影视剧创作实务 08 文学作品的影视改编

影视与文学有着先天的亲缘关系，文学不仅是影视艺术的母体，还源源不断地为其提供着新鲜而丰富的艺术滋养。文学作品历来是影视题材的重要来源，从《一个国家的诞生》到《乱世佳人》《广岛之恋》《法国中尉的女人》等，可谓数不胜数。在电影一百多年的发展历史中，稍微有些名气或出色的小说与戏剧作品几乎都被搬上过银幕。一、互补性原则一位外国学者说过，一部三流的小说可以拍成一流的电影，而如果遇上一位蹩脚的导演，那么经典的小说也可能被拍成糟糕的电影。美国电影理论家乔治·普鲁斯东说：“小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑相同一样。”[2]小说与影视是两种不同的艺术形式，原著小说之所以与改编影视存在着巨大的反差，根本原因在于小说与影视在创作方式、表达方式、接受方式等方面存在着差异。二、相似性原则改编者与被改编的文学作品之间，应该首先建立起一种情感上的纽带与艺术上的共鸣。改编成的影视剧应该与原著之间具有起码的相似性。不能单纯地出于商业利益的考虑，或者慕“名”而争抢改编那些经典文学或产生了轰动效应的畅销作品。事实上，那些优秀的影视改编都是在情感纽带与艺术共鸣的基础上取得成功的。三、再造性原则强调尊重文学原著，并不是要编剧跟在原著后面亦步亦趋，完全匍匐在原著的脚下而丧失了自己应有的主体意识。相反，改编者应该有一种“踩在巨人肩膀上”的勇气与胆量，要承继那些文学大师们在艺术上的独创精神与探索意识。纵观中外影视改编的成功范例，没有一部能离开编剧新颖而大胆的艺术创新。前文提到的根据康拉德的小说《黑暗之心》改编的影片《现代启示录》就是很好的例子。小说原著的背景是在非洲，改编者巧妙地把原来的故事框架放到了美国对越南战争的环境中，把故事背景从非洲的刚果河移到了越南的湄公河上。虽然故事发生的地点与环境有了根本的不同，但在揭露殖民主义的疯狂与自取灭亡的题旨方面，却是完全一致的。自20世纪90年代以来，中国的文化空间主要呈现为主流意识形态文化（或称官方文化）、知识分子精英文化（或称高雅文化）以及大众文化（或称消费文化）三足鼎立的局面，构成了极为复杂微妙的文化景观。其中，主流意识形态文化即官方政治文化，对影视作品的内容进行着严格的审查和把关，以使影视内容符合政治和主流意识形态的要求，这一点对于影视改编来说则存在着一定的约束力。其主导文化“是以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为传播核心的文化过程。这种文化代表政府及各阶层群体的某种共同利益，明确地要在尽可能广泛的社会群体中产生教化作用。”[1]主流意识形态文化从某种意义上表明了一个国家的主流价值观和道德观。我们知道，影视作品除了有它的娱乐和宣泄作用外，还有着教化和认知的价值。如中国电影在20世纪三四十年代用电影来号召抗日救亡等。影视艺术的审美教育作用，主要是指人们通过艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，通过优秀影视作品潜移默化、寓教于乐、以情感人的作用，引起人们思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，有助于人们树立起正确的人生观和世界观。尤其是电影艺术作为当代社会的大众艺术，其渗透力、包容性与覆盖面均为其他艺术所不及，使观众不知不觉地受到感染，心灵得到净化，从而对人们的思想情感和精神面貌起到潜移默化的教育作用。所以，在一定程度上，影视剧改编需体现出对主流意识形态文化价值的坚守，不仅要弘扬人性中美好正面的力量，而且还要宣扬高尚的人生观与价值观。主题是考查小说的重要维度，而影视作品的主题分析也是研究影视作品的一个重要切入点。众所周知，在文学作品的影视改编中，忠实于原著已成为常用的改编理念或手法，它所体现的是一种艺术思维，表现出更多的自由性和开放性。一、主题传达忠实化主题的“忠实”传达是指某些文学作品的主题思想在改编后并未发生较大的改变与差异，而是呈现出与原著主题内容的相似性或近似性，并表现出种种复杂微妙的形式。二、主题转化通俗化影视作为典型的经济活动，它的大众化需求决定着影视作品的通俗性。文学作品影视改编在主题呈现方面的第二个特点即是主题转化的通俗性。这是由小说与影视这两种不同艺术形式的基质所决定的，小说更多表现的是个人化的一面，而影视作为大众工业产品，有其大众化的需求，这也决定了影视作品的通俗性。影视所具有的独特性，其艺术形式的限制、追求商业效益和对受众的需求，使我们不能够用小说的深刻思想内涵去要求或判断电影的主题含义。通常来说，改编之后，作品会选择一个较为通俗易懂的主题，再通过丰富的影视手段加以美化。人物在文学作品中占据着重要的地位。“人物是文学的生命:他们是令我们惊奇与入迷、喜爱与厌恶、崇敬与诅咒的对象。的确，文学作品中的人物与我们之间的关系是如此密切，以至于他们常常并不是纯粹的‘客体’。通过同化的力量，以及同情与反感的作用，他们可以成为我们生命的一部分，成为我们对我们自己进行想象的一部分。”[1]但凡能让我们记住人物的小说都是上品，而那些只有事件、多线条、大场面和时间跨度的小说，则会慢慢地被读者淡忘。由小说改编为影视则意味着将文学人物的模糊性、想象性、复杂性、暧昧性、多义性、飘浮性、丰富性、作家想象改编为影视人物的清晰性、现实性、性格化、确定性、单义性、真实感、简单化以及演员扮演。因此，影视改编中的人物形象也将经历一个从文学性人物转换为影像化人物的复杂过程。一、虚构人物“现实化”文学作品往往涉及广阔的生活画面和历史叙事，塑造了丰满的人物形象群。但电影却不能笼统地将小说中的人物全部搬到影片中，无法对主次人物进行逐一的塑造。这就需要导演根据自身对小说文本的理解和对电影的多方构想，集中精力抓住人物这一具有丰富表现力的形象进行塑造，并通过人物形象的树立，表达电影主题，丰富电影的形象化叙事。“在原作中的人物是通过语言塑造的，是‘死’的;而电影中的人物是形体、动作、对话等多种因素构成的，是‘活’的。”[2]所以电影的“活”主要是通过活生生的人物来展现的，而要使人物真正在银幕上生动鲜活起来，最重要的是将他们视觉化。这需要改编者通力合作，将所领会的原著的人物精神置入导演思想中，经过宏观调配之后再选择具有艺术创造力的演员来扮演这些人物角色，通过演员的表演来展现人物性格，推动情节的发展。二、次要人物“具体化”次要人物是一篇小说总体构思的有机组成部分，它通过一定的结构和小说中的主要人物、故事情节、生活环境组成和谐统一的有机整体，共同实现作家的创作意图。因而，在一个高明的作家手里，一篇小说的次要人物不应该是游离的，更不应该是可有可无的，它和作品的其他要素胶结在一起，互相渗透，互相加深，发挥多方面的艺术功能。三、人物的增加与置换在影视改编中，人物的增加和删减是比较常见的改编现象。编剧或者导演出于种种原因对小说里的人物进行安排。而导演对人物或增加或删减的处理也在某种程度上为改编后的影视剧提供了各种可能性的变化，这些变化不仅体现出导演的改编理念，也从另一个侧面表明了小说和影视这两种艺术形式在改编过程中对于人物处理的种种可能性。小说和影视同为叙事艺术，这使它们在各自的发展中都极为重视叙事的方法和技巧。而小说在影视改编中的叙事呈现也深刻地表现出两者在叙事转换上的发展和创新。因此，影视改编除了将重点放在主题思想以及形象塑造上的艺术转换之外，还致力于将小说中的叙事视角、叙事时序、叙事修辞以及叙事节奏这些叙事元素在改编中作出艺术转换，体现出导演在影视改编“再叙事”中的独特改编艺术和智慧。一、改编的叙事视角叙事视角就是叙事作品中对故事进行观察和讲述的角度，是叙述人（故事的讲述者）站在怎样的位置上来讲述故事或随着哪一个人物的视点变化。叙事视角是建构叙事作品的基础。小说与电影对叙事视角的呈现方式是不同的，相较于小说，电影更加注重人称叙事的表达，也比小说更加灵活：轻捷运动的镜头、眼见为实的画面影像可以轻松地对应小说中叙事视角多变、时空转换机敏的第三人称；而处在画外音的声音，则暗示着不出场的第一人称，赋予情感地进行“独白”叙事。当然，小说转化为影像后，不仅呈现方式会发生变化，甚至视角会发生重置。二、改编的叙事时空电影作为工业时代诞生的艺术，被列在六大艺术门类——文学、音乐、绘画、舞蹈、建筑、雕塑之后，被誉为“第七艺术”。而作为一门跨越了莱辛在《拉奥孔》中论述的“诗与画的界限”的艺术，电影也被称为“时空综合艺术”。“时空综合艺术”是指电影是一门很大程度上将时间艺术和空间艺术相结合的艺术形式，电影银幕在表现静止画