第七章明清美术

中外美术史

第七章明清美术

概述

明清是中国封建社会的最后两个王朝，其社会经济与文化在保持封建体制不变的状态下向前缓慢推进。发展状况:

文人士大夫绘画仍占有主导地位民间绘画活跃，年画与版画成就突出西方美术传入中国，鸦片战争以后产生真正影响总体特点：对宋元艺术的延续和变异，百花齐放，注重市民艺术

明清美术发展的背景

1.明清通俗文学发达

《水浒》、《西游记》、《三国演义》、《西厢记》等文学名著纷纷问世，形成了一个新的文化艺术氛围，直接影响了美术创作的思维方式以及表现手法的发展。小说插图成了市场销路极好的商品，促使明代版画获得了前所未有的繁荣与艺术高度。2.院体绘画没落

明代设有官方画院，但与宋代不同，它极力迎合上层贵族阶层的审美趣味，歌功颂德，点缀升平，而且亦步亦趋地模仿五代及北宋院画。明代社会环境中产生的新文化思想与审美趣味渗入了文人书画，形成重个性重独创的一代文人画家，尤其是在野文人及近乎职业化了的文人画家助成了这一系统的发展。3.政治体制对文艺的影响明末清初民族矛盾和阶级矛盾的尖锐发展，导致了画坛两种不同审美取向艺术风格的出现，一种是模古派，以清初“四王”为代表；另一种是抒发个性、追求精神解放的创新派，以“四僧”及“扬州画派”为代表。清代宫廷任用欧洲画家，为中国绘画技法提供了借鉴，民间年画的兴盛是这一时期的新特点。4.经济发展对文艺的影响明代手工业迅速发展，商品经济繁荣，在江南产生了资本主义萌芽。郑和7次下西洋，访问了30多个在西太平洋和印度洋的国家和地区，加深了中国同东南亚、东非的友好关系为明代美术的发展注入了活力。明代社会中产生的新文化思想和审美情趣渗入了文人画，形成了重个性、重独创的一代文人画家。文艺通俗化，商业化，多元化，更迎合广大民众的口味明清文化思想的四个特点1.宋明理学成为官方哲学2.早期启蒙思想3.古典文化总结时期4.西学东渐，中西文化汇合明清绘画特点a.文人画与院体画相争相融，文人士大夫的绘画是画坛的主流。b.就文人画来看,被奉为“正统”的复古派与“反正统派”共存共进,有既冲突的一面,也有相互影响的一面。c.民间绘画沛然兴起。d.中西绘画相互渗透,使清代的宫廷画在传统的基础上有添了新的特色。第一节明代绘画初期朱元璋也恢复了传统的画院，在宣德、成化、弘治年间(十五世纪)最为发达。但都模仿前人画作，少有创新。中期苏州地区的文人画巍然兴起，并迎合社会上追求风雅的风气，走向雅俗共赏之路，形成声势巨大的吴门画派。后期文人画呈多元化发展趋势，以徐渭为代表的写意花鸟画，以董其昌为代表的提倡笔墨情趣的山水画，以陈洪绶为代表的人物画和以曾鲸为代表的肖像画都有突出表现，特别是董其昌的创作及其理论在清代的画坛掀起不小的波澜。

明代的绘画成就巨大，大致偏重于文人画派，往上承袭唐、宋、元三代的体系，再经过充分发挥后而自成一家的。明代画风迭变，画派繁兴。在绘画的门类、题材方面，传统的人物画、山水画、花岛画盛行，文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。明朝绘画明朝画绘艺术流派方面涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。壹·师承方面主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派，以及发展文人画传统的吴门派和松江派、苏松派等两大派系。贰·明朝画绘画法方面水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。

叁·其它民间绘画，尤其是版画，至明末呈现繁盛局面。

肆·明代中期以前宫廷绘画继承了两宋院体而重新昌盛，出现了像边景昭、林良、吕纪、孙隆等院体大家。而其画风所及，又形成了地区的流派特色，产生了以戴进、吴伟为首的"浙派"。明中、后期，宋元以来的文人水墨画风才得以重新复兴，发展为以明四家沈周、文征明、唐寅等为代表的"吴门画派"。以及由董其昌为代表的"松江派"。在花鸟画方面，技法不时有所创新，陈淳、徐渭所开拓出的大写意花鸟，笔墨豪迈，对清季花鸟画坛影响很大。明代时期：明代的宫廷画

明代恢复了被元代废弃的宫廷画院，但与宋代的翰林图画院相比，不论规模还是创作活动都大有逊色。画家没有专业职位，政治待遇低下，有一些画家虽有官职但都是锦衣卫，授锦衣卫的画家为数不少，但“锦衣卫”在明代实为禁卫军机构，兼缉捕刑狱之事，因此一般画家看不起这些画院画家。明代花鸟画继承宋代传统，又加以变化，多效法宋代画家细致描写，忠于客观真实的画风，有的尚能弃其萎靡柔媚之态，构图宏大饱满又很完整，画飞禽走兽很有生气，常把花鸟置于特定的环境之中，工细带有意笔，使细丽的花鸟与简略粗放的木石互为映衬，在追求华贵、富丽中，有浑朴端严之风。这些花鸟画家各有特征，成为明初画院的代表画家。其中主要画家有边景昭、孙隆、林良、吕纪等人。边景昭：是明代画院中影响较大的工笔花鸟画家。他博学通诗，所画花鸟尤能注重精神特征描写。画风以端庄艳丽的工笔重彩见胜。传世作品《三友百禽图》、《竹鹤双清图》边景昭有明代花鸟画鼻祖之称。《三友百禽图》画松竹梅三友并植，树石间祥禽瑞鸟百只，悉尽情态，传神入妙，为其画之精粹。《竹鹤双清图》，画竹林旁坡陀，二丹顶鹤一啄食、一理羽。手法极为工致，形象刻画谨细，设色淡雅，有如宋院画再生。《三友百禽图》

边景昭

明初山水画

明初山水画，主要是元代遗民画家所作，风格或学董、巨，或学马、夏，或学元四家，面貌是多种多样的。明初学马、夏的山水画家，当以王履成就较高。王履：自元入明，本职医生，兼善山水，师马，夏。后来亲自到华山考察、顿开茅塞，深感摹古的危害，悟出“吾师心，心师目，目师华山”的深刻道理。他不顾自己年过半百，身体欠佳，遍游华山险景。每游一处，记之于文字，形之于图画，留下40幅《华山图》。山体作小斧劈皴，奇峭伟岸，林木杂生，云烟流布；笔墨苍劲，变化灵活，气韵生动。后人称他取法自然山水的画风为“华山派”。

浙派画家浙派的代表人物是戴进和吴伟。戴进：初为银工，后人宫廷画院，入院后遭妒忌，于宣德年间被诬，结果返回杭州。戴进一生坎坷，最终死于穷困。有《春山积翠图》、《葵石峡蝶图》、

《风雨归舟图》、《三顾茅庐图》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》、《钟馗夜游图轴》等传世。

春山积翠图

代表作品：三顾茅庐图葵石蛱蝶图风雨归舟图浙派画家

吴伟：吴伟初学戴进，画风奔放，因此有浙派健将之称。他的画法虽源于戴进而笔法更逸，用水更多，气魄更大，布景造型也简括整体，用笔随意。有气势而又不流于粗劣的印象。传世作品主要有《渔乐图》、《长江万里图》、《柳下读书》、《梅下抚琴》，细致的人物画有《铁笛图》、《武陵春图》等作品传世。

明代画院与浙派的绘画，较多地承袭了宋代画院的风格，在花鸟、山水、人物各方面都有传统中较深厚的笔墨功夫和造型能力，并注意到表现生活内容。他们都各有独到之处，又都有一种共同倾向，即在继承中拓展。明代中期绘画“吴门画派”活跃于江南苏州一带的是“吴门画派”或简称“吴派”。创始于沈周，形成于文征明。再加上唐寅和仇英，被称为“吴门四家”或“明四家”。吴派逐渐取代宫廷绘画和浙派的地位，在社会上，特别是在文人士大夫的社会圈中，受到普遍的重视。“吴派”的共同特点有两方面：一是在出身上大多为文人士大夫，另一个是在艺术上都重视画面的笔墨效果，所谓“气韵神采”。苏州经济繁荣富足，政治空气自由，提供了良好的艺术创作条件。吴门四家以标士气、精笔墨、尚易趣为旨，致力于宁静典雅、蕴藉风流的风格，书写自得其乐的精神生活。极富书卷气的“吴门画派”明代中期随着经济生活的繁荣，素称“鱼米之乡、丝绸之路”的苏州（俗称吴门）涌现出卓有成就的画家群体，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最为著名，人称“吴门画派”。他们的作品大多数表现江南文人优雅闲适的生活情趣。“吴门画派”的四大家各有千秋，其创始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人气质，他具有多方面的文化修养，书法雄厚浑朴，兼工山水、花鸟、人物，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；晚年笔墨简放粗豪，气势雄强。所作率意纵逸，寓有野逸之趣，成为明代复兴文人画的先锋。①沈周(1427--1509)，字启南，号石田，长州相城里人，出身于士大夫诗画及收藏世家。取法元人黄公望、吴镇等，并上溯董源、巨然及北宋诸家。早年多作小景山水，具有沉酣深厚的意趣，后期也有时作细笔或青绿山水。用笔接近吴镇，给人安静平和的感觉，非常安闲《庐山高图》-沈周代表作品：

沈周4l岁时为自己的老师陈宽祝寿而作。用庐山象征老师的崇高人格，实际上正是作者本人思想境界的体现。作者用王蒙的笔法，以高度的想象与技巧，集中地表现了这一雄伟瑰丽的名山形象而成为美术史上的杰作。

沈周《松窗高士图》（局部）两江名胜图②文征明(1470～1559)，初名壁，字征明，后改字为名，号衡山居士，长洲人。文征明出身官宦之家，是苏州地区文坛画界继沈周而起的又一中心人物。在文学方面，他与祝允明、唐寅、徐祯卿齐名，被称为“吴门四杰”或“吴中四才子”。山水画《江南春》(78岁作)是一件极成功的作品，《春深高树图》、《万壑争流图》等，也都是表现文人墨客的风雅生活，体现着作者的精神面貌和生活理想，并具有鲜明的个人风格特点。笔致工细而带拙味，色调柔和而含冷涩，山石倚斜，林木繁细，追求宁静典雅而朴拙的情趣，显示出作者在平淡的景物和文人日常生活中发现的动人因素。江南春图春深高树图溪桥策杖图古木寒泉图③唐寅(1470～1523)，字子畏，又字伯虎，号六如居士，出身于苏州城内的一个酒肆商人家庭。他天资聪颖，少年时便有才名，其后结识祝允明、文征明等，并受到前辈沈周、文林、吴宽等人的赏识。30岁时赴京赶考，不料想却被卷入“科场行贿案”而蒙受牵连，最后遭到革职，永远失去了做官的机会。从此他一度游历名山大川，之后，回到苏州以卖画度日，成为职业画家。此后，其作风更加放荡不羁，在图章中自命“江南第一风流才子”，流露出他对功名利禄及封建礼教的嘲弄。

唐寅绘画上曾得到沈周的指导，但对他最有影响的则是苏州老画师周臣。唐寅的绘画在周臣基础上加以发展，掌握了精确的造型能力和表现主观思想情感的技巧。他的文化修养丰富，见识广博，才华横溢，具有文人气质；作画题材丰富，风格清新自然，雅俗共赏，不仅擅长山水人物，并在写意花鸟方面也有独到之处，而这些方面则为多数吴门画家所不及。山水画《山路松声图》仕女画《孟蜀宫姬图》唐伯虎已不是元代隐居山林的安静文人，而是喜欢闹市和浪漫生活的城市文人不炼金丹不坐禅，桃花庵里酒中仙。闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱

桃花庵歌明唐寅桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙；

桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。

酒醒只在花间坐，酒醉还来花下眠；

半醒半醉日复日，花开花落年复年。

但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；

车尘马足贵者趣，酒盏花枝贫者缘。

若将贫贱比贫者，一在平地一在天；

若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。

他人笑我太疯癫，我笑他人看不穿；

不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。

醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间无酒钱。

通观全诗，层次清晰，语言浅近，回旋委婉，近乎民谣式的自言自语，然而就是这样的自言自语，却蕴涵的无限的艺术张力，给人以绵延的审美享受和强烈的认同感，不愧是唐寅诗中之最上乘者。状若疯癫的高傲，看破红尘的轻狂，看似洒脱不羁，却又隐隐透出种世人皆醉我独醒的孤独意味，其深埋心底的怀才不遇、抱负难舒性情也可略见一斑。《孟蜀宫姬图》孟蜀宫伎图》取材于五代后蜀孟昶的宫廷生活，画中描绘的是四个盛装的宫伎正在精心打扮的情景，画上还题有一首诗：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫薇。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”这首诗点明了画题，指出宫伎这样精心打扮，只为了献媚，赢得君王宠幸。所绘的女性是画了当时流行的妆容，其特点是“三白”，即前额一点白，鼻尖一点白，下颌一点白。

秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。《秋风纨扇图》《西洲话旧图》《山路松声图》④仇英(1502～1552)，字实父，号十洲，史籍记载“其出甚微，尝执事丹青”，是说他曾做过漆工。名画家周臣发现他的非凡绘画才能，收为门徒，加以培养。后来他又结识了文征明及其弟子门生等名流，受到器重和熏陶，画风上也注入了雅致的文人气息。仇英是摹古画的高手，人们往往以“夺真”、“乱真”来评价他的临摹古画功力。作品数量很多，其中多数又是繁复工致的长轴大卷，如：《蛮夷职贡图》、《浔阳琵琶图》等均须经年累月方可完工。如今存上海博物馆的《剑阁图》，绢本，设色。山石树木用水墨淡色皴染，人物设重彩。山崖白雪皑皑，萦纡yū的栈道，描写得都很细致；山峦之阴阳向背，山石之方圆斜正，树木之曲直俯仰，树种之异，栈道桩木之排列组合，人物之动势，服饰之多样，都交待得一清二楚。即使宋人再生，也望尘莫及。此画不仅形象刻画细致入微，而且整体气势也很雄伟，“壁立千仞，穷地之险，极路之峻。下瞰古道，行人如蚁。”形象地体现出“蜀道之难，难于上青天”的特点。仇英《剑阁图》仇英《松溪横笛图》汉宫春晓图局部写意花鸟画的发展在水墨大写意花鸟画方面作出突出贡献，并对后世发生重要影响的，则是陈淳和徐渭。①陈淳(1438～l544)，字道复，号白阳山人，苏州人。早年曾师从文征明。擅画山水、花卉。其大写意花鸟画继林良、沈周之后多有建树，在绘画史上与徐渭并提，称为“青藤白阳”。对后来大写意花鸟画的发展有着深远的影响。[明]陈淳《花卉册》之一②徐渭(152l～1593)，字文长，号天池，又号青藤道人，山阴(今浙江绍兴)人，出身于破落的士大夫家庭。他自幼博览群书，才华横溢，在诗文、戏曲、书法、绘画方面都有很高造诣。徐渭因精神失常，自杀未遂，又因误杀其妻入狱坐牢七年，出狱后曾应友人邀请赴北方边关游历。晚年在家穷困潦倒，靠卖画度日。徐渭本来就生性高傲，蔑视虚伪的礼法，行动狂妄，坎坷的经历更加强了他愤世嫉俗的性格，并表现在他的艺术创作之中。徐渭在绘画上最擅长水墨大写意花卉，发挥了文人画中以笔墨抒情写意的传统，一改吴门画派花鸟画自然秀润、恬静优雅的格调，而形成大胆泼辣、乱头粗服的画风，并结合题诗及苍劲奔放的书法，从中表现他倔强不驯的个性。他常在题画中表露对现实及生平遭遇的不满，抒发“胸中有一股不可磨灭之气，英雄失落，托足无门之悲”。在明代大写意花鸟画家中，革新精神最强、最为突出的当数徐渭。被称为“中国的梵高”。《墨葡萄》半生落魄已成翁独立书斋啸晚风笔底明珠无处卖闲抛闲掷野藤中《榴实图》《荷蟹图》山深石榴熟，向日笑开口深山少人收，明珠颗颗走明代后期的绘画

明代后期的画派很多，山水画中以董其昌为代表的“华亭派”影响最大，在他的画风和理论的带动下，文人画的体系得到进一步的发展和完善。同时著名的有赵左的“苏松派”、沈士充的“云间派”，都以仿古为时尚，注重笔墨效果。吴门画派的文人画体系在此时则以程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥等“画中九友”著称。浙江的蓝瑛，号称“武林派”，项圣谟则有“嘉兴派”之称。派系纷繁，这种现象突出地表现出了明代后期文人之间讲究宗派的风气。明末出现的陈洪绶独创一格，以夸张变形的手法表现人物和景物。同样以人物画闻名于时的还有尤求、吴彬、丁云鹏等，他们的画风都受到仇英的影响，但都有自己的面貌。徐渭的泼墨写意花鸟画的创立，是花鸟画创作的新里程碑，号称"勾花点叶派"的周之冕及其与他风格相近的孙克弘也是当时的著名花鸟画家。陈洪绶《仕女图》

在文人墨戏泛滥的晚明，陈洪绶以其水浒博古叶子以及工谨古朴、造型夸张、创新意识强烈的人物、山水、花鸟画独具一格。宁拙勿巧、宁丑勿媚

曾鲸《王时敏小像》

擅画肖像，在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，层层烘染，立体感强的独特画法。所画人物肖像强调观察体会，抓住最动人处，精心描绘，尤注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”之誉，从学者甚众，遂形成波臣派。第二节明末清初绘画董其昌的“南北宗”论董其昌(1555～1637)，字玄宰，号思白、香光居士，华亭(今上海松江)人。官至南京礼部尚书，兼侍读学士。董其昌在书、画两方面都有很高造诣，并精干书画鉴赏。他擅画山水，能集诸家之长，主要以董源、巨然、米氏父子及黄公望、倪瓒为宗，而运以己意，笔墨上追求秀雅蕴藉的效果与趣昧。他把绘画中的笔墨审美地位提到极高的地位。山水小景八幅册-董其昌燕吴八景图(之一)-董其昌燕吴八景图(之二)-董其昌赠稼轩山水图轴-董其昌董其昌作画，首先考虑的是艺术形式，人为地规定许多框框，如说：“树头要转而枝不可繁，枝头要敛不可放，树梢要放不可紧。”“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如习字之于转折用力，更不可待而收。”“但画一尺树，更不可有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也。”这种说法，虽有一定道理，但未免绝对化了。“南北宗论”中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。为明代董其昌在《画禅室随笔》一书中提出。他借鉴我国佛教禅宗从唐代分为南北宗论的事例，提出我国山水画从唐代开始，也分为南北宗的说法，后代称“南北宗画论”。他指出，北宗起源于李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关(仝)、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。他将唐至元代的绘画发展，按画家的身分、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。在南北宗论中董其昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画家的评价亦有褒贬等等，反映了理论上的混乱。与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他们彼此呼应，对明末及清代的绘画发展产生了影响。在“南北宗论”中提出“文人画一词”。是指文人大夫所画的一类带有抒发文人情感意味的绘画。并认为南宗是“文人画”。其主要特征是，从思想上主张个性抒发、情感宣泄；从艺术上看不拘古法，注重文人书卷气和笔墨情趣；从表现题材上来看多以山水、花鸟为主。在绘画史上，董其昌首倡“南北宗”说，硬把古代画家分成南北两宗，扬南贬北，助长了画坛的宗派情绪，不利于绘画的发展。诚然，由于地域不同，自然环境存在差异，艺术家的气质也不一样，南北画风存在差别是很正常的，但不能绝对化，尤其不能厚此薄彼，应该看到各有短长。今存主要作品有：《高逸图轴》，《云山小隐图》《关山雪霁图》、《昼锦堂图》等。前三幅为水墨画，笔墨变化丰富，或学倪瓒，或融子久，或直以书法代画法，有自家面貌。而《昼锦堂图》则为重彩，色彩浓重艳丽，境界开阔，墨笔皴擦很少，在董氏作品中比较少见。他特重笔墨情趣的作风，对当时及后世一些画家产生过巨大影响。清朝绘画文人画呈现出崇古和创新两种趋向壹·宫廷绘画康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。贰·民间绘画

以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面叁·

清代的绘画领域中，文人画创作仍占有压倒的趋势，以山水花鸟题材为多，人物画特别是直接反映社会生活的人物画明显衰退。初期:正统的文人画承董其昌，以清初“四王”为代表，特别受到皇帝和上层社会的欣赏。在野画家，其中弘仁、髡（kūn）残、石涛、朱耷合称“四僧”。他们大多是明末遗民，政治上不与统治者合作，在绘画上反正统绘画，主张抒发个性，独辟路径，因而艺术成就最高。这些在野画家经历了明清改朝换代的剧烈变化，思想上受到巨大冲击，在艺术上也有着明显的反映。中期:扬州“八怪”的画家群体，他们的创作受石涛等人的影响，并为商品经济所浸润。主要画水墨兰竹松石及花卉，画风刚健而富有个性。清末:随着近代商业城市的成长，不少画家云集于大都市上海，靠卖画为生。著名的有赵之谦、任熊、任薰、任颐、吴昌硕等，他们的绘画活动适应着城市的审美情趣和需要，力创新路。

中国清代绘画，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。卷轴画延续元、明以来的趋势,文人画风靡,山水画勃兴，水墨写意画法盛行。清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚3个时期。清初画坛主要分为正统派与创新派，正统派以

王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表，创新派以清初四僧和金陵八家为代表。四王画派四王画派共同特点是：以"元四家"中黄子久的"恬淡平和"为最高审美标准，追求无一点尘俗之气，一时学者风从，造成"家家大痴，人人一峰"的局面。按年龄长幼"四王"的排列为：王时敏、王鉴、王翚、王原祁。他们受到皇室扶值，是朝野共赏的人物，成为清初画界公认的正统派他们的画风影响中国画坛数百年。“四王”画派特点：“四王”山水画的总倾向是摹古，他们对深究传统画法，表示“唯此为是”。这一派的山水画家，在摹古方面，确是身体力行，他们步履古人，于临仿逼肖上边，下足了实实在在的功夫。他们有泥古之弊，但在摹古上也总结了前人的笔墨方面的经验心得，对于绘画历史遗产的整理和研究，不能说是毫无贡献。《桦溪小筑》王时敏

四王画派四王画派主要指王时敏、王鉴、王翬、王原祁4人，有时亦加上吴历、恽寿平，合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，推崇元四家,强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。由于“四王”社会地位显赫,交游广、门生多，在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到统法者赞赏，因此，被视为画坛正统派，影响所及，直至近现代。

四王画派王鉴

《山水》四王画派《仿倪黄山水

》王原祁

四王画派《山水》王翚

王翬绘画能体察自然，并兼容各家技法,面貌比较多样,后世称其为虞山派首领吴历、恽寿平

与王时敏、王鉴、王原祁、等齐名，合称“四王吴恽”，或“清初六家”。吴历

吴历，清代画家，江苏常熟人。吴历以山水画闻名于清代画坛。在王时敏、王鉴家中广泛临摹宋元名家作品，尤其对于吴镇、王蒙两人用力最深，为掌握笔墨技法打下了良好的基础。对前人传统加以融合、变化，逐步形成自己的风格面貌，既有北方山水刚劲雄伟的气魄，又有南方水乡淡雅浑朴的情调。万壑松风图

清吴历

湖天春色图轴

清吴历

恽寿平

恽寿平（1633－1690），清画家。江苏武进人。不应科举，以卖画为生。擅画山水，花卉。山水秀润清雅，因叹服王翚山水，恥为天下第二手，遂改画花卉，师法徐崇嗣，善没骨花卉，明润清丽，秀雅动人，有“恽派”（亦称“常州派”或“毗陵派”）之称，著有《南田畫跋》，主張“洗尽尘滓，独创孤迥”。为“清初六家”之一。书法亦精。仿古山水

清恽寿平古树清恽寿平古柏幽篁

清恽寿平锦石秋花图轴

恽寿平清初“四僧”（八大、石涛、髡残、弘仁）

指八大山人、石涛、髡残、弘仁四个和尚。他们的画崇尚面向自然、创造革新，反对泥古不化，陈陈相因。同时，他们的画或寄寓了心中对满清统治者的不满，如弘仁和髡残；或表现出亡国之恨，如八大和石涛。

八大山人(1624～1705)，原姓朱，乳名耷，为明朝宗室后代。祖父、父都能诗善画，朱耷幼年即受到熏陶，“八岁即能诗。善书法，工篆刻，尤精绘事”。在他19岁时明朝覆灭，继而清兵南下，作为宗室王孙的朱耷遂奉母携弟避难于新建洪崖，为了逃避清朝的迫害，于顺治五年(1648)出家为僧。他37岁时回到南昌为道士，道名朱月朗、良月、破云樵者。62岁以后常在南昌北兰寺，以卖画度日，直到8l岁逝世。

八大山人历经明清“天翻地解”的时代，生活发生了巨大变化，作为明宗室后代，从皇室贵胄沦落为逃隐草野的遗民，在思想上为了逃避清朝迫害，时僧时道时儒。他内心充满家国破灭之痛楚，常伏地呜咽，欷欺泣下，忽又仰天大笑，慷慨悲歌。据说他因持《八大园觉经》，自号八大山人，但在签名时将四字连缀草书，很像“哭之”或“笑之”。他的诗与画也正是这种思想情绪的反映。他所作山水苍茫凄楚，剩水残山，抑塞之情溢于纸素。八大山人最常画的是花鸟，多作莲、石、松、麋鹿、怪鸟。他画的荷花，荷茎挺拔而立，生气勃勃，力图表达倔强而不随波逐流的品格。所作怪鸟及画，多白眼看天，表现他不妥协的气质。

八大山人所作写意花鸟形象精炼生动，不拘形似而又神完气足，也多是他性格及人生态度的写照。

<鹌鹑图><荷花水鸟图>八大山人笔下的花鸟，大都形象怪诞，表情奇特，禽鸟眼睛大多画成“翻白眼”，加上残枝败叶，画面一派寒苦，冷气逼人。《荷花水鸟图》，孤石倒立，疏荷斜挂，翻着白眼的缩头水鸟孤立在危石之上，让人感伤不已。

“墨点无多泪点多”落款“八大山人”也写得像“哭之”或“笑之”，寄寓了他内心的亡国之痛。《荷石水禽图轴》

清朱耷，纸本水墨，纵114.4cm，横38.5cm。

孤禽图

清

朱耷八大山人画八大山人画八大山人画墨荷图

清八大山人仿倪云林山水

2009北京匡时春拍古代书画专场，最终以8400万元的成交价。

《竹石鸳鸯》2010，成交价1.187亿

《个山杂画册》2008，成交价2352万元

《山青水碧鸟语花香》2008，成交价3426万元

《鹭石图》2008，成交价3300万

《瓶菊图》2008，成交价3136万元石涛《山窗研读图》

“搜尽奇峰打草稿

“石涛的艺术主张著作:《苦瓜和尚画语录》、《题画诗跋》美学主张：“有我”

“借古以开今”

“搜尽奇峰打草稿”

“一画论”

“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”石涛的影响

石涛——扬州八怪——齐白石、张大千

特殊的经历，促成了石涛对祖国山河大地深厚的感情。在长期浪迹山林和流浪生活中，他对各地山川风物有着广泛的阅历，在大自然的启发下，他有着丰富的艺术想象力和蓬勃的创作热情，所画山水构图新颖而多变化，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风格和充沛的生命力，与充斥当时画苑的泥古不化、千篇一律的“八股山水”形成鲜明的对比。他也擅画花果、兰竹及人物。石涛传世作品很多，常见者如《山水清音图》、《细雨虬松图》、《淮扬洁秋图》、《黄山八胜图》、《搜尽奇峰图卷》、《清湘书画稿卷》等，都是一定代表性的优秀作品。

在绘画理论上他反对临摹，反对只强调单纯的皴擦点染的笔墨技术，主张画家应深入对象，领悟自然形象所蕴含的内在精神，强调绘画艺术的创造意义，甚至用宇宙观的高度来说明绘画作品应有的精神世界。力求布局新奇，意境翻新。善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。清四僧——髡残髡残的山水粗头乱服，笔墨纵横淋漓，善于干湿互用，层次丰富，多幽深繁复之趣，寄托远离尘俗的逃禅避世之情；与其画面上的草书诗文互得益彰，给人旷达忘世之感。髡残《苍翠凌天图》

本姓刘。明末遗民，入清为僧。出家为僧後名髡残，字介丘，号石奚，白秃，石道人。擅画山水，师法王蒙，用干笔皴擦，淡墨渲染，间以淡赭，苍浑茂密，意境幽深。与石涛合称“二石”快雪时晴图快雪初晴侯，疏松隔岸闻。水声高下涧，山色去来云。双履泥涂滑，一藤山迳分。满怀吟未就，清煞沈德文。弘仁(1610～1664)，本姓江名韬，字六奇，安徽歙县人。青年时研习经书，清兵占领江南后，他奔赴福建，后为僧，法名弘仁，自号浙江上人。弘仁艺术上曾受倪瓒影响，有倪画笔墨形象凝练的特点。他的画描写黄山真景，层岩陡壑，老树虬松，奇险秀丽，立意构图新颖不落俗套，与倪瓒的疏林远山迥然不同，所绘松石千姿百态，独具一格，成为新安画派的重要代表人物。弘仁

《松壑清泉图》

构图上洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，作品少荒凉寂寞之境，而多清新之意。真实地传达出山川之美和新奇之姿，深得写生传神之妙，富有生活气息。《西岩松雪图轴》弘仁以局部特写山峰雄伟之势，勾勒为主，“借地为白”描画雪景，略加渲染后，山石阳面留白，阴面着墨，树木墨色较浓。构图繁密，笔法清健，意境高古。龚贤：金陵八家之首

在中国画史上指龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等八人。他们从事绘画艺术活动的时间主要在明末天启、崇祯到清初康熙年间，是出生或寄居在金陵的八位画家。

他们不受摹古之风的影响，且能从生活经历和大自然环境中得到启示，作品的写实性较强，有着不同程度的创造。他们的画法主要是继承五代、两宋时期的传统，并有所发展和变化。他们大都隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。他们又常常聚一在起，以诗文书画相与酬唱。

在“金陵八家”中，龚贤成就最高，影响也最大。龚贤祖籍江苏昆山，后流寓金陵。龚贤独处幽异，作画追求个性的表达，力主师造化，将古人笔墨融会贯通形成自我面目，其作构图重视丘壑设计，将实景与幻境巧妙糅合，取得“奇”与“安”的统一。笔用中锋，沉着浑厚。着墨尤具特色，融董源、米沛、吴镇、沈周之法于一体，创影响深远的“积墨法”。山水清龚贤云岭残熏图

清

龚贤溪山无尽图清龚贤清中期的“扬州八怪”“师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品、博修养。”清代的扬州城，盐商富贾云集，他们以附庸风雅为时尚，加上新兴市民阶层对绘画的需求，于是一批职业画家寓居扬州，以卖画为生，形成一个绘画群体，一般称为“扬州画派”。其中以汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鳝、郑燮、李方膺、罗聘这八个人为代表的一批画家不因循统治者标榜“正宗”的守旧画风，继承徐渭、石涛等人的创作思想和实践，强调个性，强调抒发自己的感受，被称为“扬州八怪”。郑燮《兰竹图》金农《梅花图》黄慎黄慎将草书入画作写意人物渔翁渔妇图

黄慎欧洲油画传入及其对中国绘画的影响

明万历九年（1581年）意大利传教士利玛窦来到中国广州，再下南京，又几经周折来到北京。万历二十八年（1600年）利氏给万历皇帝上了一道表章，在所献物品中，有油画三幅。利玛窦献天主像的目的是为传教；并不是为推广油画艺术，但它可使中国一部分画家或文人见到欧洲的油画。在利玛窦之后，又有汤若望(1591-1640年)进呈基督像、圣母像。此后，因中国内部乱起，中西交通受阻，至康熙复通，随之又有欧洲传教士来华，欧洲油画技法进一步传播。先后有郎世宁、艾启蒙、王致诚、潘廷璋四人均供职清朝内廷。充任宫廷画家，倍受皇帝信赖。他们与中国宫廷画家互相学习，中国一些画家受到了欧洲油画的影响。清统一中国之后，很重视美术的辅教作用，宫中集全国优秀画工，凡可用美术表现者尽用之。画院众工平时与雕琢玉器、装璃帖轴工人杂居，有事则应诏供职。后来一些文臣兼工画者，多集中于南书房待命。画工一律不受官秩，供御用而已。词臣则不同，间赐出身官秩，等级区分是十分严格的。康、乾盛世，宫中美术活动十分活跃，或图绘功臣，激励后生；或为皇帝歌功颂德，粉饰太平；或陪皇帝消闲解闷，装点风雅；或为宫廷模仿古代名家之作，丰富宫中收藏。但不管何种形式，画家唯皇帝之命是从，绝不敢自由地抒发个人情怀。清廷对文人防范甚严，康、雍、乾三朝大兴文字狱，每因文字疑误杀人，比朱元璋有过之而无不及。康、乾二帝对画工似较宽容。

画院中有几位西洋画士，颇为活跃。他们利用中国画的工具，按照西方人的审美习惯，又结合皇帝的要求，为宫廷作画。运用油画的阴阳光色表现手法，使形象真实具体，呼之欲出，影响了不少周围的中国画家。

郎世宁（1688-1766年），意大利人，于康熙五十四年（1715年）至北京，随入内廷，以画博得皇家信赖，客死中国。工画翎毛、花卉、鞍马，为皇家的重大政治活动绘制大量图画。《石渠宝笈》著录其作品56幅，题材相当广泛。乾隆对其作品颇为赏识，“凹凸丹青法，流传自海西。”但对他的作品缺乏中国画的神韵也不很满意。孝贤皇后像清朗世宁郎世宁《十骏犬》聚瑞图

用细腻的笔法画白马一匹，大小与真马相似，用西画技法，重结构，讲究明暗、体积，但有减弱黑白体面。用中国画工具与材料，是中西结合之作八骏图

据传古代周穆王有八匹良骏，一说是赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝和绿耳（见《穆天子传》）；另一说为“王驭八龙之骏，一名绝地，足不践土；二名翻羽，行越飞禽；三名奔宵，夜行万里；四名超影，逐日而行；五名逾辉，毛色炳耀，六名超光，一形十影；七名腾雾，乘云而奔；八名挟翼，身有肉翅，”（见《拾遗记》）周穆王曾经驾驭这八匹骏马遨游西方。清代晚期绘画上海画派海上画派，又称“海派”，或“沪派”，指1843年至1927年间，活跃于上海地区的一群画家。他们多为平民出身，以卖画为业，创作题材丰富，画面清新通俗，深受平民阶层的欢迎

早期：赵之谦，篆刻、书法出众，并将其融入到绘

画中，而色彩又与民间绘画结合，极具创新。

三任：任熊、任熏、任颐（伯年），以任伯年的成就最大，能工写且题材全面，文人气与民间气兼有，作品雅俗共赏。“海派”的绘画艺术任颐《芭蕉红叶图》

用笔用墨，丰富多变，构图新巧，创造了一种清新流畅的独特风格，在"正统派"外别树一帜。

任伯年的绘画艺术。任颐(1840～1896)，早年名润，后字伯年，浙江山阴人。任颐的绘画风格多样，能工能写，人物、花鸟均有不少创新，取得了卓越的艺术成就。

《关河一望萧索》等，表现画家对国土家乡深厚爱恋之情。萧瑟的景色和人物的内心刻画相衬映，颇为动人。《苏武牧羊图》以凝重端庄的笔致刻画坚守民族气节的英雄人物，流露了他对国家命运的关怀；《雪里送炭图》透露了对世情的感触；《现刀图》表现山石树木之后有神色激昂的二壮士现看短剑，画中亦寓有深意。钟馗像-任伯年《苏武牧羊图》九思图轴-任伯年群仙祝寿图(之一、五、九)-任伯年任熊自画像衣纹的勾画及精彩，铁画银钩，很见功力。所题款字也是十分有力，与画法同出一辙。人物图册(之一、二)-任熊笔法清新活泼，气味静穆，富有装饰趣味，尤以人物画著称山水画作不多，但构图布局变化多端，笔墨别具一格赵之谦和吴昌硕赵之谦(1829～1884)，字挥叔，号悲盒，会稽人。他精通金石篆刻，参以篆隶书法入画。写花木之神采，强调气势。所画松、菊、梅、荷等笔墨酣畅，具有鲜明的主观情绪，在开拓近代花鸟画风方面，占有重要地位。花卉图册(之一、二)-赵之谦

吴俊卿(1844～1927)，原名俊，字昌硕，别号甚多，有缶庐、苦铁、大聋等。出身文人家庭，精书法金石，能诗，有《缶庐诗》传世。作为金石书法家的吴昌硕，中年以后才开始学画。初学任伯年，后来又参用赵之谦法，更揣摩李善、金农以及陈淳、徐渭、朱耷等人绘画，但不拘成法而追求真意，他以金石书法的经验运用于绘画，用笔奔放有力，布局疏密偏正颇具匠心，形象强烈突出，极有气势。

他晚年的写意花卉艺术达到炉火纯青的境地，不论是松竹、梅菊，仙桃垂实、葫芦缠蔓有趣的形象，春意盈然的桃花、玉兰，生长在蟠曲枝藤上的紫藤萝花