7.隋唐五代绘画-中国美术史-课件

七、隋唐五代绘画隋唐五代绘画隋唐五代时期（581-960）是中国古代绘画全面发展的时期。由于隋唐两代的相继全国大一统，特别是唐代贞观至开元的一百多年间，政治昌盛，国力强大，版图扩充，经济繁荣，国内各民族关系融洽，中外文化交流也相当活跃，促进了封建文化步入鼎盛，绘画的发展随之蓬勃向上。

当时涌现大批著名的画家，见于史册者就达200余人，为前所未有。画家在不断吸收近域与外来影响的基础上，艺术表现技巧更加丰富，创作题材也空前广泛。人物画愈发注意反映现实生活，和刻划人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，并产生南北不同的地域性风格；花鸟画创立工笔设色和水画亦显得更为绚丽多彩。五代时期出现的宫廷画院还产生许多以家族为单位的创作群体，受王室优待，画艺得到充分的发挥。可以说，隋唐五代时期的绘画成就，超过了以前各代，气势豪迈，影响波及当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。

隋唐五代绘画人物画花鸟画山水画人物画阎立本吴道子张萱、周昉贯休顾闳中阎立本（？-673）阎立本唐画家。雍州万年（今陕西西安）人。阎立本继承家学，显庆中任将作大臣；曾任主爵郎中、工部尚书、右相和中书令，时有"右相驰誉丹青"之誉。工书法，擅画人物、车马、台阁。阎立本（？-673）作品有：《步辇图》《古代帝王图》《职贡图》《萧翼赚兰亭图》等阎立本《步辇图》初唐画坛以阎立本为代表的中原画风和以尉迟乙僧为代表的西域画风为主，他们的绘画代表着初唐美术的新水平。阎立本的绘画创作密切适应着唐初巩固政权的需要，成为初唐政治事业的颂歌。阎立本《步辇图》《步辇图》以唐太宗派文成公主入藏与土蕃松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗接见土蕃迎亲使臣禄东赞的情节加以描绘，记下了这个历史性的场面。画家依靠神情举止、容貌服饰、生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。唐太宗威严和睦，禄东赞敬畏谦恭，礼仪官肃穆，宫女顾盼，气氛亲切融洽。此画如一历史镜头，形象地记录了汉藏两族友好关系的发展。此图突出描绘人物而省略背景，制作简炼而工致。勾线细劲坚实，松紧褥度。设色浓重妍丽，并适当运用了晕染法。人物形象和艺术手法都不失魏隋以来的传统，体现了鲜明的初唐风范。阎立本《步辇图》阎立本《步辇图》阎立本创作此图时，正值“贞观之治”，画家笔下的唐太宗自若而威严地坐在步辇（辇，一般是指帝王乘坐的、以人力推行的车子。但这幅画上的辇，却是前后各用一人抬，四人在旁扶持，因为没有车轮，所以称“步辇”）上，居于画面的右侧。阎立本《步辇图》唐太宗丰腴英俊，目光深邃，神态庄重，双目上挑，透着睿智，似在思虑着汉藏和亲、稳定边陲的国家大事。长长的耳垂、潇洒的胡须，无疑都增加了李世民的王者风范。同时，在红绿相间的宫服掩映中，太宗的褐黄色衣衫、黑色靴帽，更具庄严肃穆的帝王气概。阎立本《步辇图》这是一幅初唐风格非常明显、处理得简洁而扎实的画作，画家充分利用了对比手法，从人物比例、姿态、神情气质，以及性别带来的感觉差异，甚至构图的疏密对比各个方面来烘托主人公唐太宗，做得相当成功。当画面构图唐太宗一边有过密、过重的视觉倾向时，画家将整幅画中最大面积、最鲜亮的颜色放在礼官的红袍上，使得构图两边在对比强烈的前提下又不失平衡。从任何一个方面来讲，《步辇图》都足以令人称道。初唐绘画风格阎本立为人物画家的典型代表。他的《历代帝王图》既能看到初唐的肖像画形成，同时又可窥出初唐的画风，那种用细线钩画而成的绵密脸孔，继承顾恺之画派遗风，且为以吴道子为中心的中唐人物画奠定基础。阎立本《历代帝王图》

古代画家企图表现性格特点的重要作品

《历代帝王图》是反映初唐绘画艺术水平的另一极为和要的作品。此画描绘了13个帝王像，加上他们的侍从共46人。阎立本《历代帝王图》《历代帝王图》描绘了两汉至隋朝十三位皇帝的形象，有汉光武帝刘秀（25-57）、魏文帝曹丕（220-226）、吴王孙权（222-252）、晋武帝司马炎（265-290）等“开国明君”；也有陈后主（583-587）、隋炀帝（605-616）等“亡国之君”。“开国明君”们威武英明、仪态万方；“亡国之君”们则显得萎靡不振。阎立本《历代帝王图》唐朝统治者希望以史为鉴，这种命题创作突出的完全是绘画的政治功能。阎立本的宫廷画师身份及其绘画能力使他胜任唐太宗交代的这项使命。对帝王的描绘，遵守了汉代以来形成的程式，与顾恺之《洛神赋图》中的帝王形象和敦煌唐代壁画中的帝王供养像一脉相承。阎立本《历代帝王图》作者力图通过对各个帝王的不同相貌表情的刻画，揭示出他们各自的内心世界、性格特征和政治作为。那些统一全国的开朝建代之君，或抗御外族侵略或实行了政治革新有一定建树的皇帝，在画家笔下除了显示出各自的性格特征外，还表现出他们共同的庄严气概，他们多半是冠带轩冕，威严肃穆，一派雍容大度。而对那些亡国之君，无能的皇帝，作者则着力表现了他们的平庸愚弱、萎靡不振的神情。阎立本《历代帝王图》作者适应初唐统治阶级的愿望与要求，是用画笔评判历史，褒贬人物，扬善抑恶的态度十分明确。作品造型准确，用笔舒展，色彩凝重，显示了作者在肖像画方面的艺术造诣。作者在每一个帝王旁边都配上一到四个待从，这些待从身躯都比帝王小，这种主从大小对照处理的手法，在中国传统人物画中被普遍采用。这既有利于突出主体人物，更是封建社会尊卑、贵贱等级秩序关系的形象反映。《历代帝王图》阎立本《历代帝王图》在技巧上，画家抓住用力或放松的嘴部表情及胡须的软硬、疏密，以及尖、圆、大、小的眼睛，描写上视、平视、低视的目光，以分别显示其咄咄逼人的精悍神气或庸懦软弱的无神状态。另外，还用了不同服饰器物及不同的坐立动作来衬托人物的性格。阎立本历代帝王图之一阎立本历代帝王图之二阎立本历代帝王图之二阎立本历代帝王图之三阎立本历代帝王图之三阎立本历代帝王图之六阎立本历代帝王图之四阎立本历代帝王图之五阎立本历代帝王图之六阎立本历代帝王图之七阎立本历代帝王图之八工农兵文艺工农兵文艺---阎立本《历代帝王图》工农兵文艺---阎立本《步辇图》工农兵文艺---顾恺之《洛神赋图卷》阎立本《职供图》

台北故宫博物院藏。描写外番朝贡的情景。阎立本《萧翼赚兰亭图》

表现了唐初太宗命萧翼从辩才和尚手中赚取王羲之真迹“兰亭序”的故事。此为辽宁省博物馆所收藏的北宋摹本。

阎立本《萧翼赚兰亭图》描绘唐太宗御史萧翼从王羲之第七代传人的第子袁辩才的手中将"天下第一行书"《兰亭集序》骗取到手献给唐太宗的故事。画的是萧翼和袁辩才索画，萧翼洋洋得意，老和尚辩才张口结舌，失神落魄；旁有二仆在茶炉上备茶；各人物表情刻画入微。阎立本萧翼赚兰亭图阎立本萧翼赚兰亭图人物画：吴道子：“画圣”三圣书圣诗圣画圣吴道子（686-760前后）唐代画家，又名道玄，阳翟（今河南禹县）人。吴道子是中国山水画的祖师，被后人尊称为“画圣”，素有“吴带当风”的美誉，他的人物绘画更是“冠绝于世”。吴道子：“吴带当风”“吴装”“吴带当风”：在用笔技法上，创造了一种波折起伏，错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了物象的份量感和立体感，所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。“吴装”：在设色上，“敷采于焦墨痕中，略施微染，自然超出缮素，谓之吴装”。“吴带当风”：笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。吴道子《送子天王图》

周肪《簪花仕女图》吴道子：“吴带当风”“表现”与“再现”“天衣飞扬、满壁风动”吴道子的人物是运动的，是有速度的。吴道子《送子天王图》人物服饰皆为唐装，端庄雍容的净饭王及王后，安详文静的侍女、侍从，威猛张惶的护法神将，奇踪异状的诸色鬼神，成功地显示了不同人物的心理状态和佛祖降生后威严隆重的场面。吴道子《送子天王图》图卷最后一段取材净饭王抱了初生的释迦牟尼到神庙中，诸神为之慌忙匍伏下拜的故事。《送子天王图》此画体现了吴道子的绘画特点，即在人物造型上“米粉厚薄，皆见骨高下而起隐”，“旁见周视，盖四面可以意会如塑”。在用笔技法上，创造了一种波折起伏，错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了物象的份量感和立体感，所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。在设色上，“敷采于焦墨痕中，略施微染，自然超出缮素，谓之吴装”。吴道子的画以线条为主体，略加渲染来协助线，使形象有立体感。在张僧繇的基础上，肯定和发扬了民族传统中具有特色和优秀的部分，而又适当地吸收外来的营养，使线条和色彩相互映衬。到此，崭新的民族化的宗教画以致整个人物画，已经完全成熟。“莼菜条”“莼chún菜条”的说法，出自北宋大书画家米芾。他用“行笔磊落挥霍，如莼菜条”来形容吴道子笔下的线条。所谓莼菜，是一种睡莲科植物，有浮在水面的圆形绿叶，根茎在水中生长。表面附有胶质黏液，给人的手感非常润滑。西晋文学家张翰在洛阳任官时，“因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍”，于是，就借口思恋故乡的莼菜、鲈鱼，辞官归乡去了，因此有了“莼鲈之思”成语。吴道子线描人物吴道子线描人物吴道子线描人物吴道子《八十七神仙卷》吴道子《八十七神仙卷》《八十七神仙卷》是我国美术史上极其罕见的经典传世之作，代表了中国古代白描绘画的最高水平，其艺术魅力堪与宋代张择端的《清明上河图》比肩，我国著名画家徐悲鸿认为此卷“足可颉颃欧洲最高贵名作”。吴道子《八十七神仙卷》《八十七神仙卷》，这是一幅佚名的白描人物手卷，也是历代字画中最为经典的宗教画，尺幅为292×30厘米，绢本水墨。画上有87个神仙从天而降，列队行进，姿态丰盈而优美。吴道子《八十七神仙卷》“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”（潘天寿）吴道子的贡献

作品有着一种强烈的和极度紧张的感情的力量

一、巨大的创作热情：吴道子一生曾作壁画三百余堵，可见他一生作品数量是很大的，这就说明吴道子的过人的旺盛精力和不平凡的创作热情。二、真实的描写：长安菩提寺佛殿内有吴道子画维摩变，其中舍利佛描绘出转目视人的效果。赵景公寺画的执炉天女，窃眸欲语有动人的表情。这都说明吴道子的宗教画很有生活的真实感。而且有记载，他在长安千福寺西塔院画的菩萨就是画了自己的形貌。由此可知他的艺术创造是有生活基础的。吴道子的贡献三、大胆的想象能力：吴道子画的变相数量既大，变化也多，如：净土变、地狱变、降魔变、维摩变等，具有各种不同的情境和气氛。变相中的人物，据说是“奇踪异状，无一同者”。吴道子不仅描绘出各种不同的情景，而且创造了丰富的充沛着力量的人物形象，被誉为“奇踪异状”，他画的人物又被描写为“虬须云鬓，数尺飞动。毛根出肉，力健有余”，“巨壮诡怪，肤脉连结”，可知是激动的，充满了力量的形象。吴道子的贡献四、默画及解剖知识的谙熟：熟练而造型生动，人们认为他一定有“口诀”，即有固定的方法，但是没有人知道那口诀如何，也就是没有人知道他为什么能够那样自由的挥洒。例如他画丈余的大像，可以从手臂开始，也可以从足部开始，而都能创造出很有表现力的形象，可见他的默画的高超能力和对于人体解剖知识的谙熟。吴道子的贡献五、技法特点：吴道子在笔墨技法上的特点主要的有三点。他描绘物象不是很工致的。他的作品的色彩不是很绚烂的，而被称为“吴装”，甚至有不著色的“白画”。他在早年作画线纹较细，但后来所用的线条是“莼菜条”，是以表现对象的细微的透视变化高、侧、深、斜为目的的，带有立体感的线条。这种线条比铁线描能更敏锐地表现出客观事物的立体造型，和书法中的草书更接近。吴道子的贡献六、线纹的激壮的律动的表现：吴道子用以组成形象的线纹一向以富于运动感和富于强烈的节奏感而引起评论家的特别注意。线纹是表现手段，而其本身所产生的效果也有助于形成吴道子作为一个伟大的画家所特有的风格。这种线纹本身所产生效果，不应该强调成绘画艺术的唯一的表现目的，然而予以适当的注意也会加强艺术的感染力量。吴道子就是结合着内容的表现和形象的创造，在运用线纹上也渗透着强烈的情感，而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性。吴道子天王送子图之一吴道子天王送子图之二维摩诘像（敦煌壁画）人物画：张萱、周昉绮罗人物画家绮罗：泛指华贵的丝织品或丝绸衣服。绮罗人：指穿着绮罗的人。多为贵妇﹑美女之代称。绮罗人物：画中的贵族妇女大都具有曲眉丰颊，体态肥硕、服装头饰繁缛华丽的突出特点，被称做“绮罗人物”。唐代绮罗人物画家张萱、周昉的作品反映了“丰腴华贵”的审美理想。人物画：张萱京兆（今陕西西安）人，生卒年不详。善画人物、仕女。他画仕女尤喜以朱色晕染耳根，画婴儿既得童稚形貌，又有活泼神采。画贵族游乐生活场景，不仅以人物生动和富有韵律的组合见长，还能为花蹊竹榭，点缀皆极妍巧，注意环境和色彩对画面气氛的烘托和渲染。他的人物画线条工细劲健，色彩富丽匀净。其妇女形象代表着唐代仕女画的典型风貌，直接影响晚唐五代的画风。作品有《明皇纳凉图》、《卫夫人像》、《捣练图》

《虢国夫人游春图》、《整妆图》等。张萱《虢国夫人游春图》描写杨国忠做了右丞相后，杨贵妃的三姐与一群侍女乘马结队郊游的奢华场面。画面中八个妇女和一个小孩，分乘八匹骏马，前呼后拥，骑步轻快。张萱《虢国夫人游春图》构图的聚散安排宾主有序，既有节奏又富于变化。人物表情微妙，神态从容；马匹漫步悠游，轻松舒缓；线条匀细，设色艳丽，充分反映了杨氏姐妹的浪漫气质和显赫声势。张萱虢国夫人游春图之一张萱虢国夫人游春图之二张萱虢国夫人游春图之三虢国夫人游春图之四张萱虢国夫人游春图之四张萱虢国夫人游春图之五张萱《捣练图》表现贵族家庭妇女们制作丝绢的劳动场面。全图12个人分3组：起首是捣丝，中间是理丝、缝合，最后是把绢拉直、熨平。3个部分人物各有不同的和神情，而又互相有照应、联系，好像是三幅连环画。画面安排得非常紧凑。构图成凹形。有坐，有高有低，起伏有节奏感。张萱《捣练图》每个人的姿态又各不相同，加强了画面的变化。细微动作理也很具体生动，如捣练中的挽袖，扯练时的微微着力后仰，偏火小女孩的畏热而回首等等，分富有生活情趣。人物形象均为“丰颊硕体”，线描是劲挺流畅、匀整而细腻的铁线描，设色丰富，服装的织物图案也极富丽，整个作品色彩十分明快协调。张萱《捣练图》线条工细遒劲，设色富丽，“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格。张萱捣练图之一张萱捣练图之二张萱捣练图之三人物画：周昉唐画家。字景玄，又字仲朗，京兆（治今陕西西安）人。出身显贵家庭，先后官越州、宣州长史。工士女，初学张萱，后则风格小异，多写贵族妇女优游闲佚的生活情景，衣褶劲简，容貌丰肥，色彩柔丽，颇为当时宫廷和士大夫阶层所欣赏。又擅作佛道宗教画，创制有民族风格的“水月观音”。雕塑者亦起而仿效，称为“周家样”。兼工肖像，有兼得神情之誉。亦能画鞍马、鸟兽、草木。作品有《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》等周昉《簪花仕女图》取材宫中妇女的生活，反映了她们精神空虚，生活乏味的苦闷心情。画家以极其谨慎细腻的画笔，成功地塑造了宫中妇女的典型形象。面部的晕染，着力夸张肌肤的娇嫩丰腴，发臀的勾染，衣着的装饰，都极尽工巧之能事，衣褶、薄纱的轻柔透亮，见形见质，可以说明周昉的“绮罗人物”在张萱晕染基础上的进一步发展。周昉《簪花仕女图》周昉《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》与《簪花仕女图》比较张萱和周昉的仕女画在绘画技巧，题材上就可以看出前后的继承关系和共同点，但是两人作品的内在意蕴有所差异。《虢国夫人游春图》与《簪花仕女图》比较张萱他生长在繁华的长安，开元时期创作臻于成熟的高潮，他的作品更多表现了妇女的温柔和妩媚，歌颂了当时生活中升平向上的一面；而周昉生活的时代已经失去了开元的盛况，安史之乱后社会矛盾有了相当的暴露，文学作品中反映社会矛盾，描写妇女不幸和苦闷的作品已陆续出现，周昉对上层社会有较多的了解，他笔下的妇女形象也由张萱作品中的欢愉转向挖掘她们在封建束缚下精神上的苦闷和空虚，在一定程度上昭示着但是审美意趣由宏丽之美向婉约之美的转变。周昉和“周家样”“画子女为古今之冠”（唐·朱景玄《唐朝名画录》）晚唐的仕女画家们几乎都处于墨守“周家样”的阶段，“周家样”控制了晚唐仕女画坛。周昉和“周家样”至五代，这种艺术格局仍继续留存在周昉曾活动过的江南地区，如南唐李璟、李煜朝（958-975）的周文矩，传扬了周昉的仕女画艺术。五代北方的仕女造型则趋于清秀瘦削，如五代至北宋的阮郜《阆苑女仙图》卷，北宋的仕女形象在面形上仍可见张萱、周昉的遗意，但形体已趋于苗条。在宋代，许多人物画家在不同程度上受到“周家样”面部造型的影响。元代赵孟頫凭借他“荣际五朝”的崇高地位，在元廷内外极力推崇唐人的绘画风格，张萱、周昉的仕女造型再次风行画坛。直到明、清两季，由于全社会对女性审美观发生了根本性的转变，已不再领略以丰厚为体的关中妇人之美感，转向描绘纤巧玲珑、清癯瘦弱的江南女性，广泛流行于卷轴画中因宗教壁画的稿本代代相传，具有相对的稳定性，宗教题材中的女性形象较多地保存了“周家样”的造型特征。

周昉《挥扇仕女图》1-2周昉《挥扇仕女图》《挥扇仕女图》卷，又名《纨扇仕女图》。藏故宫博物院，相传为唐周昉所绘。画卷长204．8cm，高33．7cm，绢地，描写了贵妇的现实生活。周昉《挥扇仕女图》设色画贵妇女官等13人。主人公是头带莲花冠、身穿红衣及粉色绿团花长裙的贵妇，坐于靠背椅上，右手执绿色纨扇，左手扶椅圈，头微低，若有所思。对面立一头戴幞头、身穿灰紫窄袖盘领长袍、腰束朱带者，手摇金凤鸾纨扇，为贵妇消暑。贵妇背后二宫女，一持水盂，一持花盆，等候吩咐。一女侍和一侍童抱琴离去。再后男侍持镜，宫女对镜梳妆。周昉《挥扇仕女图》其后是三人坐于毡上，宫女和侍童正在引线或绣花，另一宫女倚坐于绣架之旁，左手支颔，作锁眉沉思状。最后一景是宫女背坐于四足登上，右手执扇，扭头顾眄倚树而立的宫女。整幅画面除了一树之外，没有任何衬景，突出了人物形象。其中九妇皆面庞圆胖，短眉平直，眼小微阖，樱桃小口，表情冷漠、忧郁。此卷用笔简练刚劲，硬直凝重，色彩鲜艳浓郁，充分反映出唐代染撷工艺的高度成就。周昉挥扇仕女图卷之一周昉挥扇仕女图卷之二周昉《调琴啜茗图》绢本设色美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏

图中共画五人，中间三人为宫中贵，一人于石上调琴，另两位一边啜茗，一边侧耳静听琴声。两侧侍者，一人手端茶托，一人执茶杯。人物神念娴静端庄。

周昉《调琴啜chuò茗图》周昉《调琴啜茗图》周昉《内人双陆图》周昉《内人双陆图》美国弗利尔美术馆藏

所谓“双陆”，同六博一样，同是掷骰行棋的游艺。据传，此游艺始于天竺，流行于魏晋，盛于隋唐，尤为贵族、闲雅者所喜好。此图粉本传为周昉所作，描写唐装贵族妇女以棋戏消遣的生活。图中间为二盛装贵族妇女对坐行棋，左右有亲近观棋，侍婢应候。它从一侧面反映了当时贵族的生活情调。

周昉《内人双陆图》此画设色浓丽，线描细劲流畅富有韵律感，贵族妇女浓丽丰肥之态和细腻柔嫩的肌肤特点都表露无遗。贯休（823-912）一条直气，海内无双。意度高疏，学问丛脞。天赋敏速之才，笔吐猛锐之气。乐府古律，当时所宗……果僧中之一豪也。后少其比者，前以方支道林不过矣”。《唐才子传》贯休：诗僧+画僧《公子行》锦衣鲜华手惊鹘（hú

）闲行气貌多轻忽稼穑艰难总不知三皇五帝是何物贯休（823-912）俗姓张，字德隐，婺州兰豁(今浙江兰溪)人,唐末五代著名画僧。7岁时便投本县和安寺圆贞禅师出家为童侍。贯休记忆力特好，日诵《法华经》1000字，过目不忘。贯休又雅好吟诗，常与僧处默隔篱论诗，或吟寻偶对，或彼此唱和，见者无不惊异。贯休与“罗汉图”工书法，擅草书；善绘画，长于佛像，尤以画罗汉像出名。贯休与“罗汉图”所画罗汉庞眉深目，隆鼻突颚，形象古怪，自称得之于梦中所见。贯休与“罗汉图”贯休与“罗汉图”贯休与“罗汉图”贯休与“罗汉图”-“胡貌梵相”十六罗汉均是释迦牟尼的弟子，佛经上说他们受佛嘱咐，不入涅槃，常住世间，受世人供养而又济度众生。贯休与“罗汉图”-“胡貌梵相”贯休笔下的这些罗汉，大都粗眉大眼、丰颊高鼻，形象夸张，即所谓“胡貌梵相”。画家塑造的具有“胡貌梵相”特点的罗汉形象，既与唐代佛教艺术中经常出现的胡人形象的传统有相继承的一面；同时，由于唐代佛教艺术逐渐世俗化，形象越来越写实，而贯休所画则不类世间所传，而是更加夸张变形，变得奇崛怪异，使“见者莫不骇瞩”。这表明他的创作有鲜明独特的个性和创造性。贯休“十六罗汉图”-“胡貌梵相”贯休“十六罗汉图”-“胡貌梵相”贯休“十六罗汉图”-“胡貌梵相”贯休“十六罗汉图”-“胡貌梵相”贯休“十六罗汉图”-“胡貌梵相”贯休“十六罗汉图”-“胡貌梵相”贯休“十六罗汉图”-“胡貌梵相”贯休“十六罗汉图”-“胡貌梵相”贯休“十六罗汉图”-“胡貌梵相”状貌古野殊不类世间所传

丰颐蹙额深目大鼻或巨颡sǎng搞项黝然若夷獠异类见者莫不骇瞩《宣和画谱》顾闳中（910-980）五代南唐画家。江南人。元宗、后主时任画院待诏。工画人物，用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽，善于描摹神情意态。存世作品有《韩熙载夜宴图》卷，绘写南唐中书侍郎韩载夜宴。藏于故宫博物院。顾闳hóng中《韩熙载夜宴图》顾闳中唯一的传世作品。真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻划了韩熙载的复杂心境。为古代人物画杰作。顾闳中《韩熙载夜宴图》顾闳中《韩熙载夜宴图》图中主人翁韩熙载，本是北方人，后唐时投奔南唐。他曾进谏中主乘国力强盛之时北上征战，一举统一全国，而南唐主对其缺乏信任感，未采纳其建议，错失良机。后又因中原的后周进行许多改革后，国势渐盛，扬起了统一号角，而南唐朝中结党相争，国力日趋衰败，危在旦夕，李后主又有意擢其为相，而他却“纵情声色”，不予出任。后主对其活动放心不下，暗中命顾宏中夜至某家，窥视他与宾客门生的夜宴活动。顾氏目识心记，回来后便绘成此图。顾闳中《韩熙载夜宴图》《

韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。顾闳中《韩熙载夜宴图》全图共分为五个段落：首段“听乐”：韩熙载与状元郎粲坐床榻上，正倾听教坊副使李家明之妹弹琵琶，旁坐其兄，在场听乐宾客还有紫微朱铣、太常博士陈致雍、门生舒雅、家伎王屋山诸人。

顾闳中《韩熙载夜宴图》二段“观舞”：众人正在观看王屋山跳“六么舞”，韩熙载亲擂“羯鼓”助兴，好友德明和尚不期而遇此景，尴尬地拱手背立。顾闳中《韩熙载夜宴图》三段“暂歇”：韩熙载与家伎们坐床上休息，韩正在净手。

顾闳中《韩熙载夜宴图》四段“清吹”：韩熙载解衣盘坐椅上，欣赏着五个歌女合奏。顾闳中《韩熙载夜宴图》五段“散宴”：韩氏手持鼓槌送别，尚有客人在与女伎调笑。韩熙载夜宴图-听乐韩熙载夜宴图韩熙载韩熙载夜宴图韩熙载韩熙载夜宴图-观舞韩熙载夜宴图击鼓韩熙载夜宴图击鼓韩熙载夜宴图伴奏韩熙载夜宴图伴奏韩熙载夜宴图——暂歇韩熙载夜宴图——暂歇韩熙载夜宴图——暂歇韩熙载夜宴图-暂歇韩熙载夜宴图-清吹韩熙载夜宴图韩熙载韩熙载夜宴图韩熙载韩熙载夜宴图-宴散韩熙载夜宴图韩熙载韩熙载夜宴图韩熙载画家选取了五个具体有典型意义的夜宴生活片断加以描绘，每段巧妙地用屏风相隔又连贯一气。开卷便展开了主题：面阔肩宽，高冠长髯、表情沉郁的主人公，正与满堂宾客门、歌伎们听琵琶演奏。接着按照这次夜宴的发展过程，画出了观赏、音乐、舞蹈和休息、调笑等等。画面中乐曲悠扬，舞姿曼妙，觥筹交错，笑语喧哗，更突出了韩熙载心事重重，悒郁无聊的精神状态，揭示出主人公在当时形势下身置华宴歌舞中的苦闷、空虚、无可奈何的复杂心境和南唐覆亡命运即将来临这一深刻主题。在艺术处理上，作者采取了传统的构图活动组织在同一画面上，而每一段又以屏风隔开使其具有独立性，但全画组织连贯流畅。画幅情节复杂，人物众多，却安排得宾主有序，繁简得度。画面各段中反复出现的人物可一一辨认，说明画家传神写真的高度水平。此画用笔缜密，线条细润而圆劲，设色浓丽而沉着。全画情节的描绘、人物形象、衣服纹饰的刻画，道具的选择，用线用色都自然地统一在和谐的整体效果之中，这是一幅有重要历史文物价值和杰出艺术成就的古代人物画精品。顾闳中（唐）《韩熙载夜宴图》2、花鸟画鞍马、禽兽、花鸟画到唐代已独立成科，艺术上也逐渐成熟。尤其是花鸟画，在五代出现了“黄家富贵，徐熙野逸”两种艺术风格。韩幹韩滉戴嵩

“徐黄体异”韩幹：“独步古今”韩幹，京都地区人。生卒年不详，今陕西西安人,唐杰出画家。擅画肖像人物，尤工画马，着重描绘马的风采神态，对后世影响很大。画迹有《姚崇像》、《安禄山像》、《玄宗试马图》、《宁王调马打球图》、《龙朔功臣图》，均录于《历代名画记》，《内厩御马图》、《圉人调马图》、《文皇龙马图》等52件，辑于《宣和画谱》。传世作品有《牧马图》。古代画马顶级大师：“四大高峰”曹霸韩幹李公麟赵孟韩幹《照夜白图》20世纪30年代，这幅国宝级传世之作流出故宫，藏在溥心畲家中。英国收藏家戴维德知道后，便托人向溥陈说，请求转让，最后，以一万银元的价格转让给了戴维德。后来，此画又从英国人手中转到了日本人手中，后又转到美国人手中，最后，收藏在美国大都会博物馆。韩幹《照夜白图》传说，唐玄宗有两匹心爱的“胡种马”，叫做“玉花骢”和“照夜白”。唐代大画家曹霸画过这两匹马，可惜真迹已失。曹霸的学生韩幹画的《照夜白图》，流传至今，现藏于美国纽约大都会博物馆。所谓“胡种马”，又叫做“汗血马”或“天马”，原产于西域大宛国。大宛，古西域国名，在今中亚费尔干纳盆地。张骞通西域以后，大宛与西汉王朝往来频繁。唐玄宗李隆基时，大宛与大唐关系更加密切。天宝三年，唐改大宛为宁远，并将义和公主远嫁宁远国王为妻。宁远国王向玄宗献“胡种马”两匹。玄宗亲自将这两匹马命名为“玉花骢”和“照夜白”。韩幹《照夜白图》《照夜白图》构思巧妙，生动。画中之马，昂头嘶鸣，四蹄腾骧，似要挣脱缰绳。缰绳是细节，是矛盾的焦点。然而，有缰绳在，一切都无济于事。画家以传神之笔画出了马的眼睛：痛苦、焦急、乞求，多么希望能获得帮助、获得自由啊!对此，观赏者能不动心乎?韩幹《牧马图》《牧马图》描绘骏马肥肉硕雄骏的英姿。图中画黑白二马，有一人物手执缰绳缓行。此图线条纤细遒劲，寥寥几笔勾出马的健壮体型，人物衣纹疏密有致，结构严谨，用笔沉着，神采生动，纯是从写实中来。画上有宋徽宗赵佶瘦金书题款：“韩幹真迹”。

韩幹《牧马图》黑马浑身漆黑，唯鼻子及脚踝微有白毛。背置朱底花纹锦鞍，颈下垂一红缨球，艳丽夺目。白马只露出部分身体，背上坐一奚官，头戴巾，虬髯络腮，右手执缰，腰插马鞭，两眼远望，炯炯有神，似正在放牧中。马与人都微微有点胖，但似乎更感觉其强悍。画面勾线精致，尤其是奚官的衣衫摺纹，简括而流畅，足见韩幹精深的写实功力。韩幹《牧马图》用色也极富创意，只在极小处着鲜艳的朱砂色，而大部则以墨色的浓淡对比醒出组合及层次。整幅画十分简练，但给人一种非常优雅的享受。

《照夜白图》《牧马图》韩滉（723-787）长安（今陕西西安）人。唐代书画家。字太冲。雅好书画，工章草，得张旭笔法；画远师陆探微，擅画人物及农村风格景物，写牛、羊、驴等走兽，神态生动，尤以画牛“曲尽其妙”。韩滉《五牛图》韩滉《五牛图》画家用粗笔在这幅横卷上描绘了五头不同神态的黄牛，形象健壮有力，神气生动自然，手法写实，用笔厚拙粗辣，老劲有力，此图写实功力极深，说明作者对所描绘的对象有十分深入细致的观察。韩滉《五牛图》《五牛图》一牛居中为正面，透视精确，其余四头侧面，形态不一。韩滉《五牛图》或俯首吃草，或昂首前行，或回顾舐舌，神态各异，造型准确，形象生动。《五牛图》“神气磊落，稀世名笔”这画虽为长卷形式，但所画牛却各有独立，除了一丛荆棘之外，别无景物。用色特点：现实的黄牛，品种虽多，但色相变化不多，图中三头黄色，两头深褐色基本是最典型的毛色，全画虽然只用两种颜色，给人的感觉却是丰富多彩的。该图为白麻纸本，是流传唐画中仅见。用笔粗简而富有变化，敷色清淡而稳重，十分恰当地表现了牛的筋骨、皮毛的质感。《五牛图》“神气磊落，稀世名笔”憨诚、健壮、朴厚、执拗、勤奋

戴嵩-“韩马戴牛”生卒年不详，唐代画家。韩滉弟子，韩滉镇守浙西时，嵩为巡官。擅画田家、川原之景，写水牛尤为著名，后人谓得“野性筋骨之妙”。戴嵩《斗牛图》戴嵩《斗牛图》画家对生活的观察细致入微，作品不拘常规、生意盎然，不愧为传世画牛佳作。

两牛相斗：一牛前逃，似力怯，另一牛穷追不舍，低头用牛角猛抵前牛的后腿。双牛用水墨绘出，以浓墨绘蹄、角，点眼目、鬃毛，传神生动地画出斗牛的肌肉张力、逃者喘息逃避的憨态、击者蛮不可挡的气势。牛之野性和凶顽，尽显笔端。戴嵩《斗牛图》

韩滉《五牛图》

韩幹《照夜白图》黄筌（903-965）字要叔，成都(今属四川)人。在艺术上能博采众家之长，练成一专多能的本领，不仅善画花竹翎毛，而且兼工佛道人物、山川龙水。“黄筌画鹤、薛稷减价”到五代黄筌出现以前，薛稷画鹤一直被人公认为是难以超越的精湛技艺，但“薛稷之鹤”与黄筌相比，就要相形见拙了。黄筌《写生珍禽图》《写生珍禽图》是一幅画稿，包括十只不同的鸟、两只龟和若干昆虫。表现对象的特征异常精确工致，但极简洁而富有生命感。描绘方法以墨色为主，运用少量彩色，效果生动。黄筌《写生珍禽图》画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵，在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。黄筌《写生珍禽图》这些动物造型准确、严谨，特征鲜明。鸟雀或静立，或展翅，或滑翔，动作各异，生动活泼；昆虫有大有小，小的虽仅似豆粒，却刻划得十分精细，须爪毕现，双翅呈透明状，鲜活如生；两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，前后的透视关系准确精到，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧。

黄筌《山鹧zhè棘雀图》深秋景色。画的中间是一丛荆棘和修竹长在岸石之间，有数只鸟雀在枝头或憩啄啼鸣，或匝树而飞，他们恣态各异，动静有别。黄筌《山鹧棘雀图》此画前景描绘的是几近干枯的溪水，有一只山鹧在岸石之上曲腿翘尾，俯身引项，正欲饮水，但似乎石头过高，水面太浅，欲饮不能。山鹧这特定的神情动态，可谓表现得妙趣天成。此图淡墨双勾，色彩富丽，细观鸟雀画法与黄筌的《写生珍禽图》如出一辙。整个画面采用三角形构图，显得沉稳庄重，充满皇家气派。黄筌《山鹧棘雀图》然而，几只鸟雀似乎均是写生所得，因此在画面中显得不够自然和协调。徐熙五代南唐画家，生卒年不详，江宁(今江苏南京)人。他是一位处士，出身于江南仕族，却不肯去做官，而自乐于田园生活。故后人称他“江南处士”或“江南布衣”。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。与黄筌并称为五代时期杰出花鸟画大师。徐熙《玉堂富贵图》徐熙《玉堂富贵图》一幅竖轴画，画中牡丹、玉兰、海棠布满全幅，花丛间有两只杜鹃，图的下方，湖石边绘了一只羽毛华丽的野禽。枝叶与花鸟，先用墨笔勾出轮廓，然后再敷以色彩。玉兰、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的娇媚，在石青铺地儿的映衬下，更现端庄秀丽之气韵。徐熙《玉堂富贵图》这种满纸点染，不留空隙的画法，显然是受了佛教艺术的影响。徐、黄二体：“徐黄体异”“两者如春兰秋菊，各擅重名”。五代宋初花鸟画艺术成熟的重要标志，对中国花鸟画的发展产生了深远的影响。徐熙《雪竹图》此图描写江南雪后严寒中的枯木竹石。构图新颖，层次丰富。作者用烘晕皴擦等法，描绘竹石覆雪的景象。石后三竿粗竹挺拔苍劲。其旁有弯曲和折断了的竹竿，又有一些细嫩丛杂的小竹参差其间，更觉情趣盎然、生机勃勃。竹节用墨皴擦，结构清楚。竹叶用细笔勾描，正反向背，各逞其势。地面秀石不勾轮廓，只用晕染方法衬出，以示其雪。徐熙《雪竹图》此图无款识。画中大石右侧的竹竿上，有篆书体倒写“此竹价重黄金百两”八字。

此画以线条墨色为主，工整精微而写实，为五代的佳作。“徐黄体异”五代花鸟画的突出成就，集中地反映在南唐的徐熙，西蜀的黄筌两位画家的艺术上，他们的花鸟画艺术风格迥异，相映生辉．人们用“黄家富贵，徐熙野逸”的评价来概括二家不同的艺术风格。“黄家富贵”“徐熙野逸”

黄筌与徐熙为中国古代花鸟画的两大体系，“黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，虽以耳目所习，得于手而应于心也。”作为展示人们精神世界的花鸟画创作，由于作者如何选取题材、怎样反映生活和表现手法的不同，显示出不同的审美艺术风格，不同流派花鸟画的出现标志着花鸟画的进步。“徐黄体异”“黄家富贵”“徐熙野逸”黄筌与徐熙都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要历史地位。黄成为院派花鸟画的典范；徐开水墨淡彩和水墨写意花鸟画的先河。由此形成了花鸟画中的两大流派。此后花鸟画的发展就是在这两大流派的基础上，不断地演进变化，逐渐呈现出了多姿多彩的格局。一般说来，宫廷绘画中更多的是富贵的画风，而在民间则是野逸的画风在流行。黄筌《雪竹文禽图》

此图的笔法十分工细，先作淡墨而后用色彩渲晕，并分许多层次，完全符合画史所记黄筌的艺术形式。黄筌所画，不妄下笔，花竹师滕昌祜，山水师李异，鹤师薛稷，然其所学，笔意豪瞻，脱去格律，过诸公为多。所以筌画兼有众体之妙，凡山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精绝。徐熙《雪竹图》徐熙摆脱了当时画院里一般柔腻绮丽的风格。他勤于对现实生活的观察，善于发现新鲜的题材，大胆地表现“江湖之间”的事物。所以能够“学穷造化，意出古今”。徐熙质朴简练的手法，创立了“水墨淡彩”的风格。所作的花鸟画，先用墨写出枝叶心蕊，然后着色，略施丹粉便神气突出，意趣生动。“徐黄体异”比较1.师承关系不同；黄筌师承所谓“正统派”，“资诸家之善而兼有之”，徐熙的师承不明显，主要靠师法自然和体验生活来发挥他的独创精神。2．题材不同：黄筌多取材于宫庭的珍禽瑞鸟，名花奇石。徐熙善画自然中禽鸟、花竹，草虫、蔬果。“徐黄体异”比较3．表现技法不同：黄筌画派画花鸟，“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染，谓之写生。”。徐熙的画“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也．”。徐熙花鸟画的主要特点是“落墨为格”，先用墨勾出花或鸟的内外轮廓，然后用不同墨色分阴阳凹凸，然后在某些部分略加一点颜色，整个画面以墨占主要地位，色彩占次要地位。“徐黄体异”比较4．格调不同：黄筌的绘画，追求形象的真实和画面的生趣。徐熙随自己的意愿画新鲜的题材，并用质朴、精谨的手法。追求生动活泼的笔墨趣味和朴实淡雅的格调。徐、黄异体，实则为两种美学风格。而这两种美学风格之形成，是基于徐、黄二人所处的社会地位不同，接触环境和事物不同，反映的思想意识，以致人生态度不同上的。黄筌“黄家富贵”1、作品的题材方面。长期生活在宫廷，耳目所习，所以作品满足了帝王贵族的好奇心与热衷富贵的心理需求。2、作品妙在设色。黄筌以精工的画法，改变庸人简朴的画风，作画线条均细轻柔，意在造型的准确性，同时注重色彩的渲染，不仅描绘出形态的毕肖，而且力求刻画出内在的生命力，所谓“骨气丰满”。徐熙“徐熙野逸”这种“野逸风”，大约也包括两种含义：1、绘画的题材。由于他生活在民间，过着闲散自由的生活，而且以“高雅”自任，所以作画取材自然不同于宫廷画家。2、独创落墨画法。“所谓“落墨”，是把枝、叶、蕊、萼正反凹凸先用墨来连勾带染的全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略的加一些色彩。”“徐黄体异”比较徐熙以墨为主来塑造形体，辅以色彩，而且色不掩墨的画法，是能肯定的。这一点与黄家那种以细线勾描，重在傅色，而且色墨相掩的画法，也是“黄徐体异”的明显特征。同时徐熙多用墨，可能也是人们理解“野逸风”的一个方面。“连勾带染”明·陈道復《松石图》

此图画面中间青松挺拔，郁茂苍然，古藤盘旋其上，更加显出苍松的溜雨经霜，皮老节劲。多层次的松针，以淋漓的水墨挥洒，通过墨色的自然渗透，展现出叶色的深浅变化。根丛的杂草、坡土或撇、或拖，随意涂沫。背景湖石则以粗笔斫皴，连勾带染。画家在笔势的徐疾，线条的粗细，墨色的浓淡方面，都能随物象而运用、变化，表现出错落有致的节奏感。这种随意挥洒，率意纵放的笔墨韵味，生动地写出了苍松的树大、根深、叶茂和荫贯四时的森森雄姿。黄慎《渔翁渔妇图》画左上自题：渔翁晒纲趁斜阳渔妇携筐入市场换得封存中监菜米其余沽出横塘酒黄慎《渔翁渔妇图》黄慎：“扬州八怪”之一。渔翁身背鱼篓，手拈鱼钩，钩上扑一小鱼，笑容可掬，面向鱼妇，似述家常；而渔妇则回首目对老翁，聆听其述。渔翁渔妇，动态生动，呼应密切。黄慎《渔翁渔妇图》人物衣纹作织线描，或连勾带染，挺劲放纵；以草书之笔入画，枳具功力。作者虽师法陈老莲，上官周，然又自创新意。3、山水画山水画从隋代起异军突起，到唐代受到社会的普遍重视和爱好，出现了青绿和水墨两种风格，发展到五代进入一个前所未有的辉煌时期。画家们在艺术上充分挖掘自然山川的情感意蕴，达到笔师造化、墨韵自然的写实之境，并发展了水墨山水画的特殊表现形式-皴、斫、擦、染、点的技巧。山水画青绿山水画水墨山水画青绿山水画也叫金碧山水，是中国画中施用浓重的矿物颜料的石青和石绿颜料为主，表现山石树木的苍翠而得名。也有在青绿山石的轮廓上勾以金石，这样的山水画又称金碧山水。青绿山水始创于唐代的李思训，北宋的王希孟所画的《千里江山图》也是青绿山水的代表之一。青绿山水画家展子虔李思训展子虔qián：青绿山水画（约550-604）隋代杰出画家。渤海(今山东)人。他是现在唯一有画迹可考的隋代著名的画家，在中国绘画史上占据着重要位置。展子虔《游春图》大陆现存最古老的一幅山水画作品展子虔《游春图》画上有宋徽宗（1101-1125）题写的“展子虔游春图”六个字。展子虔《游春图》以春游为主题，画幅虽不大，却场面开阔。在明媚的春光里，人们纵情游乐，远处青山叠翠，湖水融融。画中人物或乘骑于山径，或泛舟于湖上，姿态各异，生动有趣。远山浮翠，白云缭绕，树发新枝，嫩绿初露，桃花绽开，绿草如茵，好一派春和景明的景色。展子虔《游春图》《游春图》不同于南北朝时“人大于山，水不容泛”、“树石若伸臂布指”的山水画的早期幼稚阶段，而发展到了人与山有了适当比例，远近关系有所解决。因此唐人称展画有“远近山水、咫尺千里”之势。展子虔《游春图》

张僧繇《雪山红树图》张僧繇《雪山红树图》“人大于山，水不容泛”展子虔《游春图》在画法上是青绿填色，有勾无皴，人物与枝干直接用粉点染，全画以青绿作主调，是中国山水画中独具风格的画体，亦是我国现存最古的卷轴山水画。李思训（651-716）唐代书画家。字建睍xiàn，一作建景。出身唐宗室。李思训《江帆楼阁图》画游人在江边的活动，江天空阔，风帆飘渺。画法沿袭展子虔的青绿设色而有所前进，以细笔勾勒山石外廓及结构，略有皴斫，上赋青绿重色，虽仍富有装饰性，但已能表现林间院落的幽静，江流的空阔浩渺，比之《游春图》，更有雄浑的气势。这幅《江帆楼阁图》虽系宋人手笔，但可以充分反映出李思训的画风。展子虔《游春图》李思训《江帆楼阁图》《江帆楼阁图》比之《游春图》，更有雄浑的气势水墨山水画家王维荆浩关仝董源巨然（五代四大家）王维：水墨山水画王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响。苏轼的“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。王维（701-761）字摩诘，盛唐时期的著名诗人，官至尚书右丞，原籍祁（今山西祁县），迁至蒲州（今山西永济），崇信佛教，晚年居于蓝田辋川别墅。善画人物、丛竹、山水王维《雪溪图》《雪溪图》构图平远，可分为近景、中景、远景三段。王维《雪溪图》近景左下方一座披着素纱的木拱桥把人们引入一个冰雪天地；中景是一条结冰的大河，横卧在画卷中部，水平如镜，波澜不兴；远景，河对岸雪坡、树木、房舍等平卧于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使画面更加深远。王维《雪溪图》纵观全图，可使观者沉浸在一片宁寂的山村境界之中，仿佛有雪花飘落和行人脚步声悄悄传入耳畔。王维《长江积雪图》王维《长江积雪图》中国画的最高境界，表现为“山水”，而“山水”，则由王维开创了新生命。王维首先采用“破墨”新技法，以水墨的浓淡渲染山水，打破了青绿重色和线条勾勒的束缚，大大发展了山水画的笔墨新意境，初步奠定了中国水墨山水画的基础。“破墨”是指一种用浓淡墨色相破、渗透掩映，以达到滋润鲜活效果的用墨技法，此法所作山水，叫做“破墨山水”。王维《江干雪霁图卷》王维《伏生授经图》此图画伏生在讲授典籍的情景。伏生，济南人，原为秦博士。汉文帝为求能治《尚书》之人而发现了伏生，当时他年已九十余，老不能行，故使晁错往受，得二十八篇，即《今文尚书》。

王维《伏生授经图》因伏生授经时年已九十，故画中伏生是一个白髯老者，他著一头巾，头微左侧，赤裸肩背，肩上披纱，坐于蒲团上，右手持卷，左手指点，双目圆睁，大约正讲到紧要之处吧。

王维《伏生授经图》此画人物姿态自然，好像是照相机随意拍摄的一个生活场景，没有做态。从人物到案几、蒲团等图都画的较为工整，线条也具有很高的水平。王维《袁安卧雪图》有一年冬天，纷纷扬扬的大雪一连下了十余天，地上积雪有一丈多厚，封路堵门。洛阳令到州里巡视灾情，访贫问苦，雪中送炭。见家家户户都扫雪开路，出门谋食。来到袁安家门口，大雪封门，无路可通，洛阳令以为袁安已经冻馁而死，便命人凿冰除雪，破门而入，但见袁安偃卧在床，奄奄一息。洛阳令扶起袁安，问他为什么不出门乞食，袁安答道：“大雪天人人皆又饿又冻，我不应该再去干扰别人！”“雪中芭蕉”：

绘画、艺术史上的千古绝唱

“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”北宋沈括《梦溪笔谈》荆浩（约850-？）唐末五代最具深远影响的山水画家擅画山水，常携笔摹写山中古松。所作云中山顶，能画出四面峰峦的雄伟气势。自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法。荆浩《匡庐图》荆浩《匡庐图》“全景山水”《匡庐图》画北方山水景色，重岩叠峰，山路婉蜒，巨峰凌空，飞瀑如练；林木结合山川地势的变化而参差多样；用细碎多变的皴笔，表现了山石复杂的结构、坚实的质感和厚重的体积感．抒发了画家对巍峨耸拔的北方山水的祟仰敬慕感情。他既注意吸取传统技法的优点，也倾心师造化；他既着重笔法的丰富变化、也不忽略水墨的灵活运用，奠定了水墨山水画笔墨技巧的艺术形式。荆浩《匡庐图》“全景山水”荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。荆浩《匡庐图》画家力求表现的是天地之无限，宇宙造化之壮观，这种表现大自然雄伟之美的“全景山水”，揭开了水墨山水画史上光辉的一页，对当时及后代影响是很大的。《笔法记》荆浩还基于个人的创作心得，写出了一篇探讨理法的山水画论-《笔法记》，山水画的理论至此已打下坚实的基础，开启了宋代及以后山水画更为开阔的前途。荆浩的绘画影响极大，当时已获得成就的长安关同还师法于他．北宋的李成、范宽都与荆浩的山水画有师承关系．元代的倪瓒，黄公望，明代的文征明、唐寅，也都一致尊他是山水画的宗师。关仝：关家山水（约890－960）一作同，长安（今西安）人，五代后梁画家。陕西长安人，是荆浩的弟子。画史上荆关被并称为北派山水画耆宿。尤擅表现关河气势，石体坚凝，山峰峭拔，杂木丰茂，有枝无干，时称“关家山水”。后人称其与荆浩为“荆关”，晚年有出蓝之誉。《关山行旅图》是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。《关山行旅图》布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。

“三远”：高远、深远、平远“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。……高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”郭熙（宋代画家）《林泉高致》

“三远”：高远、深远、平远高远、深远、平远是视点在纵向移动过程中，所处低、中、高三种视位观察景物时所生成的仰、平、俯三种透视关系。简单的说高远、深远、平远就是西方透视学中的仰视、俯视、平视。郭熙（宋）《树色平远图》郭熙（宋）《树色平远图》平远布局此图描绘一河流两岸树色平远的景色。画中之景以河为界可分作前后两部分。前景画河流近岸，平地坡石，其上生古树数丛，枝干盘曲伸张，树上枯藤缠绕，垂蔓点水。整个景物清寒枯硬，其境界清旷平淡。画面以平远布局，构景简洁，开阔而均衡。其树似鹿角蟹爪，山石笔法灵活多变，墨色浓淡变化丰富而微妙，所造之境具体真实