12.赵孟頫•元四家-中国美术史-课件

十二、赵孟頫·元四家“唐诗、宋词、元画”元代是中国绘画艺术的转折点，文艺史上有“唐诗、宋词、元画”之誉，明清绘画主要就是继承和发展了“元画”传统。元初在赵孟頫等的倡导下，以寄兴托意为要旨的文人写意画成为画坛主流，反映消极避世思想的隐逸山水和象征清高坚贞人格的梅兰竹菊题材广为流行。“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙建立了文人画重气韵轻格律的典型风格。开文人画风的赵孟頫（fǔ）赵孟頫（1224-1322），字子昂，宋朝宗室，浙江湖洲人，元代杰出的书画大师。赵孟頫的书画创作及其理论影响了整个元代的绘画创作，并对以后的文人画产生了深远的影响。

赵孟頫赵孟頫强调“画贵有古意”，攻击南宋院画用笔纤细、“敷色浓艳”，主张学习唐、五代简率之风。另外，赵孟頫还强调以书入画，追求线条的书法品质，强调笔墨情趣，丰富了传统绘画的表现力，并为文人画创作奠定了理论基础。赵佶《芙蓉锦鸡图》赵孟頫《水村图》赵孟頫鹊华秋色图赵孟頫鹊华秋色图该画在以山水画表现画家主观情感与个性方面有所突破。该图画山东济南郊外的鹊山与华不注两座山的秋天景色，赵孟頫鹊华秋色图画面弥漫着宁静与淡逸的情趣，这正是文人士大夫所向往的。图中右为华不注山，从平地拔地而起，与之相对的是鹊山，形状就像一个鸟窝，两山之间是平地、小河、杂树、芦苇、农舍和张网捕鱼的人。赵孟頫鹊华秋色图局部图中右为华不注山，从平地拔地而起，与之相对的是鹊山，形状就像一个鸟窝，两山之间是平地、小河、杂树、芦苇、农舍和张网捕鱼的人。赵孟頫《谢幼舆丘壑图》画江岸峰峦秀起,雾霭微茫,江面平静如镜。境界旷远。整个画面宛如宇宙万象被过滤提升成晶莹剔透般充满着音乐性的宁静世界。笔法秀润、清旷,虽系学李成、郭熙画法而来,但一变宋人工整刻划之体。赵孟頫《秋郊饮马图》现藏于故宫博物院。这是他的鞍马人物画的代表作。画面是江南初秋时节，放牧人赶着一群马到岸边饮水的情景。放牧人身穿红色长袍，手持马鞭，转身看着正在嬉戏的两匹马。在牧人的前方有五匹马步入到河中饮水，在河岸上还有两匹马在互相追逐。整个画面树木清秀，河水平缓无波，马的造型生动，表现了自然景致的优美。赵孟頫《秋郊饮马图》此图绘清秋郊外牧马的情景，一红衣奚官骑马持鞭，驱十几匹马来到溪边，马的姿态各异，虽画的不大，但生动异常。坡岸填以石绿色，秋树红叶，分外幽静清致。赵孟頫《红衣罗汉图》赵孟頫的人物画大多出于想像，但也有写实之作，只是传世较少，此《红衣罗汉图》堪称代表作之一。图中身着红色袈裟的罗汉盘腿坐于大树下面的青石之上，左手前伸，神态安详坚毅，似在说法。根据作者题记所言，因常与西域僧人往来，“耳目相接”，故能对西域僧人的神态特征刻画入微。图中罗汉取梵相，人物的造型及表现手段取法唐代阎立本，以铁线描勾勒，用笔凝重；设色浓丽，以赭石、土黄、石绿与大红袈裟形成鲜明对比；构图采用由左向右的开合形式，引人联想。赵孟頫《红衣罗汉图》赵孟頫《红衣罗汉图》，可以说是他“古意”画风的代表作之一，但画面上的罗汉形象，却是明显的西域地区，也就是今天印度地区的人物形象。那么，赵孟頫作为一个文人画家，为什么要以印度人作为模特呢？赵孟頫《红衣罗汉图》赵孟頫认为，佛教其实本来就是从印度传来的，那些佛教故事中的罗汉，自然应该是西域印度人的形象了。但唐代以后的人物画，却把佛教故事里的人物形象越来越画成汉族人的形象，把远在几百年之前来到中国的胡僧（印度和尚）画成汉僧，这当然就不对了。不是吗？那么，模特又到那里找呢？寺庙里大都是真正的汉族僧人。不过，元朝首都却是当时的国际大都会，里面各国各地的人都有，赵孟頫在京城这么多年，交往不少，其中几个僧人朋友就是天竺来的印度僧人，而《红衣罗汉图》上的罗汉形象，估计就是按照这些印度僧人朋友为蓝本的。赵孟頫《浴马图》《浴马图》是现今所见的赵孟頫马画中尺幅较大、场面复杂、最具代表性的作品之一。整个画面纵28.1cm、155.5cm，画中共有14匹马、9个人，青绿设色，是一幅广角、中景的人马故事画。画中人身着唐装，马为进口的贡马，抒发了作者对盛唐时期中国社会繁荣景象的向往和赞叹之情。赵孟頫《浴马图》全画由观水、入浴、出水上岸、穿衣遛马等几个部分组成，描绘的是一天中夕阳景色。

赵孟頫《浴马图》画面自右向左徐徐展开：那舒缓的坡岸、清水浅湾，硕大树枝倒影水中，营造了安置人马的理想环境和氛围；一匹白马矗立在岸边，回顾水中的同伴、欲行又止，明快的色调、高昂的头颈，显示出好马的特有体征；接着是一人二马，奚官手握缰绳骑坐在一匹黑白花马身上，另一手牵着一匹红马已经进入水中，他转过身来，召唤岸上的白马和其他几匹马快快下来。主要描绘的是不同的马姿和马态，通过马姿马态又刻画了马见到水时的心理。水是生命之源，对人如此，对马亦如此。可以想象马在未见到水时，对水是多么向往。当真的来到水边，似乎又难以置信这是真的。因此，尽管有同伴早已身在水中，岸上的三匹马仍在试探着、在浅舔着、在观望着、在等待。

赵孟頫《浴马图》赵孟頫的《浴马图》展示的不只是一人一匹马进行洗浴的一个点和一个面，而是一群人为一大批马刷洗的宏大构图。画中的马多姿多彩，画中的人物也各有千秋。人与马在浴马的全过程中有机地结合到一起，构成了一幅饮誉古今、名扬国内外的经典力作。《浴马图》通幅是以文人意笔构线，行笔偏工，设色法唐人的青绿和重彩，干笔皴擦出的线条富有情致，在古丽的色彩中透着意趣。赵孟頫《浴马图》赵孟頫《水村图》赵孟頫《水村图》为其好友钱重鼎创作。画平峦小村，远汀断渚，疏柳丛荻，网罟渔舟，重重烟水，点点飞鸿，一片江南泽国的平远景象。其画法变化出入于董源、巨然遗意，并参以己法，多用“披麻皴”，以枯笔皴点。笔墨苍秀，格调俊逸，是赵孟頫水墨山水画杰作。赵孟頫《洞庭东山图》赵孟頫《洞庭东山图》赵孟頫画山水画喜画南方山村水乡,多写文人隐逸的生活情趣。在笔墨技法上,兼善工笔和写意,呈多种面貌。赵孟頫《洞庭东山图》画太湖洞庭湖东山之景.东山山势非高，圆浑平缓，山径曲折，山居云雾迷蒙，岗峦隐约。湖面波光掠影，一叶轻舟，由左方驶向对岸，岸上一人待渡。近处坡石，杂草丛生。描绘了太湖中的幽美景色，境界寂静。画上自题：“洞庭波兮岌岌，川可济兮不可以涉。木兰为舟兮为楫，渺余怀兮风一叶。子昂。”赵孟頫《杜甫像》赵孟頫《古木竹石图》赵孟頫《古木竹石图》

李成《读碑窠石图》李成-《读碑窠石图》李成善画烟林平远之景，变雄劲深厚为清旷萧疏。该图表现文人旅途怀古之思，驴背上的旅行者伫立古碑前凭吊史事，发思古之幽情，而四野古林参天，老干虬曲，荒草疏疏，气象萧凉，启人遐思。赵孟頫《枯枝竹石图》赵孟頫《兰竹石图》赵孟頫《兰竹石图卷》赵孟頫《老子像》赵孟頫《人骑图》赵孟頫《吴兴清远图》《吴兴清远图》是赵孟頫在对吴兴山水的体认觉知的基础上作了如何致“远”的深微的考辨和探索之后的一幅杰构。赵孟頫的清远意境是一种超越世俗与天地合一的自由境界，符合历代文人的深层愿望---人与自然宇宙融合与统一。这成了中华民族深深向往、孜孜以求的精神家园，提供了寻求诗意生存的审美可能性。赵孟頫《秀石疏林图》《秀石疏林图》纸本墨笔，画巨石周围分布数株古木丛篁，用飞白法画巨石，表现了巨石的坚硬质感；用圆劲的笔法画古木，表现了了树木挺劲的枝干；用峭利的笔法画竹叶，表现了竹的潇洒。充分施展了书法笔墨在绘画中的效用。赵孟頫《秀石疏林图》他在此画后的跋中题到："石如飞白木如籀，写竹还与八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。"这首诗进一步阐明了唐代张彦远关于"书画同源的理论，极大地影响了明清以来文人画创作的风气。赵孟頫《幽篁戴胜图》赵孟頫《竹枝图》赵孟頫《自写小像图》“元四家”黄公望吴镇倪瓒王蒙“元四家”元代中后期的著名画家当推被称为“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们都直接受赵孟頫的影响并取得了重大成就。他们使山水画更加富于画家的主观感情色彩及鲜明的个性特征，他们的作品成为文人画家的典范。在他们的直接影响下，山水画开始成为中国画坛的主流。黄公望（1269-1354）字子久，号一峰，又号大痴道人，江苏常熟人。中年为吏，曾进过监狱，获释后隐居于江浙一带。黄公望师法五代董巨，曾得到赵孟頫的指点，喜在纸上作画，重视笔墨情趣。他发展了董巨的水墨画传统，以疏见长，其画平淡天真，清逸脱俗。他的画多表现常熟虞山和浙江富春江一带的风景，传世的《富春山居图》，画浙江富春江一带山水，是他的代表作。黄公望《富春山居图》《富春山居图》在流传过程中一分为二，一段藏在台湾故宫博物院，一段藏在浙江博物馆，人们期望它能早日珠连璧合。该画展现了富春江两岸初秋的风景，峰峦起伏、村舍隐约、秋江泛舟、亭台丛林，美景随画卷展开，观者如同随画家游历了一次富春江。该画从起稿到完成历经数年，是黄公望在长期观察、体悟富春江自然之美的基础上创作的。该画布局上疏密相间，笔墨清润。《富春山居图》清顺治年间，宜兴收藏家吴洪裕对之爱不释手，弥留之际，让人焚画为他殉葬。幸好吴洪裕的侄子吴静庵(字子文)从火中将画抢救出来，但此画已经烧断，成为一大一小两部分。后经人修补，较小部分被称为“剩山图”，现藏于浙江省博物馆；较大部分则称“无用师卷”，现藏于台北故宫博物院。黄公望《富春山居图》之一黄公望《富春山居图》之二黄公望《富春山居图》之三黄公望《富春山居图》之四黄公望《富春山居图》之五黄公望《富春山居图》之一开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。黄公望《富春山居图》之二开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。黄公望《富春山居图》之三开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。黄公望《富春山居图》之四开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。黄公望《富春山居图》之五开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。黄公望《富春山居图》山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”

黄公望丹崖山树图黄公望丹崖山树图黄公望九峰雪霁图黄公望九峰雪霁图吴镇（1280-1354）字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。家境贫寒，以教书卖画为生，擅长山水梅竹，精于草书。吴镇的画师承董巨，笔墨雄秀苍润，喜作渔父图，内容常常为在江南水乡的江湖里，一叶钓舟悠然于烟江清波之上，景幽意远，又往往题诗于画上，或题“只钓鲈鱼不钓名”，或题“一叶随风万里身”，大抵以景抒怀，自写胸中散逸、清雅之气度，寄寓他向往自然的“避世”思想。吴镇渔父图吴镇渔父图吴镇渔父图还山丛树，流泉曲水，老树平坡。坡旁溪水一泓，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶浆，一手执鱼竿，坐船中垂钓。笔法圆润，意境幽深。画风师法巨然而又有变化。吴镇渔父图此图描绘浩渺宽广的江面，云山飘渺，欢快的渔人操舟往来。吴镇渔父图画仿荆浩笔意，下笔清奇，风格潇洒。山石用披麻皴，皴法细长而流畅，淡墨渲染，湿笔点苔，层次分明，有清雅隽永之感。图中所画渔舟十四艘，渔夫十四人，其分广得宜。又参以优美的书法，取得诗、书、画三者相得益彰的效果。“渔父”与诗画自屈原《渔父》及《庄子》中的渔父形象在文学作品中出现后，渔父成了清高孤洁、避世脱俗、啸傲江湖的智者、隐士的化身。魏晋时期，渔父多次出现于山水诗中，到唐宋时期渔父形成被固定下来，成了诗人、作家钟爱的对象。这个阶段，绘画中渔父形象也开始出现，渔父形象大量出现并形成一种风气是在元代。屈原《渔父》屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。

渔父见而问之曰：“子非三闾大夫与！何故至于斯？”

屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”渔父曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？何故深思高举，自令放为？”屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎！”

渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。屈原《渔父》“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。”“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”吴镇“渔父情节”由于元代在中国历史上是第一个少数民族入主中原并统治全中国的朝代，蒙古统治阶级的残暴统治和民族歧视政策，使大量文人都采取了不与统治者合作的态度。在这种社会背景下，渔父清高、避世、逍遥的人生为许多隐退文人所仿效，渔父形象成了文人、画家寄托情感的载体。诗、词、曲中渔父形象普遍流行，绘画领域，渔父更成为创作的风气，赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇均有渔父图传世。其中，吴镇对渔父最为情有独钟。吴镇“渔父情节”在吴镇传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数量。理解吴镇的渔父形象，一是从图象学意义上，一是从吴镇留下的大量题画诗上。渔父形象在吴镇的渔父图中是吴镇所要表达的核心所在，但吴镇并没有对其主人公做细致刻画，而是尽情的描绘了周边环境。吴镇的图式经营大体是近处土坡，远处低矮山峦，中间大部分是辽阔的水面。这种图式，吴镇是以湿笔为之的，有一种烟雨茫茫之感，从而使远处山峦愈显遥远，中间水面愈显开阔，似乎带领观者进入一种凄静、孤寂、超尘脱俗的世界。吴镇巧妙的把渔父安排于水面一个较突出的位置，形象是模糊的，但给人的印象却是深刻的。吴镇芦花寒雁图吴镇芦花寒雁图双雁起飞，渔父仰首观望此图画远岫平溪、石滩丛树。溪中芦苇丛生，扁舟一叶。一人坐舟中抬头眺望，两只寒雁翱翔水面。芦苇渔舟用细笔勾描，远树滩头随意点染，笔法灵活，水墨湿润，意境幽深吴镇芦花寒雁图画法与《渔父图》差不多，依然是用柔润的线条勾写，再加以披麻皴，罩一层淡水墨。淡水墨略分浓淡，以区分山石的凹凸向背。吴镇最为其明显特征是运用愈远愈高的构图手法。吴镇芦花寒雁图吴镇双桧平远图吴镇双桧平远图画平地上并立古桧两株，参天耸立，气势雄伟挺秀，下临坡石溪流，远山层叠，具有平远之势，笔力坚实，笔墨圆润。两株老桧并立于平坡上，顶天立地，占据整个画幅。造型盘曲遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居蹊径，尽在其俯视之下。画中描绘秀丽的低峦平冈，丰茂的杂木丛林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原，一派旖旎的江南风光。图中桧树用勾勒染墨法，描绘精工，表现出桧树枝干的挺秀刚硬。树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。远山用淡墨轻染，若隐若现。吴镇双桧平远图下坡上多矾石，水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染，使山坡湿润融合。其带湿点苔，五墨齐备，天机一片。统观全图，笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。吴镇双桧平远图倪瓒（1301-1374）字元镇，号云林，人称云林先生，别号很多，江苏无锡人。倪瓒出身于豪富之家，晚年正逢元末农民大起义，于是，他散尽家财遁迹江湖，以诗画自娱，与和尚道士交往颇密，过着隐居生活。倪瓒的画主要表现太湖一带的风光，多用淡墨和折带皴，构图上近处是平坡瘦树，间或点缀以茅亭，远处则是低矮的山峦，远近景之间大片空白，是为湖水。倪瓒的画意境清幽空寂，这与他受佛道哲学思想影响有关。倪瓒虞山林壑图倪瓒虞山林壑图倪瓒渔庄秋霁图

倪瓒渔庄秋霁图这种三段式的构图既是太湖风光的写照，也是传达他天真平淡心境的有力手段。倪瓒《渔庄秋霁图》倪瓒渔庄秋霁图这幅画是他55岁时的作品，充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。倪瓒渔庄秋霁图画面以上、中、下分为三段。上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。倪瓒渔庄秋霁图倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文人画家产生很大影响。倪瓒渔庄秋霁图倪瓒渔庄秋霁图倪瓒渔庄秋霁图局部倪瓒江亭山色图倪瓒

虞山林壑图倪瓒六君子图六君子图虞山林壑图倪瓒雨后空林图倪瓒秋亭嘉树图倪瓒水竹居图倪瓒容滕斋图倪瓒幽涧寒松图倪瓒淡室诗轴洁癖大师：倪瓒古往今来，爱清洁爱到极致的人，恐怕首推元代大画家倪云林。

一天，朋友徐氏来访，适逢倪云林的仆人入山担泉水回来。倪云林用前桶煎茶，后桶洗脚，弄得徐氏莫名其妙，问他原因，他说后面那桶水被童子的屁气弄脏，所以用来冼脚。

徐氏总算又长了一回见识，在此之前，他对此公的洁癖早有耳闻，比如，倪使用的笔砚，每天都有专人负责擦洗。庭院里的梧桐树，每天派人挑水洗净，以致梧桐为倪公的洁癖而“殉身”。洁癖大师：倪瓒但屁气将水弄脏这一说，徐氏还是觉得新奇，也觉得疑惑，泉源距倪家的路途有5里之遥，又是山路，哪有中途不换肩的道理？两个水桶，又怎能分清哪个为前，哪个为后？

接着徐氏参观并体验了他的高级厕所，倪家的厕所下面有木格，中间塞满鹅毛。大便落下，鹅毛就飘起来覆盖了，一点臭味都没有。

连厕所都如此清雅，徐氏便要求留宿。倪云林怕他不讲卫生，巡视了好几遍，才放心离开，及至他睡下之后，听到徐氏咳嗽了一声，就再也睡不着了，天亮之后，赶紧让人寻找痰迹。仆人们找遍了整座房子一无所获，还是倪自己在树下找到一片颜色稍深的树叶，当作徐氏昨晚的“罪证”，捂着鼻子命仆人拿到三里地外丢掉，并让仆水扛水洗树不止，弄得徐氏十分惭愧，灰溜溜地走了。洁癖大师：倪瓒起义将领张士诚的三弟张士信，派人送来绢和金币求画。倪云林当场撕绢，说他不能为王门画师。由此得罪了张士信，后来张要杀他，经人说情，就打一顿鞭子。倪云林挨打时一声不吭。后来有人问他：“打得痛，叫一声也好!”倪云林竟说：“一出声，便俗了。”洁癖大师：倪瓒倪云林不惧暴力，就怕别人利用他的洁癖整他。所以后来有人抓他去坐牢，就故意把他绑在粪桶的旁边，令他痛不欲生。就是这样一个视洁如命的人，却是不洁而终。

一说倪云林临终前患痢疾，拉得满床都是，恶臭熏天，无人可以靠近；一说他是被朱元璋扔进粪坑淹死。

这两种死亡的结局对倪云林来说确实很富有戏剧性。但也不排除另一种可能，那就是倪云林的洁癖和孤高，使他得罪了不少人，从而造他的谣，你生前不是爱干净吗？我偏叫你落个肮脏的下场。王蒙（1308-1385）字叔明，湖州人，赵孟頫的外孙，曾任小吏，后隐居黄鹤山，故自号黄鹤山樵。晚年因胡惟庸案牵连，死于狱中。王蒙早年学画受赵孟頫影响，后学董巨而能变，其画多写他隐居的黄鹤山，章法上以密见长，运笔多变，层次丰富。其代表作品《青卞隐居图》充分体现了他的艺术特色。该画描绘浙江吴兴卞山的风景，成功地表现了江南林茂景深的郁秀景色。王蒙青卞隐居图王蒙青卞隐居图这幅画先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分明。山石树木都有润湿之感。山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木茂密苍郁。全图不多渲染，其深远之处，有条不紊，充分呈现出空间的深度。王蒙《秋山草堂图》《秋山草堂图》画高山崇岭，茂树清淡，山脚草堂临水，水际荻花萧瑟，堂内隐者怡然自得。表现出江南自然山川的湿润，创造出蓊郁深秀、浑厚华润的境界。王蒙《秋山草堂图》画上自题小篆书“秋山草堂”四字，

下行楷书又识云：

“黄鹤山中樵者王子蒙为画于淞峰书舍”。王蒙太白山图蒙人入主中原，许多汉姓文人都深自晦匿，或逃遁山林与僧道为伍，或浪迹江湖，隐逸而终，以逃避现实的困厄王蒙隐居于黄鹤山下，以造化为师，寄情山水，或写崇山峻岭，或画浅汀平坡，内容多反映文人的山林隐居生活。《夏日山居图》画丛树层岭，山头草树气韵蓬松，山脚松林杂树苍郁茂密。树荫深处有草堂一间，隐者自乐。全图结构繁复充盈，但在稠密中仍透出灵动的气韵。此图笔墨湿润，仿董、巨而有变化。王蒙《夏日山居图》葛稚川，名洪，自号抱朴子，东晋时人，著有《抱朴子》、《神仙传》等书传世。此图画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。王蒙《葛稚川移居图》画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。王蒙《葛稚川移居图》然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。王蒙《葛稚川移居图》全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地，反映了当时士人对于隐居的希求。王蒙《葛稚川移居图》“元四家”与中国山水画唐宋尚“法”，元尚“意”。“元四家”之“逸格”中国的山水画在经历了唐、宋漫长的成熟期之后，至元代，为满足当时文人的精神需求，逐渐从以“成教化，助人伦”为目的人物画中独立出来，而成为中国画的主流。“元四家”以“平淡天真”的“逸格”，将元代山水画推向又一高峰，从此“逸格”之美，成为多数画家所迫求的目标，改变着人们以往的审美情趣，对后世中国画产生深远影响。“元四家”之“逸格”审美情趣的变化，使画家变宋人的尚“理（法）”为元人的尚“气”。在当时画坛领袖赵孟頫倡导“画贵有古意”的影响下，以“四家”为代表的画家，摒弃了宋人“院体画”设色艳俗的潮流，代之以简淡、清新、天真、秀雄的新画风。“意足不求颜色似”，“澹然水墨图中意”，就是这种追求的表露。“逸”“逸”即超乎常法之外，别为一法的变格。在人的行为方式上：逸民者，节行超逸也。伯夷、叔齐不食周粟，以表不降志辱身，不为权势所屈服；屈原不随波逐流，洁身守志，是迫求彻底人生价值和人格尊严的表现。这是一种行为方式上的“逸”。“逸”与“艺术的人生”“以天下为沉浊，上与造物者游，而下与外死生，无终始者为友。”（向上可以与一起创造了万物的神一同游玩，向下可以超脱生死，和没有开始和终端的人为友。）含义：超越了人世间的成败、利害、得失、生死,肯定个体的自由价值，庄子的一种超脱精神的表现.。庄子的哲学是“逸”的哲学，他的人生的艺术观，我们通常称之为“艺术的人生”。“元四家”与“逸格”元代山水画是由一些栖居山林的隐逸之士创作出来的，所以“逸格”在这里就成为元代山水画具有的品位和格调。元代山水画“逸格”的成因，首先在于画家自身的经历和生活环境，处于一种“逸”的状态。“元四家”的经历，虽有不同，但都是出世的，是从尘世的世俗观念中解放出来的人。他们的生活形态是高逸、简逸、清逸，是艺术化了的人生。表现在绘画艺术上就是由人生的艺术化转化为艺术的自觉。倪瓒的“简逸”之美倪瓒的平远山水，疏林坡岸，浅水遥岑，意境清远萧疏，墨色简淡，却厚重清温，绝无纤细浮薄之感，以淡墨简笔有机地笼罩着整个画面，将逸格高蹈，冰清玉洁的文人画推至难以逾越的最高境界。给观者的是清、淡、疏、远的视觉美感，可概括为“简逸”之美。倪瓒渔庄秋霁图画面以上、中、下分为三段。上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参