并提出了舞蹈艺术本体与表意层面间规定与偶发、象征与讽喻、即兴与即现等一系列问题，呈现现当代中国舞蹈的自反性品格。黄会岚在《“癫狂”与“克制”——试析“云门2”〈一个蓝色的地方〉中两种力量的博弈》[16]一文对“云门2”的作品《一个蓝色的地方》进行了分析。除了对整个作品的描述之外，作者对作品的“原始意味”与“音乐主题”进行了细致的分析，并在此基础上提出《一个蓝色的地方》这一作品内含的“尼采精神”。尼采认为艺术的持续发展是“日神”与“酒神”精神之间的矛盾与依循，二者的斗争与和解贯穿于艺术创作的始终。而《一个蓝色的地方》则充分体现出这两种精神力量的博弈与纠缠。武帅的《从〈傩情〉看中国民族民间舞的研究与创作的发展路径》[17]一文剖析了作品《傩情》中蕴含的传统与现代之“双重价值”是如何通过舞台呈现传达出来的。此类文章还有郭瀚繁的《试论〈粉墨〉的构图美学》[18]，邹阳、韩美玲的《从拉丁团体舞〈活着〉看国际标准舞的艺术审美观》[19]等。④舞蹈社会功能/舞蹈科学研究舞蹈不仅仅是审美的艺术形式，也不仅仅是教育手段，它的社会功能有待于进一步地开发。随着现代性为人类生活带来的骤变，舞蹈对身心的治疗作用越来越得到重视，这一领域的研究成果也呈现明显的增长趋势，相信随着对舞蹈社会功能的研究逐渐扩大，舞蹈将会在审美与教育之外产生更多社会功能。温柔、薛晶晶在《脑科学视角下的舞蹈研究》[20]一文中对舞蹈的脑科学研究成果进行了综述，其中包括舞蹈与脑结构的可塑性改变、舞蹈与脑功能的可塑性改变。通过舞蹈脑科学的研究，探索舞蹈在人的认知、健康、教育等方面的积极作用，特别是舞蹈对创造力、智力发展的正面影响，以及在审美教育与身心健康促进方面的优势，此类研究将为舞蹈研究带来自然科学的独特角度，同时也将进一步拓展舞蹈的社会功能。唐晓义的《舞蹈在健康促进中的角色——流行病学方法视域下的舞蹈“剂量—效应”研究评述》[21]一文运用流行病学研究方法，对舞蹈与其他运动形式以及不同舞种间在“剂量—效应”方面的差异进行了以实验数据为基础的数据对比。通过实验数据，作者认为舞蹈完全可以替代某些运动项目，成为大众日常运动健身的内容，通过进一步拓宽相关研究的范围，能够有效推进和完善舞蹈健康策略。胡婧的《体育舞蹈对女性更年期综合症干预效果近20年国内研究进展》[22]一文在对相关研究进行综述的基础上，通过体育舞蹈对更年期女性在身心困扰、激素、免疫系统、身体机能、骨代谢、心血管等方面产生的相关影响，认为体育舞蹈在女性更年期症状改善方面有着明显的效果，但还需要对相关研究进一步细化，例如可以针对不同体育舞蹈种类或与其他运动方式的干预效果进行比较等。此类文章还有周宇的《舞蹈治疗的回顾、现状与展望》[23]等。关于群众舞蹈的社会功能方面，孙来斌、胡倩倩的《“文化强国”视野下的广场舞——关于广场舞流行原因和社会影响之检视》[24]一文从马克思主义的“社会有机体”理论出发，对广场舞流行原因的多种界说进行了综述。文章认为广场舞流行的主要原因在于社会进步带来的文化转型，同时也提出广场舞引发的种种争议体现了不同社会群体的价值冲突。相关文章还有叶弦的《群文舞蹈在构建和谐社会中的作用分析》[25]等。⑤舞蹈教育研究此类论文的研究视点主要集中在以下几个方面：研究专业舞蹈教育的学科建设，关注专业舞蹈教育体系的完善、改进与舞蹈专业人才培养的效果；探讨舞蹈教育教学的观念、方法，关注特定教育观念下舞蹈发挥的育人功能；挖掘舞蹈作为一种美育手段在不同教育层次中所应发挥的作用和优势。于悠悠的《跨文化语境下民族舞蹈美育的多场域共赢机制构建》[26]一文以布尔迪厄的场域理论为研究视角，从跨文化传播的角度剖析民族舞蹈美育的三大维度，构建民族舞蹈在艺术、教育、文化多场域的综合美育模式，以此凸显舞蹈艺术在艺术普及与民族文化认同方面的特点与优势。郑莉在《流行舞蹈教学初探》[27]一文中对当前我国高等院校以“流行舞蹈”为内容的教学实践进行了综述。文章对我国流行舞蹈教学的历史阶段进行了历时性梳理，“流行舞蹈”（主要包括爵士舞、踢踏舞、街舞等）从完全自发性的模仿互动发展到专业学科的筹备建设大致经过了四个阶段，目前已经有舞蹈院校开设“流行舞蹈”专业。作者认为在流行舞蹈的教学中，除了传统舞蹈训练从动作、元素的分解与复合到综合性的组合学习脉络之外，还应格外关注音乐节奏的感知把握和戏剧化的即兴创造力、表演能力。霍蕾在《美国舞蹈教育标准化与科学化对我国的启示——基于美国〈国家舞蹈教育标准的执行〉的解读》[28]一文中对美国“国家舞蹈教育标准”的产生背景进行了全面介绍，《国家舞蹈教育标准的执行》源于1967年哈佛大学教育学院发起的“零点项目”，舞蹈自1994年开始进入美国国家“艺术教育标准”框架，每条“舞蹈教育标准”都由内容规范（contentstandards）和基准（benchmarks）组成，具体地指导教师进行舞蹈教学。作者详细分析了美国“国家舞蹈教育标准”的理论基础和时代特点，认为对于当代中国舞蹈教育的发展而言，美国“国家舞蹈教育标准”具有一定的启示作用，特别是在原理的建构、标准的精细程度以及推广使用方面，值得中国舞蹈教育借鉴与学习。王安妮的《关于建立孔子学院中国民族舞蹈特色课堂之可行性研究》[29]一文对十年来孔子学院的办学规模与影响力进行了综述，文章认为中国民族舞蹈特色课堂的建立是对孔子乐教理念的秉承与传播，不仅可以丰富孔子学院的办学模式，也能够为中国民族舞蹈的发展提供一个国际交流与传播的平台。文章从教师、教材、教法三个层面探讨了特色课堂建设的可行性和基本操作原则。同类文章中，刘斌的《舞蹈教育的质量提升与多元渠道的探索——2016年全国舞蹈教育研讨会综述》[30]对2016年“全国舞蹈教育研讨会”上围绕核心素养、舞蹈教学质量、区域舞蹈文化遗产、特色舞蹈教育、非物质文化遗产与校园舞蹈建设等展开的学术研讨进行了综述，对把握当前舞蹈教育关注的学科重点问题具有资料参考价值。张媛的《舞蹈学（海外教育）专业定位与海外舞蹈师资素质需求分析——以华侨大学音乐舞蹈学院为例》[31]一文探讨了舞蹈学（海外教育）专业的培养目标、课程设置，分析了海外舞蹈师资素质的社会需求。张薇的《中国近现代舞蹈教育功能与体验模式探究》[32]一文以民国时期的舞蹈教育模式与功能为参照，探讨舞蹈在现代社会的教育功能模式。⑥舞蹈媒介、舞蹈产业及其他近年来，随着新媒体的使用形式不断丰富，舞蹈传播方式与舞蹈产业模式都在发生变化，舞蹈媒介方面更多关注新媒体语境下舞蹈创意及其呈现形式的多样化途径，舞蹈产业方面的研究除了打造品牌效应之外开始注重舞蹈知识产权的界定与维护。此外，还有一些关于针对舞蹈观念进行的调查与研究，这一类研究目前虽然数量较少，却透露出对于“舞蹈”认知范畴的进一步拓展，值得关注。在舞蹈与新媒介研究方面，吴振的《新媒体互动舞蹈的研究与实践》[33]一文对当前“新媒体互动舞蹈”的发展与实践现状进行了系统的论述。文章对“非实时互动的新媒体舞蹈”“实拍影像的非实时互动”“动画影像的非实时互动”“实时互动舞蹈的新媒体舞蹈”这四类目前可见的新兴媒体互动舞蹈形式进行了形式的界定描述与案例分析。柳剑文在《从“拉丁小胖”看舞蹈新媒体的传播机制》[34]一文基于传统媒体与新媒体传播机制中的差异，分析通过自媒体视频“走红”的“拉丁小胖”背后的媒介特性，并提出舞蹈从业者要了解新媒体的传播机制，特别是受众反应。由于与传统媒体中的受众反应不同，因此格外需要在传播中分清受众，减少职业舞蹈教育在新媒体传播机制中受到的冲击。王颖的《对职业舞者公众形象建立的思考——由电视舞蹈节目的热播引发》[35]提出舞蹈行业对职业舞者的公共形象缺少运营、传播的“顶层设计”，职业舞者的商业价值与社会效应有待进一步开发。此类文章还有杨祎程的《自媒体形式下的舞蹈个案研究与教学资源开发》[36]等。在舞蹈产业方面，除了关注舞蹈产业链进一步完善之外，对于舞蹈知识产权的研究也值得关注。王军在《论舞蹈作品知识产权的保护策略》[37]一文中从知识产权的法律概念切入，对舞蹈作品的保护维度、舞蹈作品的知识产权结构、舞蹈作品知识产权保护的具体内容进行了全面分析。通过对实际案例的分析，作者认为创作者应该树立明确的合同优先意识，对于创意可以借鉴，但不可模仿抄袭表达方式，著作权保护的主体是作品的表达形式。另外对于IP应进行合理开发，避免一次性永久转让，同时在运营期间做好关键环节的法律顾问工作，预防控制法律风险要比通过诉讼解决争议更加关键。李超的《论网络传播中舞蹈作品著作权的保护》[38]一文参照《中华人民共和国著作权法》和《信息网络传播权保护条例》对舞蹈视频作品的侵权行为进行了梳理与归类，并提出了相应的解决办法。程秀峰、毕崇武、李成龙的《基于SNA的舞蹈类非物质文化遗产隐形知识关联研究》[39]一文通过调查舞蹈类非物质文化遗产及其社会化标签的存在形式与结构，提出利用改进的关系强度计算方法来计算社会化标签网络中舞蹈类非物质文化遗产之间隐性的知识关联。SNA是对社会网络分析（socialnetworkanalysis）的简称。文章通过对舞蹈类非物质文化遗产的存储状态和舞蹈资源社会化标签的存在形式的分析，提出基于SNA的舞蹈类资源改进的关系强度计算方法，通过实际数据的检验，对挖掘舞蹈类资源关系模型的隐性知识关联具有实际的可操作性。随着信息技术与人工智能的发展，相关领域与舞蹈艺术之间的交叉研究也日益增多。韩丽、王露晨等在《基于特征向量匹配的舞蹈实时姿态分析方法》[40]一文中针对人体运动姿态可自由编辑的特性，提出基于特征平面间相似性匹配的方法计算模型各部件间运动数据参数。通过光学式动作捕捉系统实时采集舞蹈表演者的运动序列，建立人体运动模型，采用特征平面相似性匹配的方法计算运动数据相关匹配度，进行实时的人体运动姿态分析。经实验数据验证，该方法对人体姿态实时分析具有很高的准确性，对舞蹈数字化教学的实现具有重要意义。王琼在《互动式舞蹈教学网站的性能分析、模式选择与测试》[41]一文中对互动式舞蹈教学网站的性能与功能需求进行了分析，对客户/服务器结果与浏览器/服务器结构进行了描述，同时对互动式舞蹈教学网站模式及其实现进行了模拟与测试。此类论文还有乔栋、吕贝贝等的《类人型舞蹈机器人“创客”一号设计》[42]，张弛的《IOS平台舞蹈教学直播系统设计与实现》[43]等。此外，曾婕的《当代中国社会对舞蹈的认知调查》[44]通过社会调查数据对舞蹈的传播途径与效果、舞蹈家的社会认知度、舞蹈形式的社会需求、剧场舞蹈的接受程度、电视舞蹈的接受程度等方面进行了综述分析，以基于数据统计的直观方式为当前舞蹈面临的一些问题及其未来发展需要关注的不同层面提供了有价值的参考。第二节当代舞蹈艺术的“自我”更新与拓展——问题聚焦[45]2016年，从学术著作与文章的发表情况来看，舞蹈学领域关注度较高的问题主要集中于舞蹈评论、舞蹈创作、舞蹈教育、舞蹈学科等领域。尽管从整体来看，业界整体的发展趋势并没有产生明显的变化，但是一些趋势的出现值得进一步关注。伴随舞蹈艺术多年来的各类比赛偃旗息鼓，或改头换面或杳无音信，改变了舞蹈节多年来围绕“比赛”展开的创作生态；舞蹈的科学研究呈现蓬勃发展局面，相比于舞蹈评论、舞蹈理论与史论研究，舞蹈科学研究出现的时间较晚，尽管多年来这方面的学术论文、研究成果零散出现，但在整个舞蹈研究领域内始终处于相对边缘的位置，近年来舞蹈科学方面的研究开始越来越多地引起关注，这些关注不仅来自舞蹈业界内部，也吸引了来自社会各界的目光。这些趋势都在向我们暗示一个全新时代的到来，这是一个改变传统、适应新境的时代，是一个放下习以为常、勇于另辟蹊径的时代，也是一个开拓与谨慎、狂飙与质疑相互角力、相互借力的时代。一从“比赛”到“展演”——舞蹈“竞技”观念的转变自2016年起，曾经在舞蹈界占据重要地位的各项赛事接连改变赛制，例如文华艺术院校奖“桃李杯”舞蹈比赛改为“全国‘桃李杯’舞蹈教育教学成果展示活动”；全国舞蹈比赛改为“全国优秀舞蹈节目展演”；凭借中央电视台的传播平台为广大观众所熟悉的“CCTV电视舞蹈大赛”也失去踪迹。传统的舞蹈赛事除了中国舞蹈荷花奖之外，几乎全部改为“展演”模式，不再设置奖项等级。有人会认为“展演”不过是“比赛”的一种温和变体，然而这一温和之变很可能成为改变舞蹈界整体生态的“蝴蝶之翼”，产生一系列的连锁反应。与其他艺术创作领域一样，舞蹈界的传统生态模式中最主要的内部因素系编导（创作者）、演员（表演者）与作品间的相互关系。在这一链条中，可以发现一个有趣的现象，就是观众（接受者/消费者）的缺席。相比电影这样依靠票房（消费）支撑的、高度产业化的艺术形式来说，中国的舞蹈在很大程度上几乎是一种“自足”的产销一体化的艺术形式。就算舞蹈商演的票房根本无力在经济上满足一部舞蹈作品的成本，也不妨碍舞蹈作品的产出。那么这些作品的“成本”究竟靠什么样的经济机制来支撑呢？可以说，各级各类的比赛是保证舞蹈作品可以忽略票房市场效益的主要基础。通常来说，无论是针对艺术院校学生举办的“桃李杯”舞蹈比赛，还是针对各级艺术院团举办的“荷花奖”“全国舞蹈比赛”“CCTV舞蹈大赛”等，都是以奖项作为激励，通过艺术院校、院团自身的经费渠道来支付创作费用。而获奖作品越多，意味着作品创作者的“身价”越高。一个优秀的舞者往往需要通过自费或院团、学校的经费支持来获得编导为其“量身定做”的参赛节目，如能顺利摘得奖项，舞者自身的知名度将得到大幅度提升，而有机会被大型舞剧作品聘为主要演员，在经济收益上也会有较高的提升空间。与之相应，大型舞剧作品的创作往往是由地方政府与相关文化机构进行投资，相比于票房影响力，此类作品更重视各级艺术奖项的角逐，因为国家级的艺术奖项往往是对地方政府文化工作的最大认可。可见，无论是小型舞蹈作品还是大型舞剧作品，即便将票房、观众消费等因素排斥在外，也并不足以对舞蹈界以“比赛”为核心构建起来的产销链构成重要影响。没有观众，没有票房，只要有各级艺术院校、艺术院团、地方政府的资金投入，舞蹈比赛就可以保持红火的态势，在艺术产业的市场化语境中保持自身“高冷”的艺术形象。正是观众/消费者的缺席在舞蹈作品的创作方面产生了深远的影响。首先，从作品的艺术质量来看，比赛作品和艺术作品在创作时所依循的原则和方法有所不同，同样，不需要考虑票房的舞剧作品也完全可以走“曲高和寡”的自我中心道路。多年来，各级舞蹈比赛的评委们都在感叹好演员越来越多，好作品越来越少，这种情况在一定程度上来说，是与以“比赛”为中心的舞蹈生态紧密联系的。舞者以及舞者所在的院校、院团为比赛作品承担经济成本，这就使得作品成为特定的舞者“量身订造”款，为了凸显舞者特点和技术技能，难免会影响整体性的艺术考量。其次，从作品的创作层面来看，舞蹈编导在逐渐熟悉比赛类作品的编创“套路”后，很容易形成自我复制的惯性，特别是那些在舞蹈比赛中获得好成绩的作品，不仅会让编导形成一种固定的模式，还会因引起大面积的效仿，最后的结果往往让人哭笑不得：要么是整个比赛中的数十个作品都像一个模板制造出来的量产品，要么是一个曾经屡获奖项的编导会在一场比赛中推出多达将近十个作品，差不多变成了自己和自己的比赛。最后，从作品的表演与接受层面来看，舞者不再是一种有机性的身份（这种身份的理想状态应该是将艺术创意、艺术手段与艺术表达相融合，用舞蹈的身体呈现自身的艺术思考与文化沉思），而成为通过身体技术来提供视觉“震惊”效应的“超能”者，他的成功在于能够完成常人无法完成的技术动作，而不是能够领悟与呈现更为深邃的艺术思维。同时，观众也不再是一个通过艺术途径来认知与理解世界、自我、社会的理想中的智性群体，而成为仅仅通过视觉来获得感官满足的被动群体。由此可见，“比赛”这一竞技性的组织形式，在很大程度上并没有真正起到提升艺术创作质量、推动艺术精品生成的作用。反而在很多偶然与非偶然因素的影响下，使得舞蹈艺术的创作中心失去了平衡：本应以“作品”为核心的艺术创作，变成了以“舞者”为中心的技术比拼，此种生态下对于舞蹈技术技能的崇拜几乎成了必然之路，而那些偏重艺术性的创作则举步维艰，除了经济上无援之外，也很难引发足够广泛的影响。“比赛”向“展演”的变化，将会在很大程度上开始构建当代舞蹈创作新的平衡链条。没有了奖项的诱惑，参加展演的作品应该会逐渐改变对身体技术能力的崇拜，转而重视作品整体的艺术质量。同时，没有了角逐奖项的经济鼓励，舞蹈编导们通过比赛获得的经济利益也将大大减少，这会非常有效地刺激编导们将艺术关注力从为演员量身定做“比赛”作品转向对更广阔的舞蹈主题、舞蹈形式的探索，有理由期待未来舞蹈创作的方向将有效地拓展。此外，“比赛”的隐退将迫使各大院团、艺术院校为自己的舞蹈创作寻求更广泛的接受群体。在以往的比赛活动中，大部分观众都是与参赛演员或单位有着直接关系的人群，观众构成单一化、内部化。而比赛的变化有可能打破这种接受群体的构成，迫使组织与进行舞蹈作品创作的各类机构进一步考虑艺术接受的广泛性与受众的实际需求。这有可能改变舞蹈艺术曾经“孤芳自赏”的现象，通过更多地考量接受群体的需求，舞蹈创作有望加强艺术作品与社会现实之间的内在联系，激发创作活力，强化艺术创作对社会现实的关注与表达。20世纪80年代以来，舞蹈界最具影响力的各项赛事已经持续近四十年，如今则要逐渐淡出。这些赛事曾经极大地激发了舞蹈界挖掘新人新作的艺术活力，也在发展过程中逐渐暴露出自身的局限。随着这些为舞蹈艺术发展做出过显著贡献的赛事活动的销声匿迹，中国舞蹈界的整体生态将会迎来一轮新的调整，尽管这种调整的方向暂且无法明晰，其前景也无法准确预测，但其呈现的契机值得期待。二舞蹈与科学：交叉出“新知”作为艺术的舞蹈总是被人们以“审美”的前见进行约定与期待。从《毛诗·大序》“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”开始，舞蹈就是一种与感性经验紧密联结的行为方式，人们相信舞蹈更多的是一种进行情感表达的艺术形式，它诉诸人的感官，并连通内在的情感世界。“审美”也就成为人们对舞蹈功能的首要期待。进入21世纪以来，舞蹈与科学之间的交叉性研究越来越引起人们的关注，当舞蹈成为解剖学、生理学、医学、物理学等学科的研究对象时，当这些科学研究方法和理论范畴与舞蹈对自身的“认知”深度结合时，我们发现，舞蹈作为独特的人类行为方式，其内涵已经不仅仅限于艺术学、美学等人文学科的研究视野。对于人体动作的科学研究早在18世纪就已经出现，不少西方舞蹈艺术家对这些科学研究都不陌生。1926年，玛格丽特·道布勒（MargaretH'Doubler）在威斯康辛大学创立了首个舞蹈专业，从这时开始以科学的方式探究舞蹈动作并进行舞蹈训练就成为舞蹈研究的一个部分。“首门关于舞蹈科学的课程是基于生物学、解剖学、生理学和运动学学科的基础上，结合舞蹈科学的发展，将这些学科的基础知识与其紧密相联。”[46]此后，鲁道夫·拉班发明与建立的“拉班舞谱”与“人体动律学”成为舞蹈与科学之间相互碰撞出的又一重大研究成果。“拉班舞谱”是到目前为止世界范围内使用最广泛的舞蹈记谱法。拉班将人体动作分为十二个方向，构成了人体运动的“二十面体”，通过舞者在空间、时间、方向、用力关系上的变化，形成动作的各种可能性。1979年，美国医学博士阿伦·J.伦安医生首先提出“舞蹈医学”概念，并将舞蹈医学定义为“探究舞蹈损伤的原因，增强舞者的护养和预防，伤后如何安全地重返舞台，探究舞蹈动作的发生与方法”。[47]相比之下，中国的舞蹈科学研究起步较晚，但是近年来发展很快。目前国内舞蹈科学的研究主要集中在两个方面：一是针对舞者及舞蹈自身的研究，例如舞蹈选材、舞蹈科学训练、舞者营养与体重控制、舞者损伤预防与康复、舞蹈动作技术分析等方面的理论研究与实践介入；二是研究舞蹈对非舞者或非舞蹈领域人群的功能与作用，例如健康舞蹈、舞蹈治疗、舞蹈身心教育等。[48]舞蹈科学研究的快速发展预示了“舞蹈”作为观念范畴的进一步扩展。如果说传统的舞蹈表演、舞蹈创作与舞蹈评论主要将舞蹈看作一种特定的艺术形态与审美范畴，那么舞蹈科学研究的介入则让人们意识到舞蹈作为人类独特的行为方式，乃是内含着人体运动、个人心理、群体心理等多方面科学原理的研究对象。舞者在舞蹈过程中所调动的不只是自己的身体，还牵涉独特的心理过程，特别是在集体性的舞蹈中往往存在缓解与治疗边缘型人格、创伤后遗症、抑郁症等精神疾病的有效手段。舞蹈治疗就是通过调动这些潜存于舞蹈中的治疗因素来帮助患者，通过舞蹈进行诊断与治疗。此外，对于健康人群来说，舞蹈科学也能够提供有益身心健康的减压与舒解途径。当“舞蹈”与日常生活、个体身心的关系越来越紧密的时候，曾经集中于审美鉴赏的舞蹈艺术正在进一步拓宽自身的观念界限。舞蹈不仅是一种“艺术”，更是一种“行为”，这种“行为”是人类独有的模式，它不仅在生理与心理方面有着丰富的科学内涵，同时也暗含着社会科学的研究途径。舞蹈与科学的结合将帮助我们在未来更加深入地认知人类的身心协调机制和社会组织机制的内在逻辑。第三节专题研究：2016年舞蹈节巡礼[49]从功能属性上说，舞蹈节是身体资源的流通和生产。它试图在一两个月的时间内定制出一种运用跨文化资源的、具备某种审美相似性的当代身体样式。它类似于学校教育，将人的身体沉浸在观念的快速更迭、舞蹈方式的拆解和快速重构之中；却并不像学校一样重视生产的稳定性和最终形态，它是一种以空间为单位的时间景观，它的时间跨度、地点辐射、受众身份、非在地资源被在地转化的程度（在地创作、在地合作），将决定一个舞蹈节是一次你方唱罢我登场的表面繁华，还是一次长效、网状的艺术孵化。经过五年左右的发酵期（2010年后），“舞蹈节”这个词儿逐渐出现在普通观众的视野。它带给普通观众的第一感受必定是信息量超负和疲于甄别。例如：“2016北京舞蹈双周”的第一周是国际舞蹈营，将邀请国际一流编导、舞者授课；第二周为展演周，2016年与全新开幕的北京天桥艺术中心携手合作，展演周的两大节目版块“焦点舞台”及“另类平台”将在天桥艺术中心的大、中、小剧场轮番上演。两个版块共邀请来自10个国家和地区的共15部作品展演。而专为原创生力军开设的交流平台“青年舞展”共收到50多个参演申请，其中包括不少国际作品。再如“北京市朝阳区文化馆联手北京9当代舞团、元艺术空间共同打造‘北京新舞蹈国际艺术节’，聚焦当代舞，为当代艺术提供了良好的交流平台。本届艺术节于8月24日正式开幕，为首都观众献上来自美国、加拿大、斯洛伐克、匈牙利、立陶宛、瑞典以及中国内地、港台地区的50多位艺术家呈现的经典作品和最新力作，进行18场高水准的演出。此外，艺术节将开设十个专题工作坊，内容涵盖从身心灵舞动、即兴舞蹈、双人舞技术到当代舞蹈编创。艺术节还与中国舞蹈家协会培青计划联合举办舞蹈影像培训营，开发中国舞蹈影像的原创力量，发现培养中国舞蹈影像创意人才。丰富的内容设置让不同年龄阶段不同职业的舞蹈爱好者甚至是普通观众能够接触到现当代舞蹈……”[50]正当暑期档的南锣鼓巷戏剧节、北京舞蹈双周、国家大剧院“中国舞蹈十二天”、新舞蹈国际艺术节、森林舞蹈节刚刚落幕，2016年国家大剧院舞蹈节7台国外演出、十余台中国作品次第登场。作为2016年北京舞蹈节接力的最后一棒，北京舞蹈学院“秋冬演出季”约50台82场演出燃至岁末。为什么会诞生舞蹈节？中国当下为什么会如雨后春笋般发酵出多个舞蹈节？中国当下舞蹈节不约而同地共时存在，正是对全球身体资源需求度和运作资本吞吐能力的显现。由于它具备一定的时间和空间厚度，因此相对于其他单个的演出行为，它是中国舞蹈市场校准审美趣味、对峙文化差异、沉浸谋求合作、孵化青年人才的典型景观。对中国当代舞蹈发展影响最大的美国舞蹈节（ADF）是一个独立的舞蹈结构，它选择一所大学作为常年合作对象，在近80年前的初创期是艺术家们赚取生活费的暑期平台。而80年的历史则意味着它现有的紧密环套结构——演出、培训、教育、奖励、舞蹈影像、社区服务、涉外输出、讲座研讨……不是被设想出来，而是在漫长的艺术实践合作中慢慢发酵，衍生追加。中国当下舞蹈节的宏观理由无非是多渠道艺术资本的加大和人才资源的全球流动。从1987年美国舞蹈节派出第一批舞蹈师资来到中国已近30年，以国家艺术基金为代表的政府文化投资也越来越多地参与到舞蹈节民间资本的流动中。而时间发酵下具备了视野宽度的国内舞蹈节一下子包揽了欧美不同舞蹈节的功能区间，与中国敞开国门后许多舶来品一样将欧美文化中某些历时层级发生的事物挤压到扁平的共时状态一起消化，其中未能细化进而生成效用的部分凸显出来。当市场裹挟着艺术总监们建立中国舞蹈节名片的雄心和历史机遇，他们在舞蹈节中的每一部剧目的甄定，每一类环节的增删，每一处场地的坐落，都是其品牌的生命。本文的观察对象注重更具市场完整生态链的“2016北京舞蹈双周”、北京新舞蹈国际艺术节、南锣鼓巷戏剧节、国家大剧院“中国舞蹈十二天”并“培青计划”、森林舞蹈节五个，对生长于院校之中的北京舞蹈学院“秋冬演出季”仅做参看，或另撰文。一属性差异五个舞蹈节中制度最健全的当数“北京舞蹈双周”。它像美国舞蹈节一样拥有自己的网站和详尽的报名参考信息。其主办方为北京雷动天下现代舞团、广东现代舞团和香港城市当代舞蹈团。这就意味着这个舞蹈节具备了更多的舞团资源和市场化动力。而更有效的市场化手段，无疑是推进该舞团更多样性地探索民营舞团在当下的中国文化生态下谋求生存与发展的诚意探边——这在当下的中国大城市仍然是一个严峻的问题。这也是该舞蹈节（舞蹈双周）在展演和培训两方面如此具有竞争力的原因，票房收入和培训盈利模式是其长期正常循环的保障。与之形成对照的是，“第二届北京新舞蹈国际艺术节”的主办方为朝阳区文化委员会，其在节目单首页写道：“北京市朝阳区文化馆联手北京9当代舞团与元艺术空间……坚持推广当代艺术，给普通百姓创造更多爱舞蹈的机会的基本原则，致力于做中国有影响力的舞蹈艺术节……”来自北京市财政拨款支持的事业单位属性给予该舞蹈节更多面向社区服务、社区文化建设、更多免费模式、更关注艺术节品牌的交叉和间接文化观念培养而非市场营利的特色。不惜“赔本赚吆喝”的政府扶持角色以及与中国舞蹈家协会“培青”、文化部“中国—中东欧国家舞蹈夏令营”的良好政府关系使得这些官方平台资源以委托合作、二度合作的方式流淌进该当代舞蹈节。因此，我们才能看到类似“大妈现代舞团”“受立陶宛舞蹈信息中心及立陶宛文化部大力支持”“加拿大前卫舞蹈教母玛丽·舒娜首次来华演出”“免费当代舞创作讲座、文献剧场讲座”等向普通观众高质量文化观念输出和社区当代艺术氛围营造的“重金”手笔。当然其中该艺术节艺术总监个人作为关键性资源推动该艺术节继续运转的因素不容小觑（后文详述）。而他们完全由不同于职业志愿者及周边书店等坊间“粉丝”力量团聚成的执行和宣传团队，成为北京舞蹈演出市场独立运营模式的一种全新尝试。而与此形成差异属性的是，被称为“最重的戏剧节”的第七届北京南锣鼓巷戏剧节主办单位是一个民营资本独立剧场——蓬蒿剧场。以一个民营剧场支撑7届艺术节的南锣鼓巷戏剧节虽没有政府文化扶植力量的加盟，但在国际资源引入（10个国家）和活动地区涉及的人群宽度（5个城市，6个演出场馆——尤其是同属于活跃的在京民营剧场联盟的互动）上却毫不吝啬。与其他舞蹈节/艺术节属性问题形成鲜明差异的是，作为艺术总监的王翔是唯一一位舞蹈的“槛外人”。这就意味着他不会以过多的个人经验干涉各种可能性的发生。其中更为开放地推出新人新作，为没有平台展示独立实践的艺术家提供演出场所的用意更为清楚。而“话剧、舞蹈、物件剧、舞踏、独角戏、音乐会、纪录戏剧、静态剧场、赛博剧场、戏曲、荒诞戏剧、实验戏剧、默剧、行为艺术”杂糅的视野，与艺术风格十分确定的专业舞蹈节形成对话空间，这种宽度本身成为该戏剧节舞蹈部分的生态背景。作为国家文化扶植力度最高、官方全额资助的“国家大剧院舞蹈十二天”有别于其他四个具备市场消费动力的舞蹈节，培植具有大师潜质的新锐舞蹈编导、抓住暑期档惠及来京文化消费的全国流动观众是该艺术家明确的组织标的。该舞蹈节作为中国文联中国文学艺术发展专项基金“中国青年舞蹈家展演计划”资助的6位青年舞者的新作展示平台，以名家推荐为甄选制度，从8月5日至24日，6人6剧，每剧两天，仅以演前导师推荐讲话和演后主创对谈环节面对观众的机会作为“舞蹈节”公共教育属性的体现而不再另行邀请其他座谈、讲座或培训。最后，最为新生事物的“森林舞蹈节”将看点定位“户外”舞蹈概念，以“舞蹈”+“近郊周末游”概念探索更多商业消费力倾向的舞蹈节模式。主办方北京嘉利盛世影视文化发展有限公司作为一种公司资本模式参与舞蹈节运营，并获得了国家艺术基金的政府资助，将该活动定位于“艺术走进森林系列传播交流推广——舞蹈日”。选址北京延庆新长城庄园“借鉴美国雅各布之枕舞蹈节、云门舞集露天演出”的群众普及概念，邀请并利用当代芭蕾舞团、中央芭蕾舞团、陶身体剧场、万玛舞蹈剧团、候莹舞蹈剧场等在京舞蹈资源，以大巴车提供往返交通，将北京周末文化消费引导到京郊。二空间距离空间距离还包括由此延伸出的空间消费力问题。图1北京市舞蹈剧场核心区地图（刁淋制）国家大剧院、北京天桥艺术中心、北京9剧场、蓬蒿剧场、北京舞蹈学院是由舞蹈节推动而圈定的北京舞蹈演出密集区域。在这五处核心区域周遭，舞蹈节因其版块式的自循环需求，需要探索诸如培训与展演、多剧场共时展演等经营统筹问题。在2016年的舞蹈节剧场联动模式中，“北京舞蹈双周”深入探索了山西与北京作为培训和展演核心的城市间交通问题，并因暑期档正值北京雨汛高发期而影响了两地对接。如何在暑期解决跨地区联动问题是北京各个舞蹈节持续思考的问题。培训部分费用最低3500元（不含第二周演出票及住宿，含三餐）最高6200元（含第二周演出及住宿，含三餐），并设置了详细可行的预消费票房方案（“早鸟方案”）。在京展演部分则划定出北京天桥艺术中心和北京雷动天下剧场的辗转路径。“南锣鼓巷戏剧节”持续发挥独立小剧场人阡陌相通的艺术热情和能动性。在北京，蓬蒿剧场联动鼓楼西剧场、北京青年剧场、民族文化宫大剧院、隆福剧场（东宫影剧院）、77文创园·北京剧目排练中心进行为期90天（2016年6月7日～9月4日）的64场演出，票价为80～120元。这些生长在胡同中的小剧场生成一种特殊的舞蹈剧场气息，吸引着舞蹈节观众在地铁口打开GPS，在胡同口的创意菜与胡同剧场之间形成一次夹带着浓重北京城市傍晚文化的观舞体验。在未来，这种小剧场联盟模式的探索将是北京舞蹈节强有力的城市文化竞争力所在。它由民营小剧场资本自发启动，而应得到演出行业协会、政府职能部门与北京旅游市场联动的暑期文化战略性关注和资金注入。2016年“北京新舞蹈暨第二届北京新舞蹈国际艺术节”在北京9剧场的9个剧场里次第登场。由于演出、工作坊、讲座、驻地艺术家联合创作在一个集中的剧场单位内部循环，后SARS剧场、TNT剧场、等待戈多咖啡剧场、切行动剧场、非非剧场、新民讲堂，在这里，走错场、看错演出成一种偶发艺术。由于9剧场地处北京城区东部的边缘，是五个演出中心中最处城市外围的一个，因此虽然它们不计成本地请来了加拿大玛丽·舒曼舞团带来《春之祭》《肖邦24首前奏曲》、加拿大“人类的步伐”艺术总监爱德华·洛克这样吸引眼球的资源，但尚需持续的品牌生长时间和有效的媒体传播力度才能与舞蹈节观众的心理时间成本相抗衡。当然，他们带给社区文化的价值是可以被单独作为一种文化人类学意义上的研究对象进行专门研究的，退休大妈和周遭报社等机构中的城市白领深深受益于此，形成了日常化的舞蹈剧场关注、消费习惯。国家大剧院作为城市中心地标无疑意味着最便利的交通和最隆重的观剧体验，而小剧场是大剧院“舞蹈十二天”“培青计划”的大本营。舞蹈圈内人习惯在这里甄别颇具潜力的青年艺术家，这处带有实验艺术性质的大剧院小剧场，是中国青年舞蹈力量崭露头角的话语平台。“中国舞蹈十二天”适逢暑期，小剧场票价亲民，这就意味着不管主创意识到与否，他们此刻的舞蹈观和审美质量是很多孩子、家长一辈子第一次或者最深刻的一次舞蹈记忆，包括提问部分，都具备浓烈的舞蹈普及意义。森林舞蹈节选址北京延庆新长城庄园，以一日往返大巴将城市各个方向的观众以周末休闲消费的方式运输到这里，而周遭的住宿、延伸游览线路等细节并不像北京舞蹈双周那样配套成熟，因此在五个舞蹈节中显示出最严峻的品质问题，虽请来当代芭蕾舞团、中央芭蕾舞团、陶身体剧场、万玛舞蹈剧团、候莹舞蹈剧场等国内知名舞蹈资源机构进行日间演出，但环境卫生、休息区、食品来源等基础配套显出仓促和短效，并未像其他舞蹈节一样呈现艺术真诚和职业担当。而它的出现反倒提醒我们思考如何在城市中心已有公共园林资源中交错形成品牌舞蹈节，形成切实可行的舞蹈梯度公共文化资源交叉。三审美距离当下的北京演出市场虽有较为密集的全球资源，但观众的审美诉求梯度十分明显，能接受单纯的身体语言实验类作品的观众十分小众，舞蹈被文学捆绑，企图在一个舞蹈作品中剥出故事内核的现实主义审美需求仍是相当数量的观众对舞蹈本体的认知水平和审美期待。在这样的前提下，艺术节的灵魂是一位决定其整体审美品质的艺术总监。其在观念中构架观众与作品的关系，是迎合、追随，抑或领跑，坚持分层。其心中的逻辑对象是谁，服务谁，塑造谁，将使不同舞蹈节作品呈现文化时差。北京舞蹈双周的掌门人曹诚渊对该舞蹈节有两个鲜明的审美指标：第一，分层；第二，在国际合作中输出创作力而不是表演力。他将北京舞蹈双周作品分为“焦点舞台”、“另类平台”和“青年舞展”三类，在顾及票房、区分试验性程度的同时，为没有跻身被观看序列的院校师生、新增独立演出者提供平台。开幕演出是由李捍忠、马波编导、北京雷动天下现代舞团演出的《九死一生·长征》。作品以现代舞触碰宏大叙事，但并未见现代性思维对生命个体的观照和对史料的重新思考，仍以外部经验渲染惨烈的战争场面，在富有创造性的舞台视觉和空间营造之外，未免让观众对以现代舞体裁重新参与历史讲述产生些许遗憾。韩国的《喷拔黑金刚》是曹诚渊本次双周特意聚焦亚洲舞蹈资源的显现。该作品以韩国传统艺术样式喷口为素材，吸收了欧洲整体剧场艺术和美国百老汇十八般武艺综合出演的因素，其精湛的艺术品质和良好的票房反应不禁引起我们思考：为什么韩国的传统艺术走上流行艺术诗化、时尚化、偶像化的路子，我们的当代则拼命复古，唯恐符号不足？《喷拔黑金刚》的语言形式充分汲取了剧场艺术对于制造互动和渲染气氛的微距离观看策略，显示出以当代艺术吞吐消化传统经验的操控力和执行力，使其效果达到了精神状态上与传统艺术魅力遥相回响，又如此切中都市青年观众的快感神经，将一种当代都市观众潜在的对时尚的体认巧妙地转化为更为浓烈的、更具文化传统力的对传统的认同，满足了观众对传统民族情怀没有通道的追念。放大了个体魅力，以现代社会追星的交感样式带领观众重回传统，以传统无法容纳的个体价值追念族群价值和民族价值，这种策略特别值得我们的当代艺术深思。香港城市当代舞团带来的《烟花·冷》让我们看到编导桑吉加的成熟。作品中流露出一种矛盾的审美兼性：它很欧美，又很香港；很身体，又很社会；很充沛又很克制。台词、准确的光和高级干净的拼图台使身体性很强的视觉充满了香港都市化进程中的乡愁。双人舞、四人舞、群舞做得精湛理性，自然云图般的群舞段落使职业观众都印象深刻。桑吉加对香港色调的把握显示出跨地域实质性合作的本土艺术潜力。作为南锣鼓巷戏剧节的灵魂人物，王翔完成了法国版权杰罗姆·贝尔“非舞蹈”代表作《精彩必将继续》的中国版演出实在是北京演出业内的一次异军突起。他以项目招募北京22位普通观众作为舞蹈演员，用17首世界范围内耳熟能详的音乐带给我们对个体的关注，将人人可舞以一种切实可行的艺术语言进行构造，将人本主义精神发挥到极致。与舞蹈双周艺术总监曹诚渊行程审美趣味差异的是，王翔十分关注舞蹈作品的这种关怀普通人的人文精神，作为舞蹈的“槛外人”他并不在意舞蹈的“舞蹈性”，甚至是舞蹈刻意舍弃身体而走近普通人的那部分“反舞蹈”的行动力量才是他的情之所至。他的这种甄选着实填充了专业创作群体对衔接非职业人群缺失的艺术创作探索，因此其中迥异于职业舞者的身体氛围营造，尤其是如何让一群没有任何身体经验的普通人在舞台上行动而不尴尬，舞蹈而不低劣，其中既有身体的特殊舞台技术，又有来自戏剧成分的小心雕刻和细致铆合，可以激起职业舞蹈编导的认同和观看兴趣。他选择的另外一部国际意大利编舞VirgilioSieni创作的《生命短舞》也是由50名博洛尼亚市民最朴实的身体演绎，而承担这种普通人的国际差旅在王翔看来是为达成艺术效果合理的投资。在我们看来，他的这种审美趣味既有舞蹈普及最珍贵的“人人可舞”观念的直接输送，也有不可复制的、违背艺术运营规律的艺术家个人志趣所在的票友性质。除此之外，艺术体裁的宽度和广度是王翔着力探索的，涉及话剧、舞蹈、物件剧、舞踏、独角戏、音乐会、纪录戏剧、静态剧场、赛博剧场、戏曲、荒诞戏剧、实验戏剧、默剧、行为艺术……这些将综合运用舞台身体艺术手段，将既有艺术门类打破进而按照不同侧重点重新生成新艺术门类的做法，仍是他“服务各阶层