从日本设计深思中国设计

从日本设计深思中国设计——我们是未来中国设计的先行者

从日本设计深思中国设计

----我们是未来中国设计的先行者

我们今天要讲的是通过学习老师讲的日本设计在羡慕之余，在惊讶之余对中国设计的深思。了解一个国家的设计首先要了解这个国家。这个完全不脱离我们今天的主题：设计。而是从更深一层的让我们了解设计的根源，从而使我们作为新一带的设计成员为我们国家做出更好更棒的设计。相信我们更牛。这些材料是我和我的组员们精心准备的，希望大家能够静下心来认真的听。谢谢。日本设计的背景

日本作家大江健三郎是1994年度诺贝尔文学奖获得者，在斯德哥尔摩的颁奖仪式上，作了题为《暧昧的日本的我》的演说，其中这样讲到——把国家和国人撕裂开来的这种强大而又锐利的暧昧，正在日本和日本人之间以多种形式表面化。日本的现代化，被定性为一味地向西欧模仿。然而日本却位于亚洲，日本人也坚定地、持续地守护着传统文化。

一，从地理风土中看，东瀛岛国本身就是一个“暧昧”的存在，包围在辽阔在海洋中，它介于封闭与开放、狭窄与辽阔之间；位于极东，使它在东亚册封体系中成为一个特殊的存在，与大中华帝国保持着若即若离的关系，国际地位介于宗主国与藩国之间；生存资源的匮乏与自然风景的优美，涵养了尚武与爱美的国民性；地震、火山、海啸、台风等天灾，培养出搏击命运、顺从命运的二重性；四季分明、变动不居的地理气候，发展了日本人的不匀整美感，视“瞬间”为“永恒”，——所有这一切，构成一幅幅似是而非、自相矛盾而有内在联系的图景。

日本地图

所有上述这些矛盾成为有关日本论著中纵横交织的经纬，而且，都是千真万确。菊与刀，两者都是一幅绘画的组成部分。日本人生性极其好斗又非常温和；黩武而又爱美；倨傲自尊而又彬彬有礼；顽梗不化而又柔弱善变；驯服而又不愿意受人摆布；忠贞而又易于叛变；勇敢而又懦怯；保守而又十分欢迎新的生活方式。他们十分介意别人对自己的行为的观感，但当别人对其劣迹毫无所知时，又会被其罪恶所征服。他们的军队受到彻底的训练，却又具有反抗性。

李光耀有详细的讲述，概括起来，就是隐藏在“暧昧”表象之下的、无以伦比的单一民族集团性和不择手段的进取性；也就是说，不管“菊”也好，“刀”也好，都是维护大和民族共同体、进取扩张的手段——不同的手段而已。在日本人的世界里，两种截然相反的东西，构成了奇特的“互补”。

在我看来，日本人的“暧昧”，恰好表现了日本人特有的明确；日本人纵然有一千个暧昧，一万个暧昧，一旦涉及民族生死存亡的大事，它从来不暧昧，只要有利于日本，怎么都行，甚至改变人种也行，废除日语也行，成为美国的第五十一个洲也行。惟其如此，历史上，日本时而开放，时而闭锁；时而崇洋媚外，时而英美鬼畜；时而脱亚，时而入亚；时而入欧，时而脱欧……一切都是以这个大前提为转移。这种令人眼花缭乱的“暧昧”，其实是清晰到极致的一种表现。二、文化背景方面

现代与传统，是一对相互矛质的范畴，而日本的现代设计却以其独特的民族特征挤身世界设计强国之列。这完全是得益于传统文化的留存及应用。在日本的文化发展历史上，不断地受到外来文化的冲击和影响，可以说，日本的文化发展是基于大量地吸收外国文明的精华基础上的，他们把这些精华加以消化，加上日本本身的文明传统，特殊的地理环境、特殊的社会结构和人际关系网络，融会贯通，使日本的文化、经济、政治都与众不同。日本的设计，也是基于这种模式发展起来的。

日本的现代设计自上世纪50年代起开始大力发展，此时的日本设计家试图将反映西方生活方式的观念照搬到自己的设计当中，却显得笨拙、生硬和肤浅。随着现代设计走向成熟，他们发现融合了日本民族艺术传统的作品反而能引起了世界的关注。

现代的设计以其特有的民族性格在西方发达国家主导的国际设计界取得一席之地，在国际竞争中取得显著成就的作品大都带有鲜明的日本身份。在现代高科技工业冲击中传统并没有消亡，反而与现代设计融为一体，作为精神支柱植根于日本现代设计理念中，使日本设计表现出独特的气质，成为别国无法取代的重大特征，是日本跻身设计强国的制胜法宝。

日本现代设计中的传统精神

总的来说，日本的美学传统，重视细节，重视自然，讲究简单、朴素，讲究美学精神含义，构成了日本设计中的精神支柱。

永井一正把日本设计家分为四代人:其中第一代的代表人物为龟仑雄策、早川良雄、伊藤光治等人;第二代的代表人物则为田中一光、福田繁雄、五十岚威畅等;第三、四代的代表人物有石岗瑛子、浅叶克己、伊藤晃一和上条乔支等。

第一、二代的设计家尽管各自风格相差很远，但作品都具有强烈的民族特点。

永井一正用几何框架勾画出一种特定的画面空间气氛，又着重具象的装饰性图形的研究和应用;

早川良雄则用水彩、色粉等材料以透明且柔和的手法绘制招贴形象。他的作品带有一种梦幻般的韵味，各种隐喻的图像间渗透着一种淡淡的优郁和诗意;

田中一光对平面设计语言的运用有着独到之处，他对日本的字体和符号有着很深的研究，试图通过现代的方式将他们在招贴上重新加以诊释和表现，他强调设计的平面型和空间型，作品具有高度的秩序感和工整性，在他的作品我们可以感受到平面符号的独特魅力，他的作品既有强烈的民族性又有典型的国际风格;

中村诚则主要以摄影的手法进行设计，在为资生堂化妆品公司设计的系列招贴中，他以日本人独特的审美眼光去揭示日本女性的美，选取最具日本风格的细节，以点带面，戏剧性地夸张处理，对肌肤、睫毛等细节的细枝表现，对画面朦胧气氛和色调的把握，使招贴画面充满着一种东方的审美意蕴。

在第一、二代设计家中，最为突出的是龟仑雄策和福田繁雄。龟仑雄策是日本被称为国际设计大师的第一人。他的画面具有强烈而又稳重的色调对比，对每一细节一丝不苟地精细刻画，表现出日本传统工艺美术所具有的典雅而细腻的审美情趣。1964年的东京奥运会，使以龟仑雄策有机会在全世界展示才华。事实上也正是以此为契机，日本设计家开始确定他们的国际地位。

福田繁雄可能是最为其他国家所熟知的平面设计师。他的作品被欧美设计家誉为“经济简洁又复杂多变”。他的设计风格幽默生动，设计思维既继承了日本传统中追求典雅的风格又反映了追求间接新奇的日本现代设计新潮流。他总是弃旧图新，并系统地将各种创意、革新加以融会贯通。力图以各种图形矛盾性的复合，引导观众产生设定的联想，在看似荒谬的视觉形象中透射出一种理性的秩序感和连续性。福田繁雄既深谙传统，又掌握现代感之心理学。他的作品紧扣主题、富于幻想，同时又极其简洁，并善于用视幻觉来创造一种怪异的情趣。第三、四代设计家则从摄影、电脑等方面获得了更多表现上的自由，向着多元化的方向发展，然而他们的作品中同样渗透着日本的传统文化精神和审美元素。

佐藤晃一便是一个典型的例子。他的设计作品有着明显的民族风格，色彩具有很强的戏剧性、分离感和张力，把装饰色彩、变形形体和折中了的印象派的光表现与色渐变手法融为一体。他不但继承了日本文化中肃静、悠远、清雅、柔和的风格，还将这种风格更进一步推向完美和充实。提炼日本文化中最精要的精神内涵。以日本传统的空灵虚无的思想为精神根底，带有日本自古以来清愁的色调，追求其中浮现的优美

和冷艳的感情世界。

第三、四代设计家则从摄影、电脑等方面获得了更多表现上的自由，向着多元化的方向发展，然而他们的作品中同样渗透着日本的传统文化精神和审美元素。

佐藤晃一便是一个典型的例子。他的设计作品有着明显的民族风格，色彩具有很强的戏剧性、分离感和张力，把装饰色彩、变形形体和折中了的印象派的光表现与色渐变手法融为一体。他不但继承了日本文化中肃静静、悠远、清雅、柔和的风格，还将这种风格更进一步推向完美和充实。提炼日本文化中最精要的精神内涵。以日本传统的空灵虚无的思想为精神根底，带有日本自古以来清愁的色调，追求其中浮现的优美

和冷艳的感情世界。

设计评论家厄尔(J.V.Earle)认为日本设计可以总结为两大类，即:

1、色彩丰富的，装饰的，华贵的，创造性的;

2、单色的，直线的，修饰的，单纯与俭朴的。

这在表面上指出了日本设计的形式风格特征，也不无巧合地印证了日本人审美的两重性。日本人独特的审美情绪和美学观念，自始至终渗透着日本民族固有的精神。

美国人类学者本尼迪克特曾经对日本民族精神作过较恰切的表述:“菊花与刀都是这幅画中的一部分。日本人既好斗又和善，既尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物，而且这一切矛盾的气质都是在最高的程度上表现出来。”①这同样体现在日本的审美思想和艺术创造中:日本的审美观念中充满优雅和谐的情趣又不乏阴郁和深沉的审美趣味;热衷于事物优雅的姿态和幽玄的意境又崇尚激越和狂热的情绪;敬仰崇高对象和悲剧精神，同时又爱好滑稽和幽默。日本的艺术可能简朴自然也可能繁复华丽，既平常又怪诞，既有抽象的浪漫精神又有现实主义精神。

从地理环境上看，这种文化精神的两重性与日本人的生活环境是分不开的。邱紫华在《东方美学史》中提到:‘旧本地理环境中有三个基本因素对于形成日本文化模式有重要的影响，这就是森林、海洋和农耕。’旧本多森林，植被覆盖面广，森林在日本人的生活里有着不可替代的位置。森林文明使日本人祟尚生命之美。森林在不同季节变换的缤纷色彩和自然物千姿百态不仅有助于日本人对寂静、闲适之美的感受，而且还促进了对事物色彩和姿态的审美敏感和对瞬间状态的留恋，日本美学中关于优美、和谐的审美观念，同森林环境密不可分。日本列岛有漫长曲折的海岸线，日本人对大海的冒险和征服在很大程度上促成了日本人勇猛好斗的征服性格和追求壮美的崇高精神。森林与海洋共存于日本人的生活中，日本人自然把森林文化的优雅精神与海洋文化的狂暴精神结合起来，从而构成了日本文化的主体内容。此外，日本还具有悠久的农耕文明，农耕生产的生活方式激发了古代日本人对季节时令变化的敏感，也促成他们追求自然天成的美学思想。

日本人的传统神道信仰使日本的传统艺术在崇尚自然外还带有特别干净、整洁的特点;而日本人对佛教宗的信仰，形成日本人俭朴、单纯并且喜爱非完整、非规则的美学特点，精神上则推崇内敛，自我控制，自我修养。

日本17世纪到19世纪经历了高度商业化的江户时期，商业文化高度发展，形成日本人重视和喜爱奢华平面装饰的特性、喜欢商业修饰和大众化的文化特征。

（二）、传统带动现代设计

日本设计从上个世纪50年代开始起步，只用了很短的时间，在上个世纪80年代己经跻身世界设计大国。‘旧本制造”甚至作为优质产品的代名词成为一种文化标签。日本是世界发达国家中唯一一个非西方国家，它的民族传统、设计风格、文化根源与西方大相径庭。日本的传统精神，无论在深层民族特性层面还是在表面的技术层面都决定着日本设计的命运。

1.民族特性层面

第一，日本的历史是吸收外国文化精华，使之成为本土文化的组成部分的一个长期的、连续不断的历史过程。日本是学习外国先进经验最好的学生，也是最能够把作别国的经验和本土国情结合，发展自己独特文化体系的国家。日本美术也不外如此:“但凡触及外来文化时，日本美术总是以柔和的立场受其影响。……这种随遇而安、广泛吸收的情况，显示了日本美术的广泛适应性，或称反预见性”

第二，在对待外来文化的态度及方法上，正如鲁迅先生所说:“优良而非国货的时候，中国禁用，日本仿造，这是两国截然不同的地方。’旧本民族是一个善于学习和模仿的民族，但这种学习和模仿只是在植根于本土文化传统及其所急迫需要的基础上进行的。日本人没有非此即彼的思维方式，对外来文化的吸收无原则性，兼收并蓄，并且对外来文化进行分解、还原，抛弃不实用的东西，进而达到东西方文化的共存融会。“将原产于外国的东西加以吸收，改良和应用，从而大力发展并超出原有水平，这就是日本人的专擅和特性。”

第三，日本的设计正是基于这种无原则地彻底吸收而又有选择地为己所用的方式下经历了模仿、折衷转化进而发展为成熟的‘旧本制造”。

第四，日本是个单一民族的国家。日本的传统文化的单一种族基础，使得他们非常重视集团和团体，因此文化可兼具活跃和稳定两重因素。日本社会重视集体和团体，轻视个人，因此无论是在处理传统文化和西方文化的大间题上，还是像每个具体设计这样的小问题上，都能兼有大而稳定的方向，小活跃的因素这双重特征。

2.技术层面

日本传统中有几个因素是它的设计与现代迅速接轨的重要原因。

第一，日本传统审美思想中受禅宗的影响推崇少而简约的风格，并且因为崇尚天然的神道信仰而重视材料的本身特色，喜好不经掩饰的裸露的材料，装饰性地使用结构部件，完全暴露并体现结构，这种特性与现代设计的要求不谋而合。

第二，在生活中他们形成了以榻榻米为标准的模数体系，从建筑到用品，日本人形成了长期对基本单元为设计中心的习惯，这使他们很快接受了从德国引进的模数概念。这也正是现代设计所需要的要素。

第三，日本领土狭小，人口密度大，长期以来狭小拥挤的居住环境使日本民族喜爱小型化多功能化的产品，重视细节并喜爱装饰功能部件。而现代的国际市场趋势恰恰是倾向袖珍化、微型化、便携式、多功能化。这些传统的观念非常顺利地融人现代设计中，成为别国所难以具备的特点。

另外，日本现代设计强调集团式工作方式，完全不追逐个人出名，以集体的成就而骄傲。企业内部力量比较容易得以集中。这也使得日本的设计可以飞速地发展。

3.体制层面

日本设计的一个非常重要的特点是它的传统与现代双轨并行体制。世界上很少有国家能够在发展现代化时能够完整地保持，甚至发扬了自己的民族传统设计。日本自第二次世界大战后开始发展设计以来，它的传统设计基本没有因为现代化被破坏。这与政府对传统设计的重视与扶持不无关系。

日本战后的设计发展与其战后经济增长迅速成为一个制造业大国的历程是分不开的。日本政府、企业通力合作，建立一个健全和发达的国内市场，从而促进日本设计的成熟。政府对设计的大力扶持，企业对于设计的高度重视，是促成日本设计发展的重要原因。1918年创建的松下电器公司的老板松下幸之助1951年访问美国后便积极推动日本工业设计发展，率先在公司成立工业设计部。之后各产业界均在自己公司内部相继设置设计部门，积极改善产品设计，使产品打开世界市场。

日本在50年代建立一系列的机构以帮助设计进步。这种特别为促进设计而成立的机构和机制，使日本设计能够稳健发展的一个很重要的原因。例如1951年日本成立的隶属日本通产省的日本出口贸易研究组织和1928年成立的日本工业艺术院。日本政府的这种完全利用国家力量来促进私人企业产品竞争的行为，在西方国家是绝无仅有的。因为日本政府非常清楚地认识到，好的设计和好的质量是使日本产品赢得国际商业竞争的唯一途径，这已不在局限于文化这一层面上，而是商业、经济甚至日本民族发展的根本大计。因此，设计是日本民族的发展生命线，是政府的发展重点之一。

另外，重视教育事业也是日本设计界成功的重要因素。日本在明治时期就设立了美术及工艺学校，为二战后的日本工业的崛起打消了坚实的基础e50年代日本的设计教育开始大规模发展。设计学院纷纷成立，这对于设计人才的培养和传承起了积极的作用。日本的设计教育已经成为社会与企业复杂结构中的一个难以分离的有机组成部分。

（三）、启示与反思

一切科学技术的发明都有赖于设计的物化，从而使之成为方便实用的产品或商品。在现代社会，随着先进设计理念及高科技设计手段的应用，使得设计与科技结合更趋紧密，作为知识密集型产业之一，设计自身的“先进生产力”性质也日益明显。因此，设计行业受到空前重视势所必然。同时，我们悠久的传统文化也面临着流失与更新。因此，在世界日益全球化的趋势下，面对外国文化和现代理念的冲击，如何保护和利用传统文化，处理传统与现代的关系成为日益凸显的问题。

中国的设计起步比较晚，就设计理论上来讲还相对薄弱，设计作品也还停留在对外国设计在物质层面的模仿上。我们应该意识到，更重要的是要挖掘我国传统文化中的内质和精神。因为，无论社会如何发展，对文化的重视只会不断加强，设计中带有的本土文化的烙印是人们求得归属感的基础。在当今信息爆炸的社会，只有潜心研究、挖掘、融合传统文化，才能使设计脱颖而出。中国传统文化的包容性很强，其意象特征和抽象性广为现代艺术及设计.所利用。把华人文化作为一个积极的设计因子进行利用、推广和发展，对于保护民族艺术、保留华人文化特色等方面都有着十分积极的现实意义。

中日两国一衣带水，同属东亚儒教文化圈。由于历史的渊源，在传统上有诸多相似之处。虽然在文化深层上实际上是大异小同，但在处理传统与现代设计的问题上，为同样具有悠久历史传统的中国提供了非常有意义的参照系统。日本政府重视传统工艺美术与传统文化，重视设计的传承和教育，日本的设计师对待传统文化，更多地从精神上、思想上、功能上来考虑，运用传统的理念，现代的元素和构成手法，走在了设计的前沿，这些不能不值得我们学习和借鉴。日本设计的秘密住在日本的酒店你常常会被一些巧妙的小设计吸引，往往不足2个平方的洗手间也可以被他们设计的很有味道，浅颜色甚至白色被大量的使用，是因为空间的足够狭窄，于是我们不难得到一个结论，正因为日本的资源稀少所以人民更加懂得珍惜和节约，他们积极的思考如何尽可能的节约资源满足自我的需求，于是设计便得到了更好的升华...

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日本的设计，我总结为减法设计，因为他们尽可能的节约自然资源，于是无论是在生活还是设计上，他们的出发点始终以节约为宗旨，在日本有很多的产品包装采用了家庭装，目的是为节约包装的成本，而家庭装的包装也仅仅是以功能为主导的设计。(无印良品就是一个很好的例子)。有人认为，与其说无印良品是一个品牌，不如说它是一种生活的哲学。它不强调所谓的流行，而是以平实的价格将还原了商品价值的真实意义，并在似有若无的设计中，将产品升华至文化层面。如今，无印良品的产品种类已达到6000种左右，国际著名的财经杂志《福布斯》，也曾经将它评为全球最佳中型企业。在日本很少看到色彩张扬，制作昂贵的广告画面。正因为整个民族都懂得如何节约，所以他们会将心思用在产品本身的研究上，努力将产品做到完美，这样做的目的是为尽可能用产品来说话，而企业也无须太多的在广告或者推广上做过多的竞争，也同时为国家节约更多的资源。我想这也是日本之所以很少看到有诸如中国一样的户外广告的原因,这种相互制约而又相互谦让的特质，又间接的影响了这个民族懂得相互尊重，因为他们没有选择，他们的环境决定了他们之间不可以有恶劣的而残酷的竞争，他们只有大和而存在......

同样是一卷手纸，日本人会将中间的孔设计成方形，目的是为人们在使用的时候因为方形所形成的阻力有效的阻止了人们的浪费。类似的例子有很多，总之对于日本的设计，我的理解是他们在做减法设计，而影响他们做减法设计的动机是因为他们的生存环境。他们的设计本身其实并无特别之处，只是对比而言，他们更显平静而幽雅，当整个民族因为自然环境而影响到他们的思考以及解决问题的方法有改变时，于是自然会形成符合其民族气质的设计风格......

中国与日本背景的不同

首先我和跟着这个作者去体会一下他眼中的日本之旅。“数小时后飞抵东京成田机场时,在入境的那一刹那间，便丝毫没有以往出国时身处异国他乡的新鲜感和神秘感。因为环顾四周，扑面而来的是熟悉的不能再熟悉的繁体汉字，字同义也同，还有那举手投足、衣着打扮与相貌表情与国人并无多大差异的东洋人，我仿佛觉得又溜达在国内一个似乎熟悉而又陌生的城市，因为除了言语的不通，东京似乎感觉不出与国内南方的某城市有多大的差别。

但是，经过一段时间细心的观察与比较，就会发现，无论是在地理结构、生活习俗、民族性格、文化结构和审美意识上，两国均有不少的差异。尤其是在文化艺术上，两国之间的文化艺术实际上是”大异小同“，或者说是”似同实异“。

近几年来，中日两国因众所周知的历史原因，加上两国民众相互之间了解、沟通与互动不够，已经形成了相互厌恶与憎恨的情绪。这个曾经唯中国文化马首是瞻的"中国学生"，现如今已创造出了几项世界第一：国民储蓄总额世界第一、外汇储备世界第一、世界第一金融大国、世界第一大债权国等等，面对这些无法回避的现实，我们仇视也罢、谩骂也罢，抱怨也罢，都无济于事。对于"曾为人师"的我们而言，当下最好的选择莫过于客观地了解对方、研究对方、认识对方，然后再理性地审视自己，把握自己。当我们知道自己的不足要改进时，自然要将我们的目光集中在他人的优点上，以便能更新自己。而借鉴别人的目的是弄清楚我们自己的长处和不足。

尚大物：万里长城、九曲黄河早已成为华夏民族伟大的象征，举世瞩目的都江堰水利的浩大工程充分展现出古代中国人的气概与智慧，当代三峡大坝也实现了已故巨人毛泽东当年的宏伟蓝图“高峡出平湖”，着实已令“当今世界殊”！“伟大的自然造就伟大的艺术”，所以中国人自古以来就有崇尚大物的喜好。艺术上也是如此，如龙门、云岗石窟，称得上是我国古代的巨型雕塑，其雄伟高大的气概恐怕为世间之罕见，还有浩如烟海的敦煌壁画,真可谓是蔚为壮观！

近几年来，我们崇尚大物的风气似乎愈演愈烈，你造了一个“世界第一大佛”，我便建一座“国际第一高塔”，不尚美，唯慕大。或以获得吉尼斯世界纪录为荣，殊不知吉尼斯世界纪录并非是一个艺术高低、质量优劣的标准，只要你做的东西只要最大、最长、最高、最小、均可申报和获得吉尼斯世界纪录。

最大，有时的确可反映出中国人的英雄气概和精神面貌，但有时又“物极必反”，假若我们一味的好大，必定会滋长夸夸其谈，而热衷于“假、大、空”与好大喜功，也势必会造成忽视细节、不拘小节、粗制滥造的习气。从而使新建的高楼成了“危楼”，去年建成今年炸掉!献礼工程变成了“献丑工程”，彩虹桥瞬间成“断桥”，自称“固若金汤”护堤的大坝转眼变“豆腐渣工程”，诸如此类的“假、大、空”

工程，给我们国家造成的人力、物力、财力上的损失实在是难于数计，教训也实在是太多！

而与泱泱中华大国相比，日本不过是一个由众多岛屿组成的蕞尔小国，它就像是汪洋中的一条船，四周面对的都是波涛汹涌的大海，无依无靠，他们不仅要抵挡海啸、台风的肆虐，还要面对地震、火山的吞噬，常年生活在如此险恶的自然环境中的日本人，不但培育出搏击风浪、控制平衡、居安思危的能力与性格，而且还养成了在动荡不安的情况下，仍然保持高度警觉，处惊不乱的才能。了解了这些，你自然会发现他们在设计中忌讳机械的对称，单调的排列，而是留三分空白，用奇斜取势，体现出不平衡之美。这种对非对称之美的执著，大到日本的庭院、神社设计、小到料理、花道、橱窗的摆放，都可找出这种不对称之美!

其实，早在弥生时代，彩陶的波浪纹就已是非对称的布局，以及镰仓时代的茶庭设计，也都是采用不对称的布局，顺应自然的地理形态，巧妙而合理的利用空间。甚至连日本神道教的代表性建筑----神社，其建筑布局都是采用不对称的手法。即便是皇城这个天皇的居所也不例外，建筑的排列均是高低错落不齐，这与中国皇家宫殿的左右对称、层层叠进的建筑格式完全背道而驰。尽管日本的建筑、园林、陶瓷艺术受中国影响很深，但是这些艺术一传到日本，在形态上就发生了质的变化，建筑的宏伟、器皿的厚重、壁画的充实一下变得精微、轻巧与空灵起来！仿佛艺术唯有如此表达，才能合乎日本人的心理特征和审美趣味。

第二，从历史发展上看，中华民族经历了由奴隶社会到封建社会再到社会主义社会的漫长的发展岁月而循序渐进，日本却不然，他们是跳跃性的向前发展，可以从原始的渔猎社会一步迈入农业社会，又从不太长的奴隶社会马上跨入封建社会，经明治维新后又从一个保守落后的封建社会急转为一个资本主义的强国。日本文化艺术也是随着这种大幅度的摆荡式的前进中急速的发展，并凸现出其文化的张力。

其实，国家的“小”未必就一定是“弱小”与“落后”的代名词，国家大也不一定就是强大与先进的象征。从生物学的角度看，当今世界能够生存下来的生物并非是最庞大的动物，也不是最聪明的生物，而是那些对外界变化能够做出快速反应的生物，这就是恐龙为何是最早灭绝的、最庞大的动物之一的原因！生物界如此，国家的经济发展也莫不如此，“船小好调头”，如今的日本已经成为世界第二经济强国，这说明国家的“大”与“小”，并不取决于领土的广袤、国民的众多，一个国家在国际舞台上要有话语权，靠的多是经济、科技、军事与教育的先进！

第三，从民族性格上看，与长期安享于大陆的秀山丽水，且养尊处优，吃惯了大锅饭，生活节奏缓慢，又得过且过，性格闲散、凡事差不多就行了的国人相比，身处汪洋大海的狭小孤岛又时常遭受地震、火山海啸等自然灾害的日本人，有着与生俱来的危机感和紧迫感，所以养成了干任何事都勤快而仔细，这种一丝不苟的认真精神，似乎成为日本的社会的一种习俗，无须谁倡导，它自然而然地在日本人血液中流淌。职业不分高低贵贱,只在乎是否称职与敬业,一个日本的清洁工，他心中只想着将手里的活做到最好，令走进来的客人心情舒畅，却从不考虑清洁工作是否卑贱，是否浪费青春，也从不羡慕他人工作的体面和高薪。作为一个清洁工，他人生的全部价值与荣耀，就在他的清洁生涯中。所以有人说，日本是一个极少数的天才领导一大批勤勤恳恳、规规矩矩、老老实实的人的国家，也是一个缺少天才但又拥有众多能工巧匠的民族。

日本有一项国家级的奖项,称号为“终生成就奖”，在日本人心中是一个人人梦想却又难以企及的至高荣誉，也是无数社会各界精英们终生努力的目标。可是，在举国上下的期盼和瞩目中，有一届“终生成就奖”没有授予科学家、文学家、艺术家等社会名流，却幸运的颁给了东京的一位邮差--清水龟之助。

清水龟之助每天的工作就是将成千上万封不同的信件快速而准确的投递到千家万户的手中，这种工作微乎其微，单调、枯燥且乏味，无足挂齿！然而，清水龟之助在这不起眼的工作中一干就是二十五年，二十五年来他对待工作的态度与敬业精神与他第一天上岗无任何差别，从未出现过迟到、早退和请假等缺勤现象，也不论是天寒地冬、暴风骤雨，甚至于发生地震灾害，他都能够准确及时与无误地将信件快速投递到收件人手中！经清水龟之助之手的数以亿计的信件，竟从来没有出现差错。当有人问："是什么的样力量支持你几十年如一日、持之以恒地将一件极为平凡普通的工作，铸造成了一项伟大无比的成就呢？"，清水龟之助的回答：

"是快乐，我从我从事的工作中，感受到了无穷的快乐。"

每当看到人们在收到远方亲朋好友的来信时，脸上绽开的喜悦笑容，他内心非常高兴，自己微不足道的工作竟然能给人们带来如此的精神安慰和快乐，感到自己的职业的神圣而有意义，只要一想到收件人脸上的快乐表情，即使是再恶劣的气候、再危险的境况也无法阻挡我的投递决心！

三洋电机公司前总经理井植薰先生曾说过，何谓经营之本？就是“造就人”！先制造优质的人，再由优质的人制造出优质的产品，这样一来，企业才能兴旺发达。

第四，从文化结构的方式上，中日两国间有着极大的差异，由于受中庸之道的影响，中国人在对待事物上往往采取折衷的态度，对外来文化表现出吸收不彻底，或模棱两可。在担心传统方式落后的同时，又害怕被指责为崇洋媚外，常使我们的设计师处于两难的境地。日本的设计文化不同，可以大胆的拿来，彻底的吸收，再合理的改良。他们极富摹仿的天赋，对外来文化从技术到设计完全忠实的模仿，毫不犹豫，也不搞折衷。使日本的设计文化呈现出一种杂交的优势。

我在日本的二十多天的旅程中，穿梭于名古屋附近的濑户、滋贺、伊势、丰田等地。每一次乘车出游，当我远远望去，窗外是一望无际的平原、低矮的日式平房建筑与窄小的街道，却全然寻觅不到高楼大厦的踪影。还有那一片片整齐的田野和云烟环抱的青山；那点缀在树林与鲜花间的农家田舍和整洁美丽的乡村小道；那环绕村庄的清彻溪流和有着传统特色的农家生活；无不令人感慨万千！还有那不时出现在繁华街道身穿和服的少女,以及乡村小镇的传统民间祭祀节日活动，你好像走进了那久远的江户时代，使我满脑子对日本这个“世界经济强国”，“现代高科技国家”的崇高与神秘的感觉一点点地在消失。在如此近距离的接触到日本一山一水，

你看不到现代人滥用现代科技所展现的征服自然的非凡成就，

你切身感受到的是日本人对自然中一草一木所存的敬畏之心！

在日本许多地方，人们可以近距离地贴近自然并感受的传统文化的气息。那随处可见的木结构和屋，那简素的枯山水园林，那碎石子铺就的小径，那清纯的溪流环绕着的村庄，那茂密的树林中传来的鸟鸣声……这些温馨的、质朴的民俗与民风，以及原生态的环境保护，体现出的是一派恬静、祥和、洁净，呈现出的是一种超凡脱俗的生活品味，这活脱脱一个新时代农村的田园生活，多么的令人神往！日本民族用禅宗的朴实美学，将现实生活演绎出来的是一种简单主义的生活。但简单的生活并不意味着物质的匮乏，也并非无所事事。是人的一种精神的自由自在，是一种心灵的单纯，是你自己内心的感受。当你用一种新的视野去看待、选择生活时，便会发现许多简单的东西才是最美的，生活中许多美的东西恰好是那些简单的东西。其实生活并没有欺骗我们,

只是我们时常将生活读颠倒了!

不是吗？一提到中国城市的现代化必然是高楼大厦、巨型而超大规模的广场,

一提到国际化便是凯旋门、罗马柱的泛滥,

一谈到民族形式便在现代超高层建筑上加几个古典亭子。建筑装修如果不用进口材料与设备就称不上高档与时尚,

没有私人别墅和高级轿车便不算是成功人士.

一些缺乏社会良知和责任感的媒体也推波助澜,

疯狂鼓噪拜金主义，于是乎一大批没有花园的"花园别墅"、破坏生态的"生态家园"和缺乏文化的“文化广场”拔地而起，在吞噬着我们的生活环境！这种不顾国情、盲目攀比、追求豪华气派的风气已泛滥到了令人发指的地步！而实际上国人生活的品质却未必有多大的提高，反而离禅宗的朴实美学和倡导生活的简单主义也越来越远。

日本的设计起步较比中国早,所以在设计思考过程中同样较比中国成熟。中国地大物博，足够优越的自然条件，让整个中国的经济高速发展，企业家门都有大把的钞票用来做竞争，设计需求的旺盛，让整个国家充满了视觉垃圾。不同层次的设计师也不断涌现，成熟的也或是不成熟的。由于没有正确的设计导向和设计目的的明确，让诸多企业和设计师在力求盲目的突出自己，以为视觉冲击力足够强大就可以抢过眼球，赢得市场。于是形成了中国目前的设计视觉气质，张扬而略显肤浅，这些现象的存在不是设计师可以单方面可以改变的，这就导致了设计师所处的环境相对恶劣，他们变的浮躁而没有内涵。当市场形成一股风气，便一发不可收拾。所有的企业都在做设计的投入，导致设计需求的程度也不一样，好的设计与低劣的设计并存，而过多重视设计表现的视觉冲击以及忽略的设计本身价值的呈现其结果都是可怕的，中国的设计师需要更为理性的思考并力求引导我们的客户跟着我们去思考。中国的设计正处在这样一个不太理性当必须经历的时期。，为什么我们在街上看到许许多多花花绿绿的餐饮业招牌的设计看起来很俗，去欧洲去日本区东南亚，我们看到的整体水平会好许多，问题也不在一个个个人，而在整个社会文化修养的提高。

这个过程会相当漫长，我们会不断提高，当老外很小的时候就有很多机会进出各类博物馆图书馆，而且很多都是免费的。我们的博物馆只能收费，这里面有很多复杂的社会原因在，这些原因不是一朝一些可以解决的，也不是刻意去解决的，随着经济与社会的发展，汉唐盛世肯定是会回来的。

尹定邦谈中国的设计之路讨论：设计是为未来的消费服务，还是创造未来的文化。？

尹定邦：意识形态的东西，社会舆论的东西从来是滞后的，但社会需求和社会需求的满足是实在的东西。因此设计师先有社会需求，然后有社会待遇。社会经济待遇重要了，社会政治待遇和其他待遇也就跟着来了。我想关于设计在当前社会经济生活中的地位和影响，看看大学教育的变化，看看较发达国家的现状，就心中有数了，过去我们很担心中国设计界太落后太不成比例，但是没有任何其他力量的影响，1200多所大学就办起设计学科来了。设计实践观是很要命的问题

我最早是从教学切入设计的，但很快就将教学和实践联系在一起，并深入到实践的前沿。昨天跟两个香港学者也在讨论这个事情。他们问我为什么走上这条路，我说走上这条路是有方方面面的原因的。第一，我年少时曾在饥饿和死亡线上挣扎了若干年。看社会的角度，虚的东西少，实的东西多。所以我说设计是个专业，更重要的是个职业。在职业的基础上才谈得上它是一门事业。要靠它有个维持生计的基本收入，要用自己的劳动与社会去实现交换，而保证自己的生存，我觉得这是非常基本的。先有物质基础。当时很多院校不解决物质基础，后来在专业上就看着我们飞吧。广州美术学院，名家名师出的多，在省里在国家影响很大。但是对于学校里的设计学科当时叫工艺美术专业来讲，它是最不起眼的，地位也最低的。

无论是“70后”、“80后”还是“90后”，他们都很有想象力。一些人有想法，但缺少办法；有创新能力，但是不能用，就等于没有。要真正实现从“中国制造”发展到“中国创造”，还是必须坚持民族的东西。放眼世界设计领域，五彩斑斓，原因就是各国、各民族将他们特有的文化融入其中。中国的设计师有责任和义务去探索一条中国式的设计之路。自80年代初国内大专院校开始设立“工业设计”专业以来，经过十几年的渐进式发展，在近两年呈现出“爆发”的态势。国内设计艺术设计专业的院校由80年代的二十来所激增到400多所，每年毕业学生由原来的几百人到几万人。这一变化似乎是在一夜之间发生的，好比春雨滋润下的竹笋。如果春雨是教育产业的市场化，那么竹笋就是被释放的各院校追求利益最大化的冲动。随着招生大跃进而来的是师资人员短缺与结构性残疾：大部分院校教师多为刚毕业的研究生，在自身缺乏设计实践的同时就执照上岗了。新的一轮纸上谈兵或“理论设计”或“竞赛式教育”又开始了。当学生走上社会去寻求职业发展时，发现设计教育除了给予他们理论的枷锁和可以遮羞的一些技法外，就是竞赛过度带给他们的类似于自慰后的身心不健康。国内的设计行业的起源与蓬勃发展都发端于教育，我们无可否认其价值。与设计教育的“不良性过度”形成对照的是设计产业的幼小或畸形。设计教育与设计产业处于严重失衡状态，造成我国设计业两端大，中间小的模式，即设计教育与设计需求的增大，专业化的设计队伍与合格的设计人才却相当缺乏。这是一个奇怪的现象，一方面设计人才被大批量、快速的生产着，另一方面巨大的设计需求却不能得到满足，类似于经济学的术语：滞胀。

英国土设计市场，但有强大的设计产业与先进的设计教育，因此，他们可以靠输出设计与输出教育来赚钱。我们有大的市场却有“大而不强”的教育和“小而残疾”的设计产业，因此设计教育应该给社会提供什么样的劳动者是值得反思的，土法炼钢出产的只能是毫无用处的钢渣，还浪费了宝贵的资源。目前，我国正式设立了工业设计专业的院校已超过200个，每年毕业生的数量也在大大增加，但工业设计人才短缺的情况并没有缓解。广东省工业设计协会一名专家指出，造成这种情况的原因主要有两个：一是毕业生无法完全满足企业需求，其主要原因是设计教育沿用传统教育方式，忽略了设计教育应与实践结合的特点，而国外一些工业设计教育发达的国家，其专业教师有90%来自于市场，学生的课程设置中实践课也占有重要比重，我国在这方面还有相当的差距；二是学生毕业后，多数从事广告、装修等工作，从事产品设计工作的很少，这是由于多数中国企业还不是很重视产品设计，学生在企业中没有自己的位置。像周兰这样从高校工业设计专业毕业后直接进入联想并如愿成为设计师的人还是少数。与此形成鲜明对照的是，国际厂商则对优秀的本地设计人才敞开了胸怀，据悉，每年中央美院前五名的优秀毕业生，都被摩托罗拉收入帐下。设计真的在中国登堂入室了吗？还需要打一个问号。事实上，除了为数不多的中国企业开始郑重其事地将设计写入公司战略，更多的中国企业对此还是不以为然。“设计就是美化外观”，这种观念依然在中国盛行。一些企业热衷于拿来主义，将国外的成功设计进行简单模仿便推出相应产品，除了可能触犯知识产权之外，这种急功近利的心态对于企业跻身国际品牌的努力也是一种戕害。“出于短期赢利的需要，很多中国本地手机厂商并不肯花费太多心思在设计上面，而是直接通过ODM的方式从国外购买，这样的产品缺乏内涵。”摩托罗拉亚洲设计总监邱丰顺说，“当然有一些厂商已经开始自己独立做设计，比如联想和TCL，它们也设计出了外观时尚漂亮的手机，不过它们的产品还缺乏自己鲜明的个性。把Logo去掉，客户还能够辨认出它是什么品牌的手机吗？

中国工业设计的规模依然相对薄弱。英国整个工业设计的产业规模是90亿英镑，而中国只有四五千万元人民币。联想多达80人的设计团队，足以在国内同行中笑傲江湖，但同三星、索尼等国际大公司的设计团队相比，又是小巫见大巫。从工业设计专业公司来看，我国目前设计公司有数百家，但普遍总体规模小，最大的专业设计公司一年也只有几百万元人民币的营业额，整个行业基本处于散乱经营状态，且设计产品偏于低端，缺乏具有世界影响的设计公司和设计师。美国青蛙公司给宏基公司做产品设计，一个订单就是200万美元。表面上看，中外企业设计上的差距在产品外观上，但真正的差距应该是在企业的文化内涵上。设计不仅仅是一种营销策略，更是一种文化，一种对使用者体验的高度关注，看看IBM笔记本隐藏的稳重、简洁、高科技感吧，还有苹果公司始终如一的简约时尚，相比之下，一些中国企业的设计思路有点走偏了：一味求变，缺乏延续性。这些困难看起来就像是难以逾越的高山，可是部分勇往直前的企业已经冲到了半山腰，它们坚信自己胜利在望。“如果考虑到中国企业在这一领域的发展只有短短两三年的时间，我们认为这已经是很大的进步。以手机为例，2002年，中国手机厂商几乎没有设计，而今天，我们已经看到了中国设计的影子。再过三五年，相信会是另一番情景。”“日本的工业设计已经有了将近50年的历程，而中国的设计才刚刚起步。”北京洛可可工业设计有限公司设计总监贾伟说，“中国家电企业在这方面已经开始显露实力，像格兰士、海尔等大型家电企业，他们的产品已经销往全球，如果它们的产品设计不过硬，是不可能做到这点的。如果把日本和国内企业的空调品牌遮起来，人们已经很难从外观造型上看出差异。”

中国企业已经主宰了世界的制造业，谁能保证它们不会在设计领域同样后来居上呢？以上的关于“国内工业设计行业现状”的论述主观成分太多，而客观数据太少，所以只可看作一家之言，也由于我本人一贯的个性导致未能保持叙述上的中立，其极端与偏颇也是难免。作为我们此次调研工作的阶段性认识与反思，还应该参照我们对北京与青岛两地多名业内人事的交谈记录，或许可以弥补我个人化感性认知的缺陷。这是我们为实现设计理想创造一种更合理、更健康以及可持续发展的生存方式，提出了一套科学可行的方法狭义地说：这是为企业从事产品开发、用户研究、产品计划、设计战略乃至企业品牌建设提出了一套系统的方法。广义地说：生活方式形态模型的建立再次验证了“创造源于生活”这个真理，为通向“设计以人为本”这个目标奠定了坚实的基础，而不会沉醉于实现人类理想的工具、手段、方法的进步，把他们置于“目标”之前。创造符合中国消费者需求的产品概念，解决中国产品开发中不可或缺的一环------概念设计和相应的开发机制创造中国产品的知识产权和品牌。完整的中国工业体系的建立必须从中国“事理”这个“产品、商品、用品、废品”系统中心环节做起，即尽快建立中国产品“需求分类定位”和中国产品消费者的“生活形态模型”。中国创新之路如何走？一、中国社会的迷失

1、当今中国社会的浮躁和文化追求上的迷失

建筑和园林是一种文化现象，建筑是人类文明的重要载体。城市又是建筑的集聚地和载体，是一个国家文化状态、文明程度最集中的体现、是国家的浓缩。

美国建筑大师沙里宁说过这样一句话：“城市是一本打开的书，从中可以看到它的抱负。让我看看你的城市，我就能说出这个城市居民在文化上追求什么。”读这本特殊的书，就如同在城市中漫步，应该能够阅读它的历史、它的意韵(放幻灯)。从历史中走来的佛罗伦萨市一片片红色屋顶、穿插其中的街巷、耸立的穹顶和钟塔以及生活其中的大师的后代，是对文艺复兴和这个艺术之都文化的最好诠释，

半个世纪前北京老城和城墙被拆的悲剧今天还在全国范围内不断上演.如福州发生的拆毁仅存的三坊七巷和朱紫坊历史街区事件；定海古城被毁事件；济南拆毁旧城区和老火车站：徐州户部山民居被毁都是比较典型的例子。徐州户部山民居从明朝开始在户部山上建造了上万间古民居，并且完好无损的保留了下来，成为了徐州市唯一的一处古民居群。其中有明清两代出了十三名翰林的崔家古民居崔家大院、清代康熙年间状元李蟠的状元府等古宅。整个民居群依山而建，錯落有致，颇具江南园林的神韵，被称为苏北的“周庄”。更为难得的是，在2000年被大面积拆除前，户部山还是个居住着千家万户的活的闹市中的古城。（放幻灯）学生时代的我常和伙伴穿老街走古巷，攀爬高高的石阶或在迷宫般的巷道和宅院中捉迷藏。当推土机的隆隆声提醒我那些老街古巷和户部山上的古院老宅已不复存在的时候，从此只能茫然面对……

“城市化妆运动”盛行的今天，城市改造、规划、园林景观设计和室内设计装修存在着严重的不和谐。模仿、抄袭、追求豪华和视觉形式美已将中国的设计学引入歧途。这无不与文化迷失和社会浮躁有关，因而，导致了当代中国城市文化和环境设计危机的加剧。究其原因，既有文化的迷失，也有制度上的缺失。这是当今城市决策者和设计师必须面对的严重而紧迫的问题。

半个世纪前，如果新中国的决策者能尊重梁思成、陈占祥等专家的意见,采纳其将老城区和新城区分开的建议，保留北京老城区及其建筑格局，保留古城墙，北京的古都风貌将会完整地保留下来，对中华民族来讲，其所具有的历史、文化价值和意义是无法估量的。决策的失误，导致了更新与保护间原本可以缓解或避免的矛盾变得不可调和;而最后以牺牲古都风貌作为代价来进行的城市更新和发展，致使除了紫禁城皇家建筑作为文物而获得较完整的保存外,珍贵的古城墙被视为城市发展的障碍而遭拆毁，作为北京地方文化载体的老城区已被拆的支离破碎，千年古都，名存实亡。

北京老城区乱拆乱建，成片的老城区被更新，使既有的民族文化遗存消失殆尽，是急功近利和文化迷失的典型表现。本来每个城市都有自己的文化肌理、文化脉络和文化结构，比如像半个世纪前的北京、上海、西安、杭州、苏州和济南这样的名城，都有其鲜明强烈的区域性文化特色来彰显其城市风范。而这种文化的底蕴一方面是通过语言、观念、习俗等无形的文化形态体现出来；另一方面则是通过建筑、布局、山川、河流、雕塑等构成城市的一系列有形景观要素而体现出来的。这种鲜明强烈的区域性文化特色在当今中国的大多数城市中渐渐消退，甚至完全消失。

这种最短视的改造城市行为，不仅源于决策者和开发商的急功近利，更源自制度的缺失和官员的无知与愚昧,也源于文化设计界的麻木与软弱。决策者手中的权力,远远超过了他们的决策能力能胜任的范围。例如山东济南在多年的城市改造中，已把旧街区和老建筑拆掉的差不多了，而拔掉洋建筑就更有理由了，于是矗立八十多年的济南标志性建筑，与青岛德国总督府官邸齐名的菲舍尔设计的老火车站被拆除。

历史学者用后文革时代“建设性破坏”来形容华夏大地上的改造狂潮.在大规模的、急风暴雨般的城市更新改造中，模仿成风、相互抄袭，追求气派和纯粹的形式美的现象比比皆是，抛光大理石、花岗岩、不锈钢等豪华材料被大量地使用，加之新技术、新工艺的滥用，使城市出现了千篇一律的雷同，城市正在被克隆，地域文化的特色渐趋衰微，建筑文化的多样性遭到扼杀。城市原有的特色风貌遭到破坏，并被一些低级和赶时髦的东西所替代，使人们对所居住的城市和环境产生了一种陌生感，丧失了认同感和归属感。（过去每隔150公里建筑有就有小变化，300公里建筑形式完全不同，现在日行千里景象相同）城市在爆炸式的发展中，正在丧失它的形态、特征和识别性。（放幻灯）这种建筑文化危机正是又一次文化认同危机的结果，城市改造和景观建设中的贪大求洋、欧陆风的兴起无不是这种危机的表现。导致中国设计学处在十字路口，找不着北。

2、在人与自然和人地关系上的迷失

另一个被改造狂潮所戕害的是城市及其周边的自然植物景观，绿色是城市地域文化和乡土文化及景观的重要组成部分，也是城市公共艺术品得以生长的主要载体，也是地方形态和文化的标识之一，所谓“橘生淮南则为橘，生在淮北则为枳”城市盲目拓展，圈地开发，使得城市环境恶化，大面积野生植被遭到毁灭性破坏。我所在的城市周围原先有许多成片的树林，林下的灌木和草本植物是经过几百年的自然演变形成的多样性野生植物，自生野草就多达七、八十种。乍一看，林中树种单一，然而树下丰富的灌木、野草种类补救了树种单一的欠缺，使其仍然成为足以平衡生态的具有物种多样性的生物群落，不仅具有野趣，而且呈现出怡人的自然美(放幻灯)。记忆里的那些槐树、椿树都长得特别高，一片片的，林间还有潺潺的小溪。再后来，那些成片的树林渐渐少了，到现在基本看不到了。这充分说明人与自然和人地关系的严重不和谐。

那么什么是绿色文化，如何营造绿色文化呢？前提是保护好一片片自然生长的林地、草地和杂灌木。很多领导和设计师喜欢名贵花木和奇花异草，很多有识之士和专家认为，把自然生长的灌木、野草等单纯作为杂木的观念本身就是落后的。灌木、野草等乡土物种是植物群落不可分割的一部分，野草来自这块土地，归属于这块土地，一个成熟的民族，懂得审美的民族，应该珍惜这种平常的美（放幻灯）。那种追求名贵花木和漂亮草坪的做法，是缺乏植物常识和生态意识的表现。要保持较完整的生态系统和多样植物群落，不能只追求观赏价值。绿色文化是为改善人类生存和发展的条件而进行设计，创造并使之产生积极成果的一种文化，其基本观点是把人与自然、人地关系、人自身的和谐作为人类应有的追求。承载它的是地域的和乡土的植物系统。当我们大力铲除自己乡土植物，又大量移植南方和外国名贵花木时，绿色文化依托的根基也就没有了、乡土文化也就消失了。斥巨资大量种植名贵花木。对原有乡土乔木、灌木和植被的“三光”不但毁掉了近百年来自然演进而来的自然植物遗产和自然景观体验，而且也使既有的、残缺的植物生态带来毁灭性的破坏。

高速城市化扩张包括原有城市建成区的扩大，包括新的城市地城，城市景观的涌现和城市基础设施的建设，原来的农田。自然林地、草地等多种多样的土地镶嵌体都变成了单一的城市建成区。我们的大地和城市正在发生着“五千年未有”之变化，自殷商到明清，虽战争不断亦未发生改天换地的变化，朝代都能承上启下，其影响无疑是根本性的。这种变化所带来的民族生存空间的危机3.境设计和室内装修上的迷失

现在中国处于“后文革”时代,一切都在制度重建之中,抄袭、模仿、盲目追求豪华和高档材料，是当今中国的普遍现象，而且愈走愈远(放幻灯)。同星级宾馆中国要比国外豪华的多。（放幻灯）至于东搬西抄，拼拼凑凑的情况，那就更为普遍，这些都严重的阻碍着装修水平的提高。关于建筑教育和设计人员的培养，问题相当严重。建国初期，我国就着手建立工艺美术专业学校

，1956年成立中

央工艺美术学院，其中建筑装饰专业，就是培养室内设计、建筑装修专业人才的。几十年来培养了几百名专业设计人员，这些都是我国装修行业的骨干力量。然而，由于我国地广人多，改革开放以来，大量的建设项目，急需众多装修设计人才。尽管有几所院校都相继开设了室内设计专业，但是，由于缺少专业教师，特别是缺乏有设计和实践经验的教师，教学条件较差，加上近年来的高校扩招，教育质量直线下降。更有些所谓的培训班，名不符实。造成设计人员严重短缺和素质低下。另外，由于装修行业国际性的学术交往较少，对当前国际设计趋势，缺乏了解，设计师多借助图书资料进行设计，抄袭之风甚盛，作品大同小异，格调不高。

二、中国设计学的出路

中国好刮风，解放初期“一边倒”学苏联时期的所谓“复古风”的大屋顶建筑；文革后期的“方盒子”风；改革开放以来的“欧陆风”“大广场风”。被欧陆风和“现代化”的流行蒙住双眼的人们没有认识到正版欧陆风是真材实料盖起来的，要经过几百年风雨的腐蚀、文化的雕琢,而肤浅的涂料和机械的线格无异于东施效颦。事实上，价值观所决定的文化基因，是不能被简单拷贝的。有一个共识：20年来，中国建筑、园林、室内设计和工业产品的设计创作有巨大的数量和物资建设成就，缺的是与伟大数量成就相匹配的质量建树。在全世界最大的建筑热土上，居然没有具有世界影响的建筑精品和建筑大师（有也是外籍建筑师或其作品）。究其原因，见仁见智，各种说法都有，说到底，无外呼世界文化格局和自身因素（这又是个模仿与创造的问题）。中国过去边缘化，现在是经济最热最快的国家，要抓住机遇，日本在快速发展中抓住了机遇，产生了象安藤忠雄、黑川纪章和叽齐新等一批大师。

经济上处于弱势的民族和国家，往往在文化上会自我轻贱，盲目崇拜抄袭强势经济国家的文化，找洋建筑师做设计，不给本国设计师机会，也是一个因素，如上海金融区美国人设计金茂大厦等一批建筑和法国安德鲁国家大剧院、荷兰师库哈斯设计央视大楼等。有人说，中国现代设计的出路，尤其是建筑和园林，要走中西结合、民族传统与西方现代的结合说的没错。但决不是“左手是诗经春秋，右手是哈姆雷特”这样简单。“仿形”也好