北京北京级非物质文化遗产保护项目简介资料

[]北京市北京市级非物质文化遗产保护项目简介一、音乐智化寺京音乐智化寺始建于明代正统九年（1444年），初为明英宗时期的大太监王振“舍宅为寺”所建的敕赐寺院，后王振擅将部分宫廷音乐移入寺院，并组建乐队，用于寺院佛事和一些民间活动，此即智化寺音乐的由来。清道光、咸丰年间，智化寺音乐从寺院逐渐传播到北京周边地区，从而成为了北方佛曲的代表，被时人冠以“京音乐”。至今已传承562年，被誉为中国古代音乐的“活化石”。京音乐共约300余首乐曲，但至今只有48首乐谱。其乐器分为两类：一是吹奏乐器，主要有管、笙、笛；一是击奏乐器，有云锣、鼓、铛子、钹、铙、子等。乐队编制为9人14件乐器。智化寺京音乐具有鲜明的艺术特征：庄重、古朴、典雅、辉煌的音乐风格；庞大、规范的曲式结构；纯熟、精湛的演奏技法。它有着严格、保守的传承训练方式。需通过口传心授的方式学艺七年方可出师，至今已传至二十七代，是我国唯一按代传袭且没有断代的乐种。很多学者认为智化寺京音乐与唐宋古乐有关，它在曲目、乐器、宫调、演奏方法等多方面保存了唐、宋、明旧制。并忠实地保存了中国传统音乐的基本风貌。为继承和发扬古代优秀音乐遗产有着重要的价值。智化寺京音乐虽然从上世纪80年代起历经政府、音乐界及佛教界人士的发掘和抢救，但仍存在不少难以解决的问题。首先，智化寺京音乐在佛事应酬上完全丧失；其次，智化寺第27代传人在技术上亟待提高。再者，当前社会的文化生活日益丰富，对智化寺京音乐的兴趣越来越淡，使智化寺京音乐发展举步维艰。而且，智化寺京音乐的传人在数量上还十分缺乏，乐队不能达到原来的规模，其中打击乐仍然面临失传的窘境。天坛神乐署中和韶乐中和韶乐源于中国古代雅乐，又名郊庙乐，是一种将礼、乐、歌、舞融为一体的典礼音乐。它是明清两朝举行祭祀、朝会及宴飨活动时所使用的音乐，也是中国古代最具典型意义的宫廷音乐，历史源远流长。因中国古人信奉“治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”，尊雅乐为“华夏正声”，故历朝历代的中央政府均设立专职官员和职能部门负责有关音乐事宜。明初，太祖朱元璋将雅乐更名为中和韶乐，清朝沿用至今。中和韶乐的主要特点是：五声音阶的运用；一字一音，保存和延续了先秦雅乐的特征;八音具备；有乐必有歌；突出钟声磬韵，体现“金声玉振”的特色。天坛神乐署位于天坛外坛西部。创立于明初，它是明清两朝的礼乐学府，是培养乐舞生和演陈礼乐的场所。初名神乐观，清乾隆十九年改为神乐署。中和韶乐在中国古代的发生、发展经历了历代传承，直到清朝灭亡，中和韶乐才归于沉寂。20世纪80年代，随着对中国传统文化重新认识，中和韶乐逐渐复苏。2004年9月天坛神乐署修复完成，天坛成立专门机构负责神乐署的管理和保护。发掘、研究、保护中和韶乐这一古老的文化遗存，具有一定的现实意义。首先，它具有较高的学术价值；其次，它具有一定的实用价值（中和韶乐表示了中国古人对和谐完美的憧憬，其内涵符合儒家传统的伦理道德，也表达了深邃宏远的文化理念）。如今中和韶乐丧失了昔日赖以生存的舞台，演出人员的演出水平也难以为继，再加上现代人对传统音乐日渐失去兴趣。中和韶乐正面临生存危机。门头沟京西幡乐京西幡乐是门头沟西部山区传承了四百余年的民间吹打乐，是古幡会祭祀佛道儒时演奏的祭祀音乐。京西幡乐依托京西古幡会而产生。古乐曲主要由祭祀孔子的音乐组成。以颂神、祭神为主要内容，现已发展成为人民喜闻乐见的娱乐形式。位于京西门头沟百花山脚下的千军台村和庄户村历史悠久，每年正月十五的古幡盛会至今已流传了几百年，充满了明清古代遗风，形成了京西独特的民间风俗画卷。两村的古幡会在几百年来几经停顿和重制。京西幡乐的演奏形式分为吹奏乐和打击乐两部分。吹奏乐器由笙、管、笛、唢呐、云锣、大鼓、小钹组成。打击乐器由大铙数个、大钹数个，小两个、铛子一个、大鼓一面组成。古幡乐曲吹打乐代表作是《柳公宴》、《焚火赞》等；打击乐曲代表作有《颜回三省》、《秦王挂玉带》等。京西幡乐的传承基本上以口传心授的方式，并且以学习单一乐器为基本的传承单位。京西幡乐具有“四老”的特点，即曲目老；乐班老；乐器老；艺人老。京西幡乐是珍藏在北京西部山村的不多见的儒家音乐，在某种程度上反映了明代以来古人尊崇儒教的历史现实，其中部分古乐曲具有较高的艺术欣赏和研究价值。此外，围绕幡乐存在的一些古乐器，也具有一定的文物价值。古老的京西幡乐历经沧桑，是京西悠久历史文化的见证，是山村人民勤劳、勇敢、智慧的结晶。但由于历史的原因和时代的变迁，古乐班实际上只是依靠一些老艺人在维持，幡乐仍面临着青黄不接的局面。通州运河船工号子通州运河船工号子是指通州到天津段运河（即北运河）的船工号子。它是运河船工为统一劳动步调，增加劳动兴趣，提高劳动效率而创作的民歌品种。运河船工号子的渊源，如今只能根据演唱者的回忆追溯到清道光年间。它是以家庭、师徒、互学的方式传承至今的。如今运河号子的唯一传人是通州永顺镇盐滩村75岁的赵庆福。通州位于北京市东南部，京杭大运河北起点，早在秦代就有漕运活动。元明清三代，封建王朝定都北京，漕运进入了鼎盛时期。当时，每年运粮漕船两万余艘，首尾衔接十几里，伴随浩浩荡荡宏伟船队的，是此起彼伏，气势磅礴的号子声。光绪末年，漕运废除，通州码头地位逐渐消失，但在运河上民间的客货运输直到1943年，运河因大旱断流时才停止。至此，与漕运共兴衰的号子也从大运河上消失。但是船工号子因有传人，所以流传至今。运河船工号子与漕运船工的劳作紧密伴随。其相关器具众多，包括漕运船及船上桅杆、篷布、橹、篙、铁锚、纤绳、定船石等。运河船工号子种类众多，现已搜集整理出十种二十二首，包括：起锚号、揽头冲船号、摇橹号、出仓号、立桅号、跑篷号、闯滩号、拉纤号、绞关号、闲号。其演唱形式除起锚号为齐唱外，均为一领众和。运河船工号子是鲜活的历史记忆，经过几百年的传承，它是运河文化和北京文化标志性的重要文化符号之一。如今，运河船工号子已失去了生存的空间。且在传承上后继乏人。同时，对其也缺乏足够的了解与科学的研究。顺义曾庄大鼓顺义曾庄大鼓是一种源远流长的民间器乐演奏形式，流传于北京市顺义区杨镇一带。大鼓又称“挎鼓”即“迓鼓”。曾庄大鼓系由宋代军乐演变而来，历经数百年仍然保持了军乐特色，善于以具有威慑力的震撼力量来渲染气氛，是广场文化活动中营造氛围表现力最佳的民间花会之一。曾庄大鼓年代久远，以鼓大而不用鼓架、用鼓棒单棒击打、演奏技艺独特、传统套路完整为突出特色。演奏起来节奏强烈，铿锵有力，气势磅礴，威武雄壮，充分体现出中华民族的民族本色，具有极大的艺术表现魅力。曾庄大鼓为民间大型打击乐器。以八至十二面大鼓、两个沉子、两个小钹及一面会旗、十数面彩旗为一鼓队。会旗领阵，大鼓主奏，沉子与小钹伴奏，彩旗烘托气氛并维护秩序。会旗长方形，长约2米，宽约1.5米，黑地儿白字，书“曾庄诚义老会”字样。彩旗为白边三角牙旗，地儿为红色或蓝色，内书“曾庄诚义老会”字样。演奏时，十二名鼓手头戴盔头”，盔顶有红樱。身穿黄色坎肩儿，背部书有‘万善同归”字样。曾庄大鼓有定点表演和行进表演两种演奏形式。曾庄大鼓的传统套路“老八套”，表现的是《水浒传》中水泊英雄李逵的传奇故事。“老八套”具体为：迎春、展翅、闹店、上调、取水、嗑牙、乱点子、下调，其构思精巧，情节曲折，结构完整，表现力强，在全国的传统民间艺术中极为罕见，极具艺术保护价值。抗日战争期间，曾庄大鼓会曾一度停止活动，抗日战争胜利后方始恢复。由于现在曾庄大鼓的基本队员年龄偏大且活动较少等原因，正处于逐渐消沉的状态，后继乏人，传承困难。研究、组织、经费等因素是造成曾庄大鼓目前处境的主要原因。二、舞蹈延庆旱船延庆历史悠久，传统文化积淀丰厚，历史上民间舞蹈很引人注目，而旱船是其中最有代表性的品种。根据地方史志记述，延庆旱船产生于400年前的明代。因明代有大量的江淮贬谪官员定居延庆，所以对延庆文化影响很大。延庆旱船除了在“文革”期间停止演出之外，曾十分广泛地活动于延庆城乡。尤其是在每年的正月十五前后三天聚众表演，其场面壮观、热闹非凡。延庆旱船表演的道具有一只船（双人驾，俗称大船）、三只船、九只船、多只船的划分，这是延庆旱船在历史上不断创新和发展的结果。在表演套路上，主要以不断出现的“圆”为基础的套路，以各种“葫芦”命名的套路很多。延庆旱船伴奏的音乐曲牌喜庆热烈，以唢呐、笙、大鼓、大镖、小镖、大铙、小铙为主要的伴奏乐器，对于烘托浓郁的节日气氛起到了积极作用。其主要演奏的曲牌有：《刹鼓》、《八板》、《小钉缸》、《小番召》、《将军令》十余套。延庆旱船融文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑等艺术于一体，其价值表现在三个方面：独特的道具造型，丰富的表演套路，粗犷的音乐伴奏；研究、挖掘整理、保护、推广价值；实用价值。现延庆旱船正面临诸多问题，如：现存的档数急剧减少（兴盛时期有二十余档，现在仅存五六档）；表演套路和技巧正在被简化或失传；道具制作粗糙；音乐伴奏中传统的曲牌和传承人急剧减少等。如果不从人力和物力上加以保护和抢救，这项文化活动将慢慢自然消失。门头沟京西太平鼓太平鼓是北京市门头沟区门城镇、妙峰山、军庄一带老百姓自娱自乐、集体传承、集体发展的民间舞蹈形式。具有广泛的群众基础和深厚的历史渊源，在当地的民俗活动中发挥着重要的作用。太平鼓自明代即在北京流传，清代，京城内外太平鼓极为盛行。因清代宫廷中旧历除夕也要击打太平鼓，取其“太平”之意，所以北京也称太平鼓为“迎年鼓”。清末，在门头沟地区打太平鼓已很普遍。太平鼓在每年的腊月和正月最为活跃。另外，在当地的岁时民俗活动中也很吸引人。太平鼓由于深受百姓们的喜爱，至今保留了多种套路、打法和风格各异的流派。目前，流传下来的动作套路有十二套之多。太平鼓有两种表演形式，既可边打边舞，也可间打间唱。太平鼓具有一套完整的民间肢体语言，其中妇女的基本动律是“扭劲”、“颤劲”（一种说法认为与封建时代妇女缠足习俗有关）；男性舞者的动律特点是“掘劲”和“艮劲”。太平鼓音乐主要由两部分组成，即“鼓点”和“唱曲”。太平鼓的“鼓点”既是套路名称，又是音乐曲牌，以四分之二拍为多。鼓点节奏以四分音符为主的，艺人们称“单鼓点”；以八分音符和十六分音符为主的，被称为“双鼓点”。当地艺人把'唱曲”又称“唱绳歌儿”或“唱绳调儿”。唱词一般以人物、典故、时令花草及大实话为主，曲子是当地流行的民间小调。演唱时，先唱序，后唱主段。近来，市政府已经拨专款用于挖掘和保护太平鼓工作。但仍存在着以下诸多问题：一、太平鼓早已失去了赖以生存的空间；二、一些动作套路已经失传；三、缺少传承人；四、文化保护意识淡薄，一部分人忽视民族精粹的价值。昌平后牛坊村花钹大鼓“花钱大鼓”是后牛坊村的花会之一。同时，此表演形式在北京、河北、辽宁等地均有流传。在昌平区现存的61档二十多种花会中，“花钱大鼓”可算是一支艳丽的奇葩。该村曾有多档花会，如五虎棍、耍叉（开路）、舞帆、高跷、花钱大鼓等。但其他花会都已沉寂多年基本失传，唯有花钱大鼓”硕果仅存。后牛坊村“花钱大鼓”，属花钱中的‘文钱”，原名称“雷音圣会，子弟花钱”，百姓俗称“大鼓会”，据传是清朝乾隆年间，有一山西洪洞县逃荒到后牛坊的白胡子老人，教给当地村民的。由于后牛坊人也来自山西洪洞，出于对先人的怀念，便将这档民间艺术世世代代地流传下来。“花钱大鼓”表演以鼓、钱为主要伴奏乐器。表演时由8个成年人敲打鼓面直径73cm，高36cm的大鼓。由8-12岁男女儿童12人，边击打直径17cm的小铜钱边舞蹈。有“长行鼓”“老八架”“隆通通”“上调、下调”和“三钱起鼓”等10余种鼓谱，每套鼓谱都以“长行鼓”鼓点相串联。音乐节奏有二拍子、三拍子、四拍子、五拍子等。配合鼓乐的节奏有弹跳、换跳、自转、对钱、扔腿接钱等各种舞步，表演人多时可达几百人。1957年3月参加全国第二届民间音乐舞蹈汇演获奖。“花钱大鼓”有较高的民间花会艺术及民俗文化保存价值，可为研究民间艺术和民俗文化提供相关资料。目前，“花钱大鼓”较难的套路和动作，不少已无人能做，全套鼓谱只记忆在老艺人的心中。濒临失传，亟待抢救。密云蝴蝶会“蝴蝶会”是以蝴蝶为形象特征的一种民间舞蹈表演形式，因其通常随走会队伍进行表演，也被视为一个会档。流行于北京密云县卸甲山、康各庄、尖岩、古北口河西、八家庄等地。深受当地群众欢迎。据传说，“蝴蝶会”起源于元朝初年，就已知材料证明在密云已流传二百多年。密云“蝴蝶会”与国内其它地区以蝴蝶为形象特征的表演形式不同，它采取成人与儿童叠加上肩的表演形式，拓展了表演的空间，增加了表演的观赏性。其基本形式是：选择强壮的青壮年作腿子演员，选学龄前儿童3名、4名、5名、7名或12名5—9岁的小男孩儿扮成蝴蝶形象，由腿子演员肩托蝴蝶演员作模仿蝴蝶飞舞及儿童戏蝶的各种动作。“蝴蝶会”的表演展示内容包括造型、服饰、道具、动作四个部分：造型为装扮成蝴蝶的儿童演员站在腿子演员肩上表演；服饰分雌性蝴蝶、雄性蝴蝶、腿子和替肩、乐队四种；道具有扇子、花束或假蝴蝶；动作包括持道具方法、基本步伐、基础动作、技巧动作四个方面。“蝴蝶会”以成人（腿子）与儿童（蝴蝶）的相互配合为表演主体、以区域民俗、民间信仰和花会传统为依托，融舞蹈、杂技、音乐、服饰等多种艺术成分为一体，同时运用一定技巧和丰富队形变化，具有独特的艺术魅力，是北京地区独一无二、密云地区民众独创的一种民间艺术形式，具有较高的密云地域性历史文化价值，审美价值和情感价值。“蝴蝶会”由于社会的、历史的、自身的原因，面临着生存危机。密云县文化委员会正组织力量进行抢救、保护，并制定了五年保护规划。米粮屯高跷会米粮屯“同乐高脚会”创建于清朝乾隆年间，曾受过皇封，距今已有250余年历史。最早是由家住米粮屯、在北京打工的马四爷带领本村几个人创办的。米粮屯高跷跷上角色13人，旗手伴奏25人及演出保卫勤杂人员数人，共计45人。全程表演分大场引入、头跷指挥，分跑大场、个人现计亮绝活（上大跳、旱地拔葱）等高难动作；后面接着清场逗俏，小戏表演，最后以麒麟送子收场。米粮屯高跷作为丰台区享有盛名的花会，有着其独特的风格和动作特点。其独腿高为1.6米，动作险，技巧多，难度大。有“夜叉探海”、“苏秦背剑”、“蹲裆”、“弹跳”、“怀中抱月”、“鹞子翻身”、“蝎子摆尾”、“挟麦个”、“端盘子”等绝活。米粮屯高跷会在北京各地区的高跷会中独树一帜，受到同行和广大群众的普遍尊崇，具有较深厚的历史底蕴和群众基础。它具有独特的表演形式和风格特点，在表演技法、人物设置、音乐伴奏、会礼会规和高跷的制作工艺上保持了传统风貌。其表演自然风趣，技巧较高，是流传在民间的的优秀传统文化表演艺术。同时对活跃群众文化生活具有特殊功效。自上世纪九十年代恢复活动以来，受到群众的普遍欢迎。但是现在米粮屯高跷正面临逐步衰落、退化甚至失传的危险。抢救、挖掘、整理工作已经迫在眉睫。海淀扑蝴蝶“扑蝴蝶”就是清末起在海淀区苏家坨镇后沙涧村一带流传至今的一个民间舞蹈项目。据史料记载，“扑蝴蝶”的项目最早出现在南宋江浙地区。传至北京已有200多年的历史。海淀扑蝴蝶源于1894年慈禧太后60大寿庆典上的一支民间歌舞，此舞被后沙涧村一个叫李五的拉洋车人看到，后回村组织村民编排而成。从第一代传人李五到第四代传人刘炳焕，传承至今已有100多年历史。“扑蝴蝶”的表演形式一般以十人至二三十人参加为宜，分为“捻蝶”“扑蝶”和“舞鞭”三种角色，每种角色可有四或六人，也可更多一些人同时上场。该舞蹈没有固定的队形和表演程序，三种角色可单独表演，也可组合表演，表演方式均由指导艺人临场安排。该舞有歌有舞。歌唱时全体演员围成一个圆圈，边走“十字步”边和着霸王鞭轻击的节奏演唱（此时“捻蝶者”可休息），曲调多为河北、山西民歌，用老调添新词的办法确定唱词。其中捻蝶技巧从捻两支到四支蝶竿均有一定难度，也是该舞的主要特点。该舞的风格特点主要表现在三种角色各自不同的表演以及场面的调度上。后沙涧村自上世纪三十年代初开始参加民间花会表演，从每年的腊月开始到正月十五为止活动一直不断。“文革”期间活动中断，1983年在政府的支持和帮助下始恢复活动至今。该舞在社会学、民俗学、艺术审美等方面均有一定的研究价值。如今“扑蝴蝶”项目的濒危状况已经日益显现。年龄结构偏大；舞蹈动作简单技巧不到位，很难呈现当年的风采；大部分作品只舞不歌，歌唱部分面临消失的危险。白纸坊太狮老会宣武区白纸坊地区的“白纸坊太狮老会”，成会于清乾隆五年（1740年），其后几经兴衰，于清同治九年（1870年），经由白纸坊地区两大户:李庭朴、陈子鹤共同出面，重整太狮老会，名称为广安门里白纸坊永寿长春太狮胜会”，李、陈二人先后出任会头。陈为原清工部火药局的四品官员，他模仿紫禁城里太和殿门前石狮子的神态和造型，重新设计了大碑额头、窝窝眼、血盆大口、翻鼻孔的威武、凶猛的狮头造型，并在狮头上缀挂了七个大铜铃铛，整个狮头重约七十多斤，狮身前后共长约一丈二尺。聘请了永定门里永安桥的舞狮艺人刘五传授技艺（此人以做筛子为业，绰号“筛子刘五）他广集会众，常年参加京城各处的行香走会。清光绪末年，清政府推行新政，在白纸坊创办了我国第一家官办新式印钞企业——度支部印刷局（即北京印钞厂的前身）。工人中习武之风甚盛，他们特别继承了当地传统走会中的“白纸坊太狮老会”活动，把这种民间狮子舞的表演作为一种娱乐健身形式，这种民间组织形式和表演技艺的传承，一直保留到今天。自清同治五年白纸坊太狮老会重整起，历史脉络清晰，传承有序，其狮艺传人第一代为“筛子刘五”；第二代为一陆姓人；第三代为陆某之子；第四代为原白纸坊印刷局工人何金玉；第五代为丁秉亮；第六代为著名的太狮艺人、北京印钞厂退休工人刘德海；第七代为北京印钞厂退休职工王建文。随着社会文化生活的日益丰富，多种娱乐形式的不断出现，特别是广大青年人业余休闲方式的多样性，使传统的民间艺术受到了冷落，白纸坊太狮也出现了人才断档的危机。大栅栏五斗斋高跷秧歌历史上大栅栏不仅是一个繁华的商业区，还有比较集中的娱乐场所和众多的民间花会活动。五斗斋高跷秧歌所指的“五斗斋”，原为大栅栏地区的一条街巷的名称，今在余家胡同内。因该花会的创始人居住在五斗斋，故取名五斗斋高跷秧歌，沿用至今。五斗斋高跷秧歌会原称“万寿无疆、随意乐善、太平歌唱秧歌老会'，起会于清乾隆年间。五斗斋的高跷秧歌在为慈禧六十岁祝寿表演时，慈禧对秧歌中“小头行”的表演十分赞赏，特赐“太子冠”取代原本的“孩儿发”。五斗斋高跷秧歌从此名声大振。延至清末，由艺人宝三、项六、焦文汉为会头。参加过各种庙会活动。市内活动最多的地区，当数坐落在今宣武区南横街东口的江南城隍庙庙会。及至军阀混战时期，花会活动处于低潮，至民国二十几年后又逐渐兴旺。建国初，该会会头李贵金去了新疆，行前把道具行头变卖一空，花会活动中止。上世纪五十年代初，由宣武区大栅栏街道杨梅竹斜街的龙华刻字铺、德胜轩茶馆、双顺永麻刀铺、忠信自行车铺等四家商号发起，请苏宝泉（1923年一2004年）、任丰瑞（1926年一1998年）等传授秧歌技艺，继承了原秧歌老会的传统，重新置办行头道具，成立起一档新会，会名为：“华德永信、合街公议、太平歌唱秧歌会”。“文化大革命”期间停止了活动。1978年后，由会头任丰瑞、张全增、王敬贤等人组织恢复起秧歌会，取名为“宣武区职工业余高跷队”。至上世纪八十年代末，由于无活动场地及后继无人等问题，五斗斋老会在京城濒临绝迹的危险。沙峪村竹马沙峪村的“竹马”是以假马套在人身上进行表演的一种舞蹈形式，主要用于广场表演。北京的“竹马”起源于清代宫廷，用于各种仪式或盛典的场合。流传于民间后逐渐演变成为一种群众喜闻乐见的舞蹈形式。自从“竹马”在沙峪村产生之后，每年的农历正月十四至十六都要与其他花会节目一道上街表演。另外，旧时的竹马表演还用于祭祀。沙峪村的'竹马”在花会表演的过程中，始终以严谨著称。其第一代传人是邢怀，至今已经是第四代了。传统的“竹马”表演的内容是“萧太后打猎”，舞蹈共分八个角色。由于活动量大，舞蹈中的女角色历来由男子扮演。表演者大都是十五六岁的少年。表演时演员身挎竹马，手持马鞭，在急促的锣鼓伴奏下跑出各种队形图案，队形的变化由头马暗示。可变出“圆场”、“四方斗”、“打香道”、“编寨笆”等图案。舞蹈动作则以跑为主，要跑出戏曲中圆场的感觉，加之马鞭的挥舞，给人的感觉是充满激情，很具观赏性。在队形变化的间隙，演员们在乐器伴奏下唱出动听的歌曲，音乐以打击乐为主，用戏曲锣鼓点控制节奏，渲染气氛。笙、唢呐等吹奏乐在队形变化间隙为演唱者伴奏，起缓冲调节的作用。歌声与舞蹈和谐统一，给人一种美的享受。由清末的鼎盛期到1949年的逐渐衰落，然后到“文革”期间的停止活动。改革开放后，村里的老艺人在村委会的支持下又恢复了花会表演，但也仅维持了几年便又中断。由于社会结构的变化，加之自身传承的原因，沙峪村“竹马”在近十年没有表演，生存面临危机。汤河川大班小班怀柔北部深山区的长哨营满族乡和喇叭沟门满族乡，是北京五个少数民族乡之一。自清康熙十七年满族彭姓入住汤河川以来，这里便出现了春节时走会这种独特的生活习俗。“大班小班”是流传于长哨营村的一种民间花会表演形式。角色由一组舞鞭少年、一组扇子生、一组小姐、一组丫环及一个老卖婆和一个打竹板的丑角构成。因为舞鞭少年均是十岁左右的孩童，而其他的角色都是大人，因此，叫做‘大班小班”。“大班小班”的表演形式为歌舞结合，且唱且舞。据艺人介绍，“大班小班”是在本村由来已久的打霸王鞭的基础上形成的。长哨营乡花会表演的鼎盛时期是1947年左右，“大班小班”也成型于那时。之后，花会表演在长哨营乡沉寂了四十多年。2002年，村里恢复了花会表演，“大班小班”才又与其它会档一道，从人们的记忆中复活。而喇叭沟门乡帽山村的“大班小班”则始于20世纪初，只可惜自1946年之后就一直未能恢复表演。“大班小班”是一种把多个角色揉在一起的表演形式，体现出一种异中求同的和谐。在表演中既有一定的程序，又有明显的自娱自乐色彩，易于使更多的人参与这项表演。“大班小班”中的霸王鞭，在我国已有上千年的历史，而小姐、丫环脚下的“寸跷”表演又是从满族妇女的高底鞋中演化而来，有民族融合的内容。其中“寸跷”表演和“大班小班”为长哨营村独有。“大班小班”由于角色反差大，表演有特色，一直深受群众欢迎。作为一种优秀的民间花会表演形式，“大班小班”在历史传承方面已显得十分窘迫。四十多年的中断，使当年的老艺人所剩无几，能重新组织村民恢复表演实属不易。三、戏剧昆曲艺术昆曲早在元末明初之际即产生于江苏昆山一带，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。他是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，至今已有六百多年的历史。昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。至明万历年间，其流布区域便从苏州逐步扩展到全国数省。昆山腔已成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。许多地方剧种，都受到过昆剧艺术多方面的哺育和滋养，称为“百戏之祖，百戏之师”。昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，大约有一千种以上。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等。其唱腔华丽、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，加上完美的舞台置景，在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。最有影响而又经常演出的昆曲剧目有：《鸣凤记》、《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯鄣记》、《南柯记》、《义侠记》、《玉簪记》、《风筝误》、《十五贯》、《桃花扇》、《长生殿》，另外著名的折子戏，如《游园惊梦》、《思凡》、《断桥》等。18世纪后期，地方戏开始兴起，戏曲的发展由贵族化向大众化过渡，昆曲开始走下坡路。到上世纪中叶，昆曲已呈衰败之势。新中国成立后，昆曲才有幸得以重获新生。1956年，由于《十五贯》在全国产生的广泛影响，促使全国许多地方相继恢复了昆曲剧团，同时，一大批表演艺术家重回到昆曲表演舞台。虽然2001年5月18日，联合国教科文组织将中国的昆曲艺术列为第一批“人类口头和非物质遗产代表作”，但是目前全国的6个昆曲剧院团创作、演出普遍陷入困境。京剧艺术被称为“国粹”的京剧有两百多年的历史。它的前身为徽调，通称皮簧戏。曾一度称为平剧，后改称京剧。清乾隆五十五年（1790年），流行于安徽久享盛名的三庆徽班入京为乾隆帝祝寿。继之，许多徽班接踵入京献艺。其中最著名的有四喜、春台、和春，习称“四大徽班”。道光八年（1828年），流行于苏、浙、皖、赣等省的楚腔（亦称汉调）由名演员携班进京。该剧主腔西皮调，与徽剧的二黄通力协作，同台演出，于是出现了皮黄戏。以后京剧又吸收了昆腔、秦腔和一些民间曲调的精华。表演上歌舞并重，融化了武术技巧，多用虚拟性动作、节奏感强，创造了许多程式性的表演动作。演唱时讲究行腔吐字，念白具有音乐性。在唱、念、做、打方面逐渐形成了完整的艺术风格和表演体系。京剧行当分生、旦、净、丑。用京胡、二胡、月琴、三弦、笛、唢呐及鼓、锣、铙钹等乐器伴奏。自清咸丰、同治以来，经程长庚、谭鑫培、梅兰芳等加以改革和发展，影响至全国。其历史悠久，流派纷呈。著名的老生有谭鑫培、马连良、周信芳等，四大名旦有梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，净行中有金少山、裘盛戎，丑行中有萧长华、叶盛章。传统剧目约有一千二三百个。以《霸王别姬》、《打渔杀家》、《三岔口》等流行较广。建国后，在大力贯彻党的文艺方针下，编写、整理了《将相和》、《野猪林》、《雁荡山》等和一些反映现代生活的剧目，获得了成功。进入新世纪以来，在国家大力提倡和发展下，京剧已然走向世界。河北梆子源于山陕梆子腔，清代先后传入北京、直隶、天津等地，逐渐演变，直至清道光年间形成，流行于冀、津、京、以及鲁、豫、晋部分地区，是我国北方影响较大的剧种之一。曾称“京梆子”、“直隶梆子”、“卫梆子”等，直到一九五二年才定名河北梆子。在发展过程中曾受高腔、京剧的影响。以梆子按节拍，音调高亢，表演细腻。河北梆子生腔苍劲悲壮，旦腔高昂激越，净腔粗旷豪放，丑腔戏噱跳跃。念有韵白、京白之分，但不用“上口字”；唱腔属板腔体，主体板式有大慢板、小慢板、上六板、二六板、留板、锁板等。主要伴奏乐器有板胡、笛子、笙、梆子等，在现代戏中还加入了西洋乐器。河北梆子于清同治、光绪之交开始呈现繁荣昌盛景象。从清咸丰、同治年间到上世纪二十年代末，在京盛行。起初唱词发音杂用山陕音调，自上世纪二十年代杨韵谱的奎德社以后，逐渐改用北京语音。名男角有梁宗旺（达子红）、田际云（想九霄）、吴毓顺（小茶壶）、郭宝臣（元元红）、侯俊山（十三旦）、杨宝珍（杨娃子）、薛因久（十二红）、魏连升（小元红）。女角有赵佩云（小香水）、王莹仙（金刚钻）、李桂云等。进入二十世纪三十年代，河北梆子走向衰落。到四十年代末，河北梆子已衰败不堪，几乎濒临灭绝。建国后，在党和政府的关怀和扶植下，河北梆子才真正获得了新生。保留剧目有《蝴蝶杯》、《王宝钏》、《拜月记》、《窦娥冤》、《大刀王怀女》、《火烧裴元庆》等。现在，同其他地方剧种一样，河北梆子也出现衰落的局面。大兴诗赋弦“诗赋弦”是目前仅存于北京市大兴区的具有北京乡土特色的地方民间小戏。据《中国戏曲音乐集成•河北卷》、《中国曲艺志》、《大兴县志》等书记载，“诗赋弦”创始于1880年曾经产生上百个剧目，形成了自己独特的剧目和民间杂区小调的音乐特色。诗赋弦是在“十不闲”莲花落基础上产生的，保留了由民间杂曲小唱向戏剧过渡的演变过程的风貌。以它独特的地方民间特色，曾在大兴、房山、固安、涿州等地产生广泛影响，深受当地百姓欢迎。到目前为止，大兴区开展活动的“诗赋弦”剧团仅有三个，以西里河村“诗赋弦”剧团为主。从事诗赋弦演唱、伴奏等活动的人员近百人，能够演出的完整剧目有10余个。年龄老化，平均60余岁。传承困难，濒临灭亡。在音乐上，“诗赋弦”参照诗词歌赋的规律，将唱词写成长短句，按“联”演唱，表演时按“调”分“联”，曲牌不一，句数不等，但每联都有固定的句数，每句都有固定的字数，唱词有长有短，韵脚协调动听。现存“诗赋弦”曲牌31个。其曲调大部分来源于当地的民歌、单弦、西河大鼓、莲花落的曲谱，又不断吸收其他剧种和民间说唱艺术的营养，形成“诗赋弦”特有的曲牌。“诗赋弦”曲牌具有明显民歌成分，不少的曲牌中使用“哎嗨哎嗨呦”、“依呀那呀嗨”、“那呀依呀嗨”、“那哈嗨”等民歌常用的“垫字”，行内人士自己总结“诗赋弦”演唱是：“九腔十八调，七十二嗨嗨“。诗赋闲是研究曲艺、戏曲及其演变过程的‘活化石”，具有重要的研究价值。同时，在“诗赋弦”的整个活动中都充满地方民间文化底蕴，包含了众多民俗色彩，具有重要民俗研究价值。柏峪燕歌戏柏峪村位于门头沟区，地处北京西山，岭峻水美，各类文化集聚于此，多种戏曲蔓延于村里乡间。柏峪村就是有代表性的村庄之一，古老独特的燕歌戏在此传承下来。柏峪村曾有过的戏曲有：柏峪燕歌戏、河北老调、山陕梆子、蹦蹦戏等，其中，燕歌戏在人们心中的地位最高。柏峪燕歌时代久远，由于当地口音之故，也俗称“秧歌”、“燕乐”。“燕乐”始见于《周礼•春宫》，指天子与诸侯宴饮宾客使用的民间俗乐。《元史》载：元代有宫县登歌，分文、武，舞于太庙。龙燕乐”，民称“燕歌”，雅俗兼备。据了解，在清代、民国时，经常应邀外出“卖台”，曾到过天桥、矶山、怀来、涿鹿、蔚县和周边村落，据《清史》记载，乾隆帝庆祝60大寿时还调过燕歌戏。1981年柏峪燕歌参加区文化部门在斋堂举办的大戏调演活动。1982年柏峪村从正月初三直唱到“龙抬头”。戏曲题材丰富，无事不记，无事不唱。大到皇帝老子，小到平民小偷，死鬼赃官。从小草到太阳、从狼虎到天神……戏词深奥，雅俗兼备；粗的掉渣，直击咽喉；俗的无奈，直可骂娘；玄的离谱，耐人咂叹。怎长末短，典故无穷。在戏词中，有诗人的名句，有百姓心里话，也有俚语番情，之乎者也。可谓南北九腔十八调，颇具雅俗共赏的综合性。四、曲艺相声相声形成于北京，流行全国，是由笑话及吸收其他曲艺中的“说口”逐步发展而成。近代相声可追溯到明末的民间口技，而真正形成和发展是在清末。最早说单口相声的艺人是清代道光年间的张三禄。后传艺给朱绍文（或朱少文）。朱编演新段子与其徒弟合作说演，而出现对口相声；他还促使票友的“清门”相声和艺人的“浑门”相声合流；由他开始，相声行出现传徒授艺的规矩。其代表人物有李德扬（万人迷）、张寿臣、侯宝林、马季、姜昆等人。相声的表演形式分：单口相声、对口相声、群口相声。一个演员表演的长短笑话为单口相声。而两个演员表演的称对口相声，叙述的甲乙分别称“逗哏”、“捧哏”。依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”三类。三个以上演员共同表演的是群口相声，甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙称“腻缝”。相声以讽刺见长。讲究“说、学、逗、唱”。一段相声一般由“垫话儿”、“瓢把儿”、“正活儿”、“底”组成。相声用艺术手法组成“包袱儿”，通过说表而“抖响”使人们发笑。其手法计有：三番（翻）四抖、先褒后贬等数十种。传统相声段子有：单口相声《连升三级》、《珍珠翡翠白玉汤》；对口相声《关公战秦琼》、《卖布头》；群口相声《扒马褂》等。相声经过上世纪五十年代初期的改革，摒弃了庸俗、封建的内容，出现了蓬勃发展的阶段。“文革”后，相声创作紧跟时代步伐，出现一段辉煌时期。但从上世纪九十年代后至今，相声步入低谷。岔曲岔曲是八角鼓中最原始之曲种，是单弦演唱中的一部分。岔曲起源于清初北京，兴盛于乾隆朝，流行于北京城内外。关于岔曲的起源有两种说法：一说来自乾隆朝征西凯歌；另一说是从昆曲、高腔岔支而成。岔曲的表演方式有三种，大多是一人自击八角鼓演唱，一人操三弦伴奏（也可无伴奏）；也有二人操八角鼓演唱的；还有集体演唱的“群曲”形式。其基本唱腔结构是一段六句或八句，故又有“六八句”之称，分曲头、曲尾两部分，中间有一个大过门。岔曲的曲词句式是长短句，有七字句、四字句，嵌入五、七、十字的小对句（即“数子”）等，并加入嵌字、衬字。岔曲音乐取材于民间曲艺、小调和戏曲。主要曲调有：平调韵、荡韵、黄鹏调、石韵、硬书等。岔曲的篇幅分大小岔曲。小岔曲又名脆岔，短小精悍，不带数子，有词脆、腔脆、板头脆的特点。代表性曲目有《晚霞》、《怕到黄昏》等。大岔曲又名长岔，在曲词中嵌入一长串用数板连接的嵌句。演唱时节奏明快，唱腔多变，高低起伏，一气呵成。代表性曲目为《风雨归舟》。传统岔曲曲目数量较多，建国后，流传较广且颇有影响的新岔曲有《有这么一个人》、《红军过草原》、《志愿军英雄赞》、《赞雷锋》等。岔曲在漫长的发展过程中，继宝小岔后，出现过司瑞轩、德寿山等名家。到上世纪二十年代，擅唱岔曲的仅屈祥利、王贞秀、广绍如、阿鉴如、荣剑尘、谭凤元、曹宝禄等十余人。至民国初，岔曲已经完全融入单弦牌子曲，偶作单独节目演出，而不再作为一个独立曲种存在。单弦单弦是曲艺的一种，形成于清代末叶，流行于北京城郊。演唱时用八角鼓击节，又称“八角鼓”、“单弦八角鼓”、“牌子曲”，简称“单弦”，是在流行于清乾隆年间的岔曲基础上逐渐演变而成。单弦的演出形式最初是一人手持八角鼓击节，一人以三弦伴奏演唱，时称“双头人”。清光绪六年（1880）前后，满人司瑞轩（艺名随缘乐）自编曲词，自弹自唱于茶馆，自此单弦作为一个独立曲种传开。与此同时期的演员有李燕宾（艺名随园诗话）等，其后有德寿山、曾永元、桂兰友等。民初全月如开始改为站唱，另有弦师伴奏。全还将昆曲、京剧中的一些动作，运用到表演中，增加了形体表演。二十年代是单弦艺术发展的全盛时期。最享盛名的有荣剑尘、常澍田、谢芮芝为代表的三大流派，其他还有谭凤元、曹宝禄等。此时已有女演员登台献艺。单弦唱腔为曲牌联套体。常用曲调有《太平年》、《云苏调》、《怯快书》、《南城调》等。曲牌的文体有长短句、上下句两种，以长短句为主，并常用三字头、垛句、嵌字、衬字等。传统曲目如:《穷大奶奶逛万寿寺》、《翠屏山》、《胭脂》、《杜十娘》等。五四运动后曾创作《秋瑾就义》等新书目。中华人民共和国建立后，单弦不断推陈出新。形式上从联曲体的中篇说唱，演变成联曲体的短篇说唱，演出也由自弹自唱或一人站唱敲击八角鼓、另一人操三弦伴奏，发展、产生了单弦对唱、牌子曲群唱、单弦联唱等形式。编演了《反浪费》、《地下苍松》等反映现实生活的作品。现今，由于电视等传播媒体的冲击，单弦这一曲艺艺术已鲜有观众。京韵大鼓京韵大鼓是在清末由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓经艺人改革后发展而来。流行于河北省和东北、华东一带。木板大鼓因其演唱者多带保定、沧州口音，故又名怯大鼓。以说唱中、长篇大书为主，兼唱一些短段。木板大鼓的唱腔为板腔体，伴奏乐器只是鼓和板，进入北京以后，增加了三弦伴奏。民国三十五年（1946）后，遂正式统一命名为“京韵大鼓”。怯大鼓的主要代表人物是被誉为“鼓界大王”的刘宝全。他在博采众长的同时，对怯大鼓进行了革新。一是以京韵京白演唱短段曲目；二是吸取各种戏曲、杂曲的曲调，丰富了唱腔；三是借鉴京剧的“刀枪架”式和一些唱腔、韵律等，形成一套表演身段；四是三弦伴奏结合唱腔托腔保调严谨自如。与刘宝全齐名的还有白云鹏和张筱轩。并形成了以刘、白、张为代表的三大流派。其后又出现了“少白派”和“骆派”。京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句左右。用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。其基本唱腔包括慢板和紧慢板。京韵大鼓是唱说相互兼顾，韵白讲究语气韵味。表演形式是一人站唱（解放后推出双唱形式），自击鼓板；主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡。传统曲目有《长坂坡》、《赵云截江》、《草船借箭》、《闹江州》、《大西厢》、《祭晴雯》、《黛玉悲秋》及抒情的写景小段《丑末寅初》、《风雨归舟》等。上世纪五十年代初，中央广播说唱团、北京曲艺团等专业团体，先后在京韵大鼓推陈出新方面取得了比较显著的成绩，并在培养新人方面作出了贡献。密云菜家洼村五音大鼓五音大鼓是一人持鼓板站唱，另四人操乐器伴奏的说唱曲艺形式，产生于清代乾隆年间的陪都承德（1736—1796年间），由“普天同庆昭音会”——“清音会”衍生而来。五音大鼓与东北二人转具有亲缘关系，是北京琴书的前身，在京、津、冀地区曾广泛流传。五音大鼓经河北省安次、兴隆传入密云县蔡家洼村，在蔡家洼村已流传100余年。蔡家洼村辖于北京市密云县巨各庄镇，该村位于县城西南，距县政府所在地4.8公里，是一个幽静的山村。现存的五音大鼓说唱组合是齐殿章、齐殿明、贾云明、陈振泉、李茂生五位老艺人。五音大鼓以宫、商、角、徵、羽五声音节合成五音，故称五音大鼓。音乐伴奏曲调有：奉调、四平调、柳子板、慢口梅花、二性板。几种曲调来回变换，音韵悦耳动听。五音大鼓的唱词和书目体现出深厚的文化内涵和底蕴。词曲用字用韵工整、合辙押韵琅琅上口，文学性很浓。书目内容丰富，有较强的教化作用和娱乐功能。密云县蔡家洼村五音大鼓使用的乐器历史悠久，有扬琴、瓦琴、三弦、四胡、鼓板，其中瓦琴、打琴更为珍贵。五位老艺人的说唱与伴奏配合默契、天衣无缝。由于经济与科学技术发展带来的冲击、外来文明导致的审美方式的变化，加上五位老艺人年事已高和演奏技巧难度较大，后人继承困难，造成五音大鼓的传承危机。平谷调平谷调（大鼓）是1880年左右由平谷王宪章根据本土的乡音及民歌创立。曾出现过'铁板大鼓”、“铁片大鼓”、“落腔调”、“乐亭大鼓”等称谓，根据唱法不同又有“小口平谷大鼓”、“大口平谷大鼓”之分。平谷调在其发展过程中，出现了两条传承线：一条是以平谷本土为主要演出区域的乡土线。另一条是以北京、天津、沈阳等城市为主要演出区域的城市线。平谷调在本土传承发展的主要人物有石子玉（已故）、见德刚（九十一岁）、蔡连元（八十一岁）、杜润启、周柏如、李金萍等人。平谷调在城市传承发展的代表人物主要有王佩臣（已故）、新韵霞、姚雪芬、王淑玲等人。1920年，平谷鼓书艺人张士成改平谷调”为“平谷大鼓"，他将‘平谷老调"一板一眼（2/4拍）改为一板三眼（4/4拍）。拖腔顿挫有致，半说半唱，鼓书界称之为“小口平谷大鼓”。王宪章的关门弟子王佩臣，在继承的基础上，又进一步发展了“平谷调”，冠名“铁片大鼓”。收徒新韵霞、姚雪芬、靳遏云等人，后新韵霞、姚雪芬同时收徒王淑玲。“平谷调”集中了许多平谷地区优秀的民歌、器乐，纯朴轻松，独具韵味、且曲词烙有时代和地域的痕迹，对研究当时的城市风貌，民情风俗具有宝贵的历史和文化参考价值。“平谷调”这一鼓书艺术，崛起于田垄乡间，流传于市井街巷，以母亲的角色滋养了一些其他曲种的产生。目前一度冷落，趋于濒危，迫切需要发掘、整理、保护、传承。五、杂技与竞技北京天桥中幡中幡是装饰华丽，既具有仪仗特色又用于比赛力量的一种旗帜。它的主干是一根10米长短的粗短竿，竿顶悬挂着一面0.5米宽、5.5米长的长条锦旗，也称标旗，旗的正面绣着诸如“万寿无疆”之类的祝福语句和吉祥图案，反面有时会绣上表演团体的名称。考究的中幡还会在竿顶加上一层乃至数层由彩绸、锦缎、响铃、小旗、流苏组成的圆形装饰物，被称为缨络宝盖，在舞弄起来时色彩和声音都很优美。舞毕后需保持中幡的直立不倒，还要高高抛起，稳稳接住，动用身体的各个部位轮换地作为支撑点。中幡的动作有霸王举鼎、老虎撅尾、苏秦背剑等26种之多。中幡起源于晋朝，距今有着上千年的历史记载。清乾隆年间，中幡会属于镶皇旗佐领，属内八档会之一，且受过皇封。同时，又是一项古老的传统民间艺术，是老北京文化尤其是老天桥文化的缩影。北京的天桥是一个历史悠久、驰名中外、繁华热闹的平民市场。清康熙年间，天桥出现了市场的雏形，清末民国初年天桥市场发展很快，各种曲艺杂耍遍布其中。尤以中幡、撂地摔跤等表演最受游客欢迎，主要有沈三（沈友三）、宝三（宝善林）、张狗子（张文山）等艺人率众表演。新中国成立后，天桥宝三跤场在宝善林先生的执掌下，与全国各地大批专业和业余高手在此切磋技艺。“文化大革命”期间，宝三跤场随盛极一时的天桥市场一同消失。改革开放后，第三代传人付顺禄先生之子付文刚成立了民办民俗文化艺术团体——北京付氏天桥宝三民俗文化艺术团，使这一天桥绝活得到传承和发扬光大。但是天桥中幡仍然存在着后继乏人的问题。北京抖空竹空竹一般为木质或竹质，是一种用线绳抖动使其高速旋转而发出响声的玩具。空竹在我国有悠久的历史，传说三国时，曹植曾作《空竹赋》。从明代《帝京景物略》一书中记述的空竹玩法和制作方法，以及明定陵出土的文物考证，可知“抖空竹”在民间流行的历史至少在600年以上。宣武区广安门内下斜街的都土地庙（今宣武医院院址）建于明代，民国时，每月逢初三、十三、二十三日庙会开市，特别是春节和二月二龙抬头时，表演空竹和出售空竹是庙会特色和重要内容。受其影响，广安门内地区历史上就有许多以“抖空竹”为重要游艺活动的居民，其中不乏世家传人，是当时市民生活中的一景，更是北京胡同文化的重要组成部分。如北京竹木空竹的制作者、人称“空竹张”的张国良先生祖居宣南，其空竹制作经历了三代人的传承与发展。空竹分为双轮空竹、单轮空竹、双轴空竹、双轮多层空竹和异型空竹等。一般空竹约重二三百克，直径十五厘米左右。广安门内的空竹制作是纯手工的，有精湛的技术和独特的制作工艺。抖空竹集娱乐性、游戏性、健身性、竞技性和表演性于一身，技法多样，目前掌握的花样技法就有100多种，还有双人、多人等众多集体花样。空竹作为一种文化遗产，具有文化娱乐价值、健身锻炼价值和社会民俗价值。广内地区的空竹具有制作工艺高、样式多、品种多、花样多的特点。随着城市的飞速发展与变迁，空竹作为历史发展的见证和民俗文化的传承，面临着文化空间缺失、家族传承困难、研究成果奇缺、空竹商品濒临灭亡等严峻形势。帽山满族二魁摔跤位于怀柔区喇叭沟门满族乡帽山村的满族二魁摔跤历史悠久，距今已有百年历史。古时，在每年的节日，特别是春节期间盛行表演。该项目既是满族特有的民间体育活动，又是满族民间花会中必不可少的表演形式。因谐音讹传，二魁摔跤，又称：二贵摔跤、二跪摔跤、二鬼摔跤等。二魁摔跤是一种体力性、智力性、灵敏性很强的娱乐活动。表演者为一个人，却假扮两个人。表演者身背一个木架（内用竹片），上安装两个可以活动着穿满族服饰呈摔跤状的人形道具，两只手两只脚穿上靴子，分别作为两个满族人的双脚，然后使出各种技法，使满族人形道具做出各种滑稽、幽默而逼真的摔跤动作。二魁摔跤的动作分上场（古时二魁摔跤上场是翻着跟头）、支架子、互抡、叫劲、扫蹚腿、下绊子、撅腰、就地十八滚等动作程式，这些动作在表演中可重复使用。二魁摔跤的伴奏一般使用锣鼓。在表演中可用长锤、急急风、串子等锣鼓经。帽山的满族二魁摔跤是满族群众自娱自乐活动之一，它既保留了满族民间文化艺术及民间体育文化的原生形态，传承了满族民间传统的表演形式；又是北京地区具有满族民间特点的传统民间文化，是研究北京地区满族历史及其现状的重要材料。另外，它也是满族民俗学研究中的重要一项。解放前后，帽山村年年春节走会或有庆典活动，二魁摔跤都要登场表演。“文化大革命”以后中断。2000年，由帽山村委会组织，再度恢复二魁摔跤。如今帽山的满族二魁摔跤详知其历史及正规表演方法之人只有两位年逾八十的老人。所以，二魁摔跤亟需抢救。六、美术北京玉器工艺北京玉器历史悠久，早在新石器时代的“山顶洞人”，就用玉器作为妇女的装饰品。在以后的漫长岁月中，历代繁衍，逐渐形成工艺精湛、造型优美的玉器艺术。玉质地坚硬、晶莹细腻、色彩绚丽。常见的玉器材料有白玉、碧玉、青玉、红玛瑙、缠枝玛瑙、水晶、紫晶、绿松石、芙蓉石等。北京玉器兴于元代，祖师为邱处机。当时形成了南北两种不同风格，世称南玉作、北玉作。南玉作以苏州、扬州为中心，北玉作以北京为中心。到了明清两代，是玉器发展的高峰时期。不断有南方玉作巧匠来北京落户开业，因而北京玉器融南、北玉作之美，集两家之长，形成北京独特之风格。北京玉器技艺源远流长，深厚精湛，在制作上量料取材，因材施艺，遮瑕为瑜成为琢玉的重要法则。能工巧匠利用玉石的自然形状、色泽、质地、纹理和透明度，创作出许多巧夺天工、妙趣天成的珍品。玉器制作的工艺过程，概括为“议、绘、琢、光’几个大的阶段。表现手法有：圆雕、浮雕、镂雕、线雕等。北京玉器品类繁多，计有：器皿、人物、花卉、鸟兽、盆景、首饰等。近现代北京著名的玉器师傅有人称“玉器四杰”的潘秉衡、何荣、刘德瀛、王树森。另外还有葛建勋、王德会、陈长海、李伯生、李连第等名家。玉器作为北京主要手工艺产品，自上世纪八十年代以来得到新的发展。被誉为北京传统手工艺的“四大名旦”之一。进入二十一世纪以来，由于老企业负担过重，资金和原材料短缺、技术工人老龄化、人才外流等因素的影响，玉器行业越发不景气，随着很多老工艺师纷纷过世或退休，出现了后继乏人的局面。北京牙雕工艺北京象牙雕刻工艺指的是在北京地区形成的、历史悠久的以象牙为雕刻材料的传统技艺。考古材料表明，北京象牙雕刻可考的历史可追溯到2000多年前。辽、金、元、明、清均建都北京，帝王们也都把象牙列为皇家贡品，从外地来的优秀工匠与北京当地的象牙工匠不断的切磋，经过不同风格和不同文化背景几百年的磨合沉淀，形成了北京象牙雕刻工艺精致考究的独特风貌。近现代的北京牙雕工艺主要以杨士惠及其传派的创作为代表。象牙雕刻的工序主要包括：设计、凿活、铲活、磨活、配座等工艺。北京象牙雕刻工艺表现题材广泛，技艺高难，且因牙材的使用而具有高洁的美感，是中国特种工艺美术的一部分，也是中国雕塑艺术的重要内容。其技艺的传承都是通过口传心授的方式教给自己的后代和徒弟，具有历史线索清晰，传承有序的特点。北京牙雕工艺曾多次代表中国在国际上参加各种重要的展览，并被国家领导人作为国礼馈赠国际友人。自20世纪80年代以来，出于保护大象种群的考虑，包括中国在内，国际上曾经一度禁止了象牙贸易。这使得完全依赖进口象牙原料的北京象牙雕刻工艺陷入了无米之炊的境地。北京象牙雕刻工艺面临着一无原材料，二无年轻传承人的困境。近年来，在拯救濒危物种的问题上，国际上又开始摒弃死板的贸易禁令方式，允许库存象牙的贸易。这样，象牙原料的供给又出现了一线生机。然而，无论是从人力还是从财力上看，北京象牙雕刻工艺都已经进入了濒临灭绝的境地。曹氏风筝工艺“曹氏风筝”是金福忠先生的《宫廷风筝图谱》与孔祥泽先生1943年抄录的《南鹞北鸢考工志》两部著作结合后，形成的风筝流派之一。孔祥泽先生在幼年时就非常喜爱风筝这门民间手工艺，承接了金福忠先生《宫廷风筝图谱》的技艺后，又将抄录的《南鹞北鸢考工志》进行细致的研究，从此树立了“曹雪芹风筝”简称“曹氏风筝”。“曹氏风筝工艺”是一门综合艺术，它融民间文化、宫廷艺术、南北扎制技术的精华于一体，形成了独特的风格。其制做流程为：扎、糊、绘、放，工艺具有独到之处。其保存了21首扎制口诀歌诀很有特点。它的43种技法中保留下来的20种制作工艺，做工细腻、用料考究、绘制精美、放飞富有情趣，其中拟人化的扎燕凸显了北京特色。“曹氏风筝工艺”是宫廷风筝与民间风筝艺术的结合，它题材广泛，种类繁多，融汇了深厚的文化内涵和民族精神，是大俗大雅制作之结晶。它具有观赏性、科学性、娱乐性、健身性，更是一件值得收藏的艺术品。在历史、文化、艺术、民俗等方面都有研究和认识的价值。“曹氏风筝工艺”悠久的历史、精湛的制做工艺、对风筝制做高度概括的“四艺”、诗情画意的歌诀及浓郁的京城文化特色，使人无不为之倾倒。金福忠先生和孔家祖孙三代人接续了“曹氏风筝工艺”的发展，为具有悠久历史的“曹氏风筝工艺”传承工作奠定了基础。“曹氏风筝工艺”仍然有20种制作技法需要挖掘和研究。另外，孔祥泽先生已年逾古稀，其子孔令民先生年纪已过半百，传承保护工作迫在眉睫，时不可待。七、手工技艺北京景泰蓝制作技艺北京景泰蓝工艺，在工艺上称之为“铜胎掐丝珐琅”，因成熟于明景泰年间(1450——1457)，故名“景泰蓝”。它制作工艺精细复杂，需经过十几道工序完成，主要有设计、制胎、掐丝、点蓝、烧蓝、磨活、镀金等工艺。景泰蓝工艺是外传珐琅工艺和本土金属珐琅工艺相结合的产物。明清两代，御用监和造办处均在北京设有专为皇家服务的珐琅作坊，北京景泰蓝工艺从成熟走向了辉煌。近代的社会动荡使北京景泰蓝工艺曾一度衰微。解放后，北京景泰蓝工艺因国家采取了积极的抢救、保护和扶持政策而得以迅速恢复和发展。北京景泰蓝工艺复杂，工序繁多，综合了青铜工艺、制瓷工艺，继承了传统绘画和雕刻技艺，体现了中国传统工艺门类之间的相互学习和借鉴，是研究中国工艺史的鲜活材料。北京景泰蓝制品造型典雅雄浑、纹样繁缛、色彩富丽，给人以圆润坚实、细丽工整、金光灿烂的艺术感受，是艺术性极强的装饰品，具有极高的艺术价值和学术价值。北京景泰蓝制品曾多次参加国内外各种重要展览，为祖国赢得荣誉，还经常被作为国礼馈赠外宾，是中国与世界各国友谊的见证。著名的工艺大师有张同禄、关凤翔、戴嘉林、米振雄等人。随着市场经济的冲击，北京景泰蓝的艺术质量和工艺水平明显下降，大量粗制滥作的景泰蓝制品充斥市场，已在国际市场造成恶劣影响，而传统的从事景泰蓝制作的工厂或破产或濒危倒闭，技艺高超的景泰蓝工艺大师和传人亦是寥寥无几，再不从各个方面加以保护，这门优秀的传统工艺必将失传殆尽。聚元号弓箭制作技艺弓箭是一项古老的发明。中国有制作弓箭的传统，弓箭在中国古代乃至近代社会中都发挥了重要作用。传统弓箭的生产工艺流程复杂，每道工序的细腻程序和要求极高。“聚元号”弓箭制作技艺至今已有近三百年的历史，它承袭了中国双曲反弯复合弓的优良传统，历经了一系列社会变故后仍保留了传统制造工艺，是十分珍贵的民族文化遗产，在研究我国社会发展、礼仪娱乐、兵器工艺、民族习俗、生产生活和工艺美术、竞技体育等方面有很高的认识价值和学术价值。对保护和传承中国传统手工工艺、历史文化和民族精神有非常重要的作用。“聚元号”杨氏制弓世家早年曾荣获巴拿马万国博览会奖项。“聚元号”自创办起，就隶属清廷，其生产、销售都由朝廷控制。直到清灭亡，才沦为民间作坊。1998年在中辍近四十年后，由于对祖国传统技艺的热爱和文化传承的自觉，杨福喜毅然先后放弃了两份工作，改从其父杨文通学艺，在十分艰难的情况下，历经周折，终于全面继承了“聚元号”——即清代皇家弓箭作坊的全套技艺，所用原料、工具、技法均与《考工记》、《梦溪笔谈》、《天工开物》所载相近，所制各类弓箭品质精善，深受各界好评。但是，“聚元号”弓箭制作技艺现在面临着前所未有的困难与压力。“聚元号”第十代传人杨福喜目前的生活窘迫，工作条件与环境都很差，而且没有徒弟来继承他的手艺。如果不加紧采取保护和传承措施，失传只是时间早晚的问题。鉴于以上所述原因，朝阳区文化馆对“聚元号”的历史传承关系、工艺特点和生存现状进行了调研，并作出了详细的保护和传承规划。荣宝斋木版水印技艺荣宝斋坐落在北京著名的文化街琉璃厂。其前身是松竹斋，创建于康熙十一年（1672年），光绪二十年（1894年），取“以文会友，荣名为宝”之意，更名荣宝斋。抗日战争期间，荣宝斋因欠债累累濒于倒闭。解放初，公私合营，新张开业，为了改善经济状况，决定发展木版水印技法。荣宝斋木版水印技术的特殊功能在于它可以运用极精确的表现手法，反映出水墨绘画原作的真实面目。木版水印是以刀代笔刻制印版，并在一张宣纸（或绢）上反复多次印刷，使水印的神形、笔墨、色调、意趣、风格、题款、印章等皆能酷似原作。另外，作品能否通过木版水印复制出来，还要取决于人的技艺和人的绘画修养水平。木版水印画的首道工序即——勾描。步骤是：先用赛璐璐版（即透明薄胶版）覆盖在原作上，照着勾描；然后用极薄的燕皮纸覆在勾描好的赛璐璐版上再描。将描好以后的画稿，极其精细地反复检查其笔触、神韵，同原作有无出入。之后，再从原作的色调和印刷需要分别勾出几套版备用。雕版是木版水印的第二道重要工序。即把勾在燕皮纸上的画样粘在木板上再进行雕刻。木版水印画的最后一道工序是印刷（把调好的颜色刷在刻好的木版上逐次压印）。荣宝斋制作的木版水印画名扬海内外，最著名的要数五代顾闵中的《韩熙载夜宴图》，复制过程历时8年，雕刻木版1667块，套印6000多次，使用了与原画完全相同的材料和珍贵颜料。荣宝斋的木版画多次出国展出，也远销国内外，并被很多国家的博物馆收藏。现在荣宝斋复制旧字画的技术足以达到以假乱真的程度。北京雕漆工艺雕漆主要工序为雕，主要原料为漆，故名雕漆。北京雕漆工艺是把天然漆料在胎上涂抹出一定厚度，再用刀在堆起的平面漆胎上雕刻花纹的技法。又称“剔红”“剔黑”“剔彩”等。雕漆制品造型古朴，纹饰考究，色泽光润，形态典雅，并有防潮、抗热、耐酸碱、不变形、不变质的特点。雕漆工艺发源于唐代，经过元、明、清三代的发展最终落户北京。光绪三十年（1904年）艺人萧乐安及李茂隆在北京开办了近现代第一个民间雕漆制造作坊——继古斋。建国后，北京市召集分散在民间的继古斋雕漆传人建成北京雕漆生产合作社，1958年转为北京市雕漆工厂，成为北京雕漆工艺传承与发展的主要阵地。雕漆工艺过程十分复杂，要经过：设计、制胎、涂漆、描样、雕刻、磨光等十几道工序，各工序技艺要求很高，其中以雕刻最为重要。雕刻的刀法有平雕、浮雕、镂空雕、立体圆雕等。其配色从黑、红、黄、绿发展到20多种。作品也从单色发展到多种套色。北京雕漆工艺制品种类繁多，题材丰富，其设计创作集雕刻、绘画、工艺于一身，具有庄重典雅的艺术性。北京雕漆工艺在几百年的发展过程中融合了华夏南北雕漆技艺之大成，是中国髹漆工艺的优秀代表。但是，进入20世纪90年代，由于市场转型，北京雕漆艺术的生产周期长，投资大及管理体制方向的变化等原因，全行业发生萎缩。北京雕漆厂名存实亡，雕漆行业技艺人员面临着年龄结构老化，无新人后继的残酷现实。……延续几百年的北京雕漆工艺已经走到了灭亡的边缘。全聚德挂炉烤鸭技艺位于北京的中华著名老字号全聚德烤鸭店，始建于1864年，创办人是杨全仁。杨全仁雇佣山东名厨，用宫廷御膳房流传出来的挂炉烤鸭技术精制烤鸭，声誉日隆。挂炉烤鸭使用果木为燃料，在特制的烤炉中，以明火烤制而成。全聚德烤鸭，以其皮层香酥、肉质鲜嫩、色彩鲜亮、气味芳香的特色，蜚声中外，被列为首都特产之冠。全聚德烤鸭之所以成为北京烤鸭的精品代表，驰名中外，是因为它具有以下三个特点：首先是它具有优质的原料北京填鸭。其次是它的加工设备先进。最后是它的成品风味独特。根据有关部门的科学测定，全聚德烤鸭中含有蛋白质、脂肪、维生素B1、维生素B2、矿物质等多种营养素。北京烤鸭的脂肪大部分均匀地分布在肌肉组织纹理中，这是烤鸭肉质柔嫩、味道鲜美的重要原因。全聚德的烤鸭拥有一套完善的环环相扣的烤制工序：宰杀、烫毛、煺毛、吹气、开生、掏膛、支撑、洗膛、挂钩、晾皮、烫皮、打糖、再晾皮（以上为制坯的工序）、堵塞、灌水、入炉、燎裆、转体、出炉（以上为烤炙的工序）等。全聚德烤鸭的吃法也很有讲究，裹在荷叶饼中，配以甜面酱、葱条或黄瓜条食之，酥香鲜嫩，集于一卷就食；还可将烤鸭蘸了甜面酱，同葱条一起塞进空心芝麻烧饼中吃。另外，“全聚德”还首创了全鸭菜。新中国成立后，在党和政府的关怀下，“全聚德”从濒临倒闭的危困中摆月兑出来，逐渐由弱变强，走向繁荣。2004年4月，全聚德集团实行强强联合，资产重组，成立中国全聚德（集团）股份有限公司，自此，“全聚德”进入了新的发展阶段。北京便宜坊焖炉烤鸭技艺炳炉烤制技艺在我国源远流长，远在商代就有了一种叫“坩锅”的器皿，可以说是“炳炉”的雏形。据《东京梦华录》中记载南宋既有了“焖炉烤鸭”。元代古籍《饮膳正要》也对“焖炉烤鸭”的制作工艺进行了描述。所谓“焖炉”，《营造法式》中解释为：用砖直接在地上起炉，有一立方米左右。砖为特制，可耐火调温。焖烤鸭子之前，先将秫秸等燃料放进炉内点燃，使炉膛升高一定温度，再将其灭掉，然后将鸭坯放在炉中铁罩上，关上炉门用暗火烤制。烤好的鸭子成品呈枣红色，外皮油亮酥脆，肉质洁白、细嫩，口味鲜美。由于“不见明火”，所以干净卫生，对环境污染小。便宜坊源于明永乐14年（公元1416年），由一南方人在北京南城创办，开始以经营焖炉烤鸭和筒子鸭为主。其匾额为明代名士杨继盛所题。近六百年来，便宜坊独树一帜的焖炉烤鸭吸引着四方食客。便宜坊烤鸭技艺传承关系清楚，目前可以追溯的有：梁得泰、王宝文、李文芳、刘赞廷、白永明等人。2005年，便宜坊根据现代人们追新求异的饮食要求，创新推出了“花香酥”和“蔬香酥”烤鸭，其中“蔬香酥”烤鸭在2005年第6届国际美食节上获餐饮最高奖项——金鼎奖。便宜坊集团还获得国际餐饮名店和中国十佳酒店称号。目前由于烤鸭大师极少，远不能满足传承和发展的需要；又由于市场的冲击，社会上有些人为了盈利，打着焖炉烤鸭的旗号，在烤鸭制作过程中偷工减料，致使质量低下，严重地损坏了便宜坊焖炉烤鸭的品牌形象，同时也影响了焖炉烤鸭技艺的传承发展。宝刀衡制作工艺自清朝以来，“宝刀衡”在北方一枝独秀，是具有民族特征和皇家气派的金属工艺品牌。民间有“南有龙泉剑、北有宝刀衡”之称。“宝刀衡”的名号已有270年的历史。“宝刀衡”祖上是民间做刀的高手，曾跟随努尔哈赤部队打制宝刀和宝剑，又跟随皇太极一起入关。进京后，专门制作宫中皇帝和大内用刀。1672年，衡家老祖被康熙皇帝赐为姓衡。清乾隆年间，曾为乾隆皇帝制作宝剑，名为“乾隆佩剑”。1903年起，衡家第五代传人衡宏昌在东安市场内开设一家刀剑铺。第六代传人衡道明用“衡道明”和“飞燕”作商标，把折刀出口到德国、日本。曾为齐白石、徐悲鸿制作木刻、篆刻和油画用刀。1958年公私合营后，第七代传人衡连江主要负责刀剪厂。1992年衡起通正式成为第八代传人，1995年开始恢复“宝刀衡”传统技术和生产工艺，2000年在新东安地下“老北京一条街”开设店铺。“宝刀衡”一直坚持手工锻造。工艺技术过程包括选毛坯、锻造、淬火、研磨等十几道工序。制作的宝刀和宝剑具有六大特点：质地坚硬、琢之圆滑、色之光彩、声之清冷、体之厚重、藏之完整。“宝刀衡”在制作工艺上有很多秘诀和独特的技艺，集中了当时中国做刀、做剑等手工锻造的最高技艺，对研究中国冷兵器的锻造技术具有历史价值和学术研究价值。“宝刀衡”保持了中国传统冷兵器的式样，保留了皇家典雅、高贵、精细的艺术特点，具有艺术欣赏价值。其实用性和使用价值也是不言而喻的。绒布唐工艺绒布工艺起源于清朝入关以前的军队中，已有300多年的历史。“绒布唐”民间工艺，是从清朝中后期开始的，至今约有160年，被专家誉为北京近代民间玩具的“活化石”。第四代传人唐启良生于1917年，是专门制作老北京民间工艺品的老艺人，在这一代，“绒布唐”、“耍货儿唐”的名号达到顶峰。第五代传人是唐启良的女儿唐玉捷。绒布工艺多采用民族传统色彩，表达吉祥喜庆的寓意。构思巧妙、造型古朴、手法夸张、神韵飘扬、风格醇厚，作品题材广泛，充满了浓郁的老北京生活情调。制作绒布工艺包括胶土雕塑、制作纸盔、装饰、手工彩绘等主要工序。其代表作品有：“马上封侯”、“马拉车”、“金马狗”、“御辇”、“小鸡吃米”、“老虎吃小孩”、“排子马”、“不倒翁”等系列作品。“绒布唐”的起源历史悠久，工艺独特，依托于民间民俗文化沃土中，是一个京味文化代表性的品类，既具有本土文化的民族性，又具有历史、民俗文化和学术研究价值。从表现满族马上生活，以马和骆驼为主要造型，到后来融合汉民族特色，成为北京传统民间工艺，充分反映出了清代民族文化融合过程，是这一过程的历史见证。“绒布唐”手工艺发展由简单到复杂，从粗糙到精良，进而成为亲友间馈赠的礼品和庙会、集市上的经典工艺品，从侧面也反映出了老北京手工艺发展的历史进程，老北京人的娱乐习俗以及社会文化习尚和传统。在满汉民族融合、北京民间工艺发展、制作技艺等方面可供学术研究。八、传统医药同仁堂中医药文化同仁堂创建于清康熙八年（公元1669年），创始人乐显扬精通医药，他曾提出“可以养生可以济世者惟医药为最”，为同仁堂创建奠定了良好基础。之后，其子乐凤鸣编纂了《乐氏世代祖传丸散膏丹下料配方》，该书汇集了乐家祖传秘方、太医良方、宫廷秘方等共362种，对这些方剂的制药标准进行了严格的规范，同时提出了“遵肘后，辨地产，炮制虽繁必不敢省人工，品味虽贵必不敢减物力的传统古训。该店经营的中草药和丸、散、膏、丹等各种中成药，以选料真实、炮制讲究、药味齐全著称于世。其产品以“配方独特、选料上乘、工艺精湛、疗效显著”而享誉海内外。以牛黄清心丸、大活络丹、乌鸡白凤丸、安宫牛黄丸等为代表的十大王牌一直在市场上供不应求，这些中成药不仅行销全国各地，而且远销世界各地。同仁堂也因此成为质量和信誉的象征。自1723年开始供奉御药，历经八代皇帝，长达一百八十八年。同仁堂中医药文化特色主要体现在三百多年的历史长河中，难能可贵的是同仁堂能够将传统的中医药文化和优秀的中华文化有机结合，形成了有自身特点鲜明的企业文化，如“同修仁德，济世养生”的企业精神，“修合无人见，存心有天知”的自律意识，“以义为上，义利共生”的经营哲学，“同心同德、仁术仁风”的经营理念等，这些都为同仁堂发展起到了至关重要的作用。2001年，中国北京同仁堂集团公司改制为中国北京同仁堂（集团）有限责任公司。目前，现代医药对传统医药形成巨大冲击，使同仁堂原有的传统中药炮制技术和制药特色面临流失的风险或遗失的局面，需要加大对同仁堂品牌和产品保护的力度。九、民俗门头沟妙峰山庙会妙峰山（古称妙高峰）传统庙会，地处北京西郊门头沟区。每年农历四月初一至十五和七月二十五至八月初一举办春香和秋香各一次。以春香为最盛。活动区域分娘娘庙和香道茶棚两部分。庙会的主要活动在山顶的娘娘庙内。历史上妙峰山香客遍及华北，为华北最重要的庙会之一。据记载庙会始于明朝中后期，清代香火最盛，香客数十万。香会300余档，门派不同，会首是香会组织和指挥者，也是主要传承者，仅北京市就有200多人。会首传会腕儿（拔旗）于徒，各种规矩、礼仪、技艺均为师徒相传。日本侵华期间庙宇损坏严重，庙会逐渐衰落，新中国成立初期，庙会停办。1985年修复庙宇，1987年对外开放，1990年恢复庙会，现已连续举办16届。妙峰山庙会保留了华北地区以民间信仰为特点的传统民间吉祥文化，是研究华北地区民众世界观和生活情况的重要根据，在民俗学研究中具有重要的作用；保留下来了许多民间组织，是中国乡土社会基本社会构成之一；香会是民间的文化活动组织，保留和传承了许多的民间艺术、体育竞技活动，民间手工艺的原生态，不仅对保护民族民间文化有重要作用，而且丰富了群众的文化生活；香会活动是群众自娱自乐的活动，具有凝聚力，充分体现了民众的自治能力和祈福禳灾、公议助善、谦和互助的精神。庙会形成的精神品质和行为规范营造了安定祥和的社会风气和精神价值，对构建和谐社会和促进精神文明建设能够起到促进作用。东岳庙行业祖师信仰习俗东岳庙行业祖师信仰习俗以行业祭祀活动为主要表现形式，包括围绕祖师信仰而进行的建殿、立碑、祭祀、行业管理等内容。各行业在特定的时间内，到这里烧香许愿，祈佑从业弟子生意兴隆，诸事平安，行业内部的管理以及同行之间的纠纷等都在祖师像前合议解决。祖师被行业弟子视为凝聚行业内部组织、加强行业内部管理、树立行业规范的重要象征。东岳庙实际上成为各行业组织聚会议事之所。行业祖师崇拜在宋元时代趋向繁荣，到明清两代行业祖师信仰达到鼎盛。清代康熙年间，木工行业在东岳庙西跨院建造了最早的行业神殿宇。此后，京师许多行业立碑及建殿、重修以及相关的习俗活动持续不断。立碑是行业祖师信仰习俗活动的主要内容之一。在东岳庙与行业活动有关的碑刻共有百余通，涉及木工行、棚行、骡马行、玉器行、米粮行、轿行、药行等许多行业。其中最多的是关于木工行、棚行等建筑业祖师鲁班的碑刻。每值祖师诞辰等特定日子，各行业便集中起来，敲锣打鼓，行至东岳庙，到祖师爷面前烧香许愿，庆贺祖师诞辰，祈佑从业弟子生意兴隆，诸事平安。行业内部的管理，如行规的建立、会众的教育、收徒出师、公议行业工匠工资，以及同行之间的纠纷也都当着祖师的面解决，以示服中。行业祖师信仰习俗的传承属于行业集体传承。其传承的群体主要以行会的形式存在。但是随着时代的变化，人们看待行业信仰活动的观念也有了很大变化。当年京城各行业的会头及会众，以及东岳庙的道士和附近的民众都成了文化空间记忆的传承人。随着时间流逝，这些传承人在世的已寥寥无几。另外，行业信仰习俗的研究成果相对较少，有待抢救和发掘。北京春节厂甸庙会厂甸庙会始于明代嘉靖，兴于清代康熙，盛于乾隆。民国七年（1918年），经市政当局整顿后，正式