美学知识点总结

《美学》学习资料

第一章，什么是美学一、美学的创立与发展美学之父——鲍姆嘉通，1750年，她写了一本名为《Aesthetics》的专著。国内理论界把它翻译为“美学”。她的美学观点重要涉及两个方面：1、美学即研究感觉与情感规律的学科，是研究感性结识的科学。2、“美”的本质是“感性结识的完善”。二、美学研究的对象

国内有关美学的研究重要涉及如下几种方面的内容：第一，美的问题（美的本质、美的规律）。第二，审美经验或审美意识问题。第三，艺术问题。第四，审美关系。第五，审美活动三、美学的研究措施与意义哲学思辨法（自上而下）、自古希腊到德国古典美学这种措施始终占主导地位。从既定的哲学体系出发，按照某种哲学原理对审美现象作哲学分析，通过理论思辩和逻辑推演的形式，在客观上把握美学研究的对象，通过对象的表层构造把握对象的深层本质。十九世纪德国的费希纳（1801-1887）提出“自下而上的美学”来替代老式的“自上而下的美学”。所谓“上”，是指哲学体系与基本命题而言，所谓“下”是指具体的审美经验。自此后来，西方美学发生了许多重要变化。1、侧重于对审美经验作多种心理学、生理学的解释。美学对心理学的依赖加重了。出名的格式塔（完型）心理学、弗洛伊德精神分析学与美学的结合。2、强调美学的具体运用、特别是对艺术批评与鉴赏的具体运用，反感老式美学的诸如“美的本质的抽象思变。3、派别纷呈，符号美学、现象学美学、精神分析美学、完型心理美学、自然主义美学等。把美的现象作为一种经验事实，或侧重于外在现象的描述，或层中与主体内眦经验的分析，注重事物外在的表面的就事论事的研究，强调运用自然科学的措施对审美对象进行实证的考察。因此也可称之为科学美学。现代西方美学分析日益细密进一步，但同步又远离美学基本理论而是综合的力量削弱。初期英国经验派开始的从审美对象研究向审美意识的转移，至此已以审美经验为中心。美学技术化、实证化了，相称多的现代西方美学研究实质上已降格为艺术学，甚至成为艺术鉴赏学。第二章

西方美学史上对美的本质的探讨一、西方老式美学对美的本质的探讨1、毕达哥拉斯学派：美在和谐毕达哥拉斯对整体进行了辨别，即把整体分为和谐的和不和谐的。和谐在于比例和平衡。和谐的比例的审美本质在于，它阐明了部分和整体以及统一的整体中部分与部分之间的关系，只有比例适度，才干构成恰当的数量关系，构成整体的和谐之美，如黄金分割定律在人身体上的应用。“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。音乐的和谐是由数的比例导致的。音乐是对立因素的和谐统一，把杂多早知统一，把不协调导致协调。天体的运动是和谐的，具体可感的宇宙是最高的美。诸天音乐、宇宙和谐。觉得天上的星体在遵循一定轨道运动之中产生一种和谐的音乐。人体就想天体，均有数与和谐的因素统辖着。人有内在的和谐遇到外在的和谐，就同声相应、欣然契合，因此人才干爱美和欣赏艺术。音乐的刚柔也能使得人的性情变刚变柔。2苏格拉底的美学理论美在效用：美是有用的，有用就美，有害就丑。美也是相对的，依存于效用。不能说完全在事物自身，与人无关。3、柏拉图:美在理式文艺才干的来源：迷狂说（灵感说）。4、康德：美的分析5、席勒（1759—1805）在德国文坛浮现，约比歌德迟十年，像歌德同样，她也经历了由狂飙突进时代浪漫主义的倾向。《审美教育书简》、《论素朴的诗与感伤的诗》游戏说：席勒所见到的美是感性与理性的统一，内容与形式的统一，也是客观（对象）与主观（审美的主体）的统一。完毕了这种统一，人才“能对纯正的形象显现进行无所为而为的自由的欣赏”，才挣脱物质需要的束缚，“才显出人道的开始”。美的欣赏是一种“自由的欣赏”。也就是对一种“物质以上的盈余”（过剩）的欣赏。结合到这个“盈余”概念，席勒又回到审美活动与游戏的密切联系，举例说：狮子到了不为饥饿所迫，不必和其他野兽搏斗时，它的闲着不用的精力就替自己开辟了一种对象，它使雄壮的吼声响彻沙漠，它的旺盛的精力就在这无目的的显示中得到了享有。……动物如果以缺少（需要）为它的活动的重要推动力，它就是在工作（劳动）；如果以精力的充沛为它的活动的重要推动力，如果是绰有余裕的生命力在刺激它活动，它就是在游戏。这种把艺术结合到游戏以及把游戏当作与劳动对立的理论还是来自康德，但是席勒加进去过剩精力的概念，对康德说有所发挥。这一理论后来通过英国哲学家斯宾塞的进一步的发挥，获得了“席勒·斯宾塞说”的称号。《论素朴的诗与感伤的诗》这篇论文之因此重要，在于它在近代是第一篇论文，认真地企图拟定古典主义文艺与浪漫主义文艺的特性和抱负，予以它们以合适的评价，并且指出这两种创作措施统一的也许性席勒的“素朴诗”就是古典主义的诗，也就是现实主义的诗，她的“感伤诗”就是近代诗，也就是带有浪漫主义色彩的诗。6、黑格尔对美的定义：“美就是理念的感性显现。”理念就是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蕴”等等。这就是艺术的内容，就内容说，艺术、宗教和哲学都是体现绝对精神或“真实”的；三者的不同只在于体现的形式。艺术体现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象，哲学体现绝对精神的形式是间接的，即从感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思维；至于宗教则介乎两者之间，它所借以体现绝对精神的是一种象征性的图象思维，例如用父子的图象来体现神与基督一体，是用既具有个别形象又具有普遍概念的东西来体现普遍真理。美的定义中所说的“显现”有“现外形”和“放光辉”的意思，它与“存在”是对立的。比方说画马只取马的外在形象，不把马当作实际存在的可骑行的东西来看待。如果舍形象而穷究“存在”的实质，那就成为哲学的抽象思考，就失去艺术所必有的“直接性”了。这种“显现”就是一种自否认即自生发的辩证过程。“显现”的成果就是一件艺术作品。在艺术作品中，人从一种有限事物的感性形象直接结识到无限的普遍真理。人们常说，艺术寓无限于有限。这种说法其实就是黑格尔的美是理念的感性显现的说法。黑格尔的定义肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是两者还必须结成契合无间的统一体。拿我们中国目前文艺为例来说，大多数文艺作品都体现社会主义建设总路线的精神，这种精神就是黑格尔所理解的“理念”或理性内容，这普遍的理性内容体现于不同作品的不同的感性形象。每一部成功的作品都是这个理念（总路线精神）的具体的感性显现，都是理性与感性的辩证的统一。

7、“移情说”是西方现代美学中的影响最大的流派之一，也是心理学流派中最有代表性的一种理论。它的创立者和代表是德国心理学家和美学家立普斯。8、“格式塔心理学”派创始于二十世纪初的德国，代表人物是德籍美国美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆。9、瑞士心理学家、语言学家、美学家布洛（1880-1934）19刊登了论文《“心理距离”作为一项艺术因素与审美原则》，用“心理距离”解释一切审美现象，提出了出名的“心理距离说”。10狄德罗：美在关系说11车尔尼雪夫斯基：美在生活。任何事物，但凡我们在那里面看得见根据我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，但凡显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的第三章中国美学部分一、先秦美学（一）老子“道”、“气”、“象”老子提出以“道”为核心的哲学体系，觉得道是宇宙万物的本质和本原。老子美学中最重要的范畴不是“美”，而是“道”、“气”、“象”这三个互相连结的范畴。

“道”有如下性质：1、“道”是原始混沌：老子说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可觉得天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”“道”是在天地产生之先就存在的原始混沌，她不依托外力而存在，涉及着形成万物的也许性；2、“道”自己运动，正是道的这种远动，构成了宇宙万物的生命3、“道”是“无”与“有”的统一：老子说：“道可道，非常‘道’。名可名，非常‘名’。无，名天地之始；有，名万物之母。”又说：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。

2.“气”和“象”是两个同“道”紧密相联系的范畴。“道”涉及“象”、“物”、“精”（气），是真实的存在。老子说：道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有精，其精甚真，其中有信。

万物的本体和生命是“道”、是“气”，那么“象”，也就不能脱离“道”和“气”。如果脱离“道”和“气”，“象”就会失去了本体和生命，就成为毫无意义的东西。道”、“气”、“象”的美学意义：从魏晋南北朝开始，中国古典美学有关审美客体、审美观照以及艺术生命形成了一系列特殊的见解。（1）“象”须体现“道”、“气”，才成为审美对象；（2）审美观照：必须从对于“象”的观照进到对于“道”的观照。它的实质并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命。（3）中国古典美学觉得，艺术家在自己的作品中必须体现宇宙的本体和生命（“道”“气”），这样艺术作品自身才有生命力。魏晋南北朝美学家提出的“气韵生动”的命题，就是这一思想的概括。“气韵生动”成为几千年来中国绘画的最高美学法则。（二）虚实老子论“有”无”“虚”“实”1、老子觉得：从宇宙本体上来说，“道”具有“有”和“无”两种属性。从作为“天地之始”的角度看，“道”是“无”；从作为“万物之母”的角度看，“道”是“有”。2老子觉得，就现象界来说，宇宙万物是“虚”“实”的统一。老子说：“天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。”总之，老子觉得，天地万物都是“有”与“无”统一，“虚”与“实”统一，天地万物才干流动、运化、生生不息。虚实结合的美学意义：老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响也很大，“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要美学特点。此原则觉得：艺术形象必须虚实结合，才干真实的反映有生命的世界。如魏晋南北朝美学家提到的“气韵生动”的“气”，和唐代美学家提出的“意境”这个范畴中的“境”，都强调虚空的重要地位。此原则也体现了中国古典艺术不同于西方古典艺术的重要美学特点。宗白华先生指出：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。中国就很不同，中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚实，使它疏通。”（三）老子谈“味”。老子提出了“淡乎其无味”的审美原则。老子说：道之出口，淡乎其无味，视之局限性见，听之局限性闻，用之局限性既为无为，事无事，味无味。（《老子》第六十二章）这里的“味”，不是吃东西的味道，而是听别人说话（言语）的味道。“无味”也是一种“味”，并且是一种最高的“味”，老子觉得“道”所予以人的就是这种“无味”之“味”。这是一种恬淡的趣味。后裔魏晋陶潜、唐代王维在创作中，唐末司空图在理论中，以及宋代梅尧臣、苏轼等人在创作理论中，都继承和发展了老子的这种思想，从而在中国美学史和中国艺术史上形成了一种特殊审美趣味和审美风格，即“平淡”的审美风格。（四）老子论“涤除玄鉴”老子说：“涤除玄鉴，能无疵乎？”（《老子》第十章）

“涤除”：洗除尘垢，洗去人们的多种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子同样纯净清明。“玄鉴”：“玄”是“道”，“鉴”是观照，“玄鉴”就是对道的观照。“涤除玄鉴”有两层含义：第一层是把观照“道”作为结识的最高目的。老子觉得一切观照都要进行到万物的本体和本源的观照。它的第二层含义是：规定人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静，才干观照宇宙万物的变化及其本原。老子说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”老子“虚静”说的影响：哲学影响：管子学派和荀子：虚一而静；庄子：“心斋”、“坐忘”文学影响：宗炳：“澄怀味象”。涉及了两层含义：一层是，审美观照的实质乃是对于宇宙本体和生命（“道”）的观照；一层是，为了实现审美观照，观照者必须有一种审美心胸。

陆机：《文赋》--“伫中区以玄览，颐情志于典坟”--文学发明一方面要以虚静空明的心境观照万物本体和生命。刘勰：《文心雕龙·神思》—“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五脏，造雪精神。”--虚静的心胸对于审美观照及文学构思都很重要。刘禹锡：“虚而万景入”；宋苏轼：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”

庄子美学（一）、“心斋”、“坐忘”天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。（《庄子·知北游》）二、美与丑的关系《知北游》中说：人之生，气之聚也。……故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：通天下一气耳。圣人故贵一。孔子美学孔子名丘，字仲尼。学说以“仁”为核心。觉得审美和艺术在人们为达到“仁”的精神境界而进行的主观修心养中能起到特殊的作用1、注重艺术的社会作用，“诗，可以兴可以观可以群可以怨。迩之事夫父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”《论语·阳货》。提出“兴”、“观”、“群”、“怨”一组美学范畴，以“兴”为首，强调艺术的感染作用，述及艺术欣赏活动的心理特点，阐明了艺术通过陶冶、感染人的心理情感，使个体与社会和谐的社会功能。2、在美与善的关系上，把“尽美尽善”作为最高的审美抱负。3、在文与质的关系上，觉得“文胜质则史”、“质胜文则野“，主张内容与形式的统一，“文质彬彬，然后君子”《论语·雍也》。4、在对自然美的欣赏上，提出“知者乐水，仁者乐山”的命题，触及审美趣味、美感的差别性，在中国美学史上开创了“比德”说。5、在“中庸”的原则的基本上，崇尚“中和”之美，以“乐而不淫、”“哀而不伤”作为美学批评的原则。孟子的美学思想

①强调人格美的意义和价值。提出“充实之谓美”《孟子·尽心下》。觉得美以真、善为基本，并体现于外在可感的形式。又提出“充实而有光辉之谓大”的命题，觉得“大”起始于“美”，但又比“美”更为辉煌壮观。②提出为实现个体人格美而进行自我修养的“养气“说，“我善养吾浩然之气”《公孙丑上》。这种“浩然之气”是一种很高的精神境界。孟子觉得“浩然之气”要靠“养”才干获得。养气的措施是“配义与道”，“道”是指仁义之道。“义”指符合仁义之道的行为，“配义与道”，就是一方面要明白仁义之道，对之确信，一方面又要不断地去做人应当做的事。③提出“以意逆志”的命题。涉及着对艺术欣赏特性的结识。孟子美学作为对孔子美学思想的继承与发展，对后世颇有影响。荀子美学思想荀子①从人的性本恶的“性恶论”出发，肯定对于声、色等感官愉悦的追求，是出于对人的自然本性，具有普遍性。又强调人的欲望的满足又必须合乎礼义，受到社会的制约。主张以礼规范、约束人们的行动，对人们追求声色之美的享有起调节作用。②提出“无伪则性不能自美”的命题。把自然之“性”视为美之基本，把后天的“礼乐之教”等人为之“伪”作为构成人格美的前提。③发展孔子提出的“智者乐水，仁者乐山”《论语·雍也》的观点，提出“君子比德”说，主张以自然对象之美来象征君子的美好德性。④肯定音乐艺术移风易俗的社会作用。“夫声乐之入人也深，其化人也速”，“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪颖，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”

二、魏晋玄学与魏晋南北朝美学宗白华先生指出，魏晋人倾向“简约玄澹，超然绝俗”的哲学的美，而这种美的浮现重要是由于魏晋玄学的影响。魏晋玄学崇尚“三玄”，三玄指的是《老子》、《庄子》、《周易》。魏晋玄学家提出的“得意忘言”的理论（王弼）和“越名教而任自然”的标语（嵇康），对魏晋南北朝的艺术和美学都产生了巨大而深刻的影响。魏晋玄学是魏晋南北朝艺术和美学的灵魂。（一）“得意忘象”（王弼）1．“得意忘象”的出处。《庄子·外物》说：“筌者因此在鱼，得鱼而忘筌；蹄者因此在兔，得兔而忘蹄；言者因此在乎，得意而忘言。”言者因此在乎，得意而忘言。”王弼说：故言者因此明象，得象而忘言；象因此存意，得意而忘象。（二）嵇康：“越名教而任自然”，《声无哀乐论》①音乐是自然产生的声音，它并不涉及哀乐的情感。音乐与人的哀乐之情并无相应的关系。相似的情感，可“发万殊之声”；同一声音，可激起不同情感。②音乐不能使听者产生哀乐的情感。人们欣赏音乐时产生的哀乐情感，并非音乐所导致，音乐只是引起和加强了听着本来具有的多种情感。（三）顾恺之：“传神写照”出自《世说新语·巧艺》：顾长康画人，或数年不点目精。人问其故。顾曰：“四体妍媸本无关妙处，传神写照正在阿堵中。”主张在形似的基本上体现人物气质、性格及特定情景中的神情态度。“传神”不应当着眼于整个自然的形体，而应当着眼于人体的某个核心的部位。这种“核心的部位”能体现每个人的个性和生活情调的典型特性。（四）宗炳：澄怀味象“澄怀味象”是宗炳在《画山水序》中提出的。“味”的概念是从老子美学中来的。是一种精神愉悦和享有，是审美的“味”。欣赏山水当“澄怀味象”，“应目会心“，在进一步观览其形象时，以虚静空明的心境进行直觉的体味、领悟，获得审美愉悦，妙悟山水所孕含的宇宙之神理。

“味象”与“观道”同是一种心理过程。《宋书·隐逸传》记载：“（宗炳）以疾还江陵，叹曰：‘老病俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。’”这表白“味”（审美享有）同步就是（对“道”的观照）。较完整鲜明地将“形”、“神”关系引入对自然美和山水画的论述中，强调对“神”的领悟，在中国美学史上有重要意义。谢赫：“气韵生动”谢赫说道：“六法者何？一,气韵生动是也；二,骨法用笔是也；三,应物象形是也；四,随类赋彩是也；五,经营位置是也；六,传移模写是也.”1、气韵生动”是为了追求“神”、“妙”的境界，要使画面形象通向那个作为宇宙的本体和生命的“道”。2、谢赫“气韵生动”的命题，和中国古典美学的意境说有内在的联系。谢赫“取之象外”的论述，直接引起了唐代古典美学中的“境”这个范畴。3、“气韵生动”反映了中国美学的特点：中国的美学元气论着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然。她规定艺术作品的境界是一全幅的天地，要体现宇宙的气韵、生命、生机，要蕴含深层的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人体或物体。谢赫的这一论述，直接引起了唐代美学中“境”的范畴。“气韵生动”的思想反映了中国古典美学规定艺术家胸罗宇宙，思接千载，仰观天宇，俯察品类，富于哲理的意味。三、唐代美学唐五代最重要的书法美学著作是孙过庭的《书谱》，张怀瓘（guan四声）的《书断》、《书议》、《文字论》。最重要的绘画美学著作是张彦远《历代名画记》，荆浩的《笔法记》“画者，画也。度物象而取其真”。张璪：“外师造化，中得心源

外师造化，中得心源：指观测、体会、撷取天地万物的真实镜像，又与自己的情志、意趣融汇贯穿，有得于心，发而为画。“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不可以自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构思是不可或缺的。四、宋元美学宋元书画美学是唐五代书画美学的延续和发展。郭熙的“身即山川而取之”的命题和苏轼的“成竹在胸”、“身与竹化”的命题，分别探讨了审美发明中从“眼中之竹”到“胸中之竹”以及从“胸中之竹”到“手中之竹”这两个阶段的规律性。这是唐代张璪“外师造化，中得心源”的命题的延续和发展。黄休复把绘画分为“逸”“神”“妙”“能”四格，并把“逸格”列于其她三格之上。“逸品”（“逸格”）的浮现，反映了一部分画家从重“再现”转向重“体现”，把山水景物作为抒发特定的主观生活态度和生活情趣（即“逸气”）的手段。这种倾向，到元代发展成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。严羽的《沧浪诗话》是宋代最重要的一部诗话。严羽在《沧浪诗话》中提出的爱好说、妙悟说，在美学史上产生了重要的影响。梅尧臣对刘勰“隐”“秀”的进一步发挥：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。梅尧臣清晰地表白，“隐”、“秀”这对范畴乃是对于构成诗歌意象的“情”、“景”这两个因素的规定。“状难写之景如在目前”是“秀”，是对“景”的规定。“含不尽之意见于言外”是“隐”，是对“情”的规定，苏轼提出了“诗中有画，画中有诗”，主张“诗”与“画”互相渗入。她说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。五、中国近代、现现代美学现代初期中国知识分子，简介西方美学用力最勤、成绩最明显者，当退王国维、蔡元培、梁启超、鲁迅等人。30年代后来，有朱光潜、宗白华、钱钟书等人。王国维受叔本华哲学影响较大，写作《红楼梦评论》。19后来写了《人间词话》、《宋元戏曲考》两部著作。在《人间词话》中提出的“境界说”。蔡元培的美学是以美育实践为轴心而展开发挥，成为中国现代美育思想的开拓者。她提出用美育替代宗教，但愿美育在中国起到支撑民族精神、重构民族性格的作用。1956年产生了中国美学的第一次大讨论，形成四种观点：一，主张美是主观的，以吕荧和高尔太为代表；二，主张美是客观的，以蔡仪为代表。觉得“物的形象是不依赖于鉴赏的人而存在的，物的形象的美也是不依赖于鉴赏者的人而存在的”。三，主张美是主客观的统一，以朱光潜为代表。觉得“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一种完整形象的那种特质”。四，主张美是客观性和社会性的统一，以李泽厚为代表。她觉得，美就是客观的社会生活的属性。70年代后，中国美学讨论有几种现象：一是环绕《手稿》引起剧烈论证，形成了中国的马克思主义美学；二是措施论的引进；三是李泽厚的社会实践美学得以完善；四是蒋孔阳为代表的以社会为基本、以人类发明为核心的美学思想不断完善。

90年代后来，美学发展从形而上转向形而下，应用美学越来越受到注重。

第四章

美的本质及特性

一、美的本质是什么？为什么说劳动发明了美？1、美是自由发明的形象体现。美的本质是人在社会实践中的自由发明。没有自由发明也就没有美。2、美是主体与客体的统一，人作为自由发明的主体，从事生产劳动，是自觉的、有目的故意识的，这些目的、意识通过劳动在劳动对象上体现出来，成为对人的发明力量、智慧和才干的肯定，可以使人感到自由发明的喜悦，也就产生了美。如果人不进行劳动实践，也就无所谓自由发明，更没有美了，因此说劳动发明了美。劳动实践是产生美的基本。二、什么是自由发明？为什么说自由发明是人类的最贵重特性？1、自由发明是指人类在对事物必然性结识的基本上和对能动地去改造世界，以实现人类的目的和规定的活动。2、为什么说自由发明是人类的最贵重特性？因素有三点：自由自觉的活动是人类区别于动物的最本质特性之一；自由发明是人类社会存在和发展的基本；人在自由发明过程中发展了人自身。三、什么是真？什么是善？真善美有什么联系和区别？1、自由发明是合目的性与合规律性的统一，合规律性是真，即客观世界自身的变化、发展规律；合目的性是善，即合乎功利性。2、（1）美的产生的在人的实践中，以对真的结识和掌握为前提。人的自由发明必须依托对客观的必然性的结识才干进行，改造自然和社会要符合其发展规律和必然性，否则，自由发明就无法进行，美也就无从产生。美与真的区别在于：一方面，真是客观规律自身，而美是通过实践，在结识客观规律的基本上，肯定人的自由发明的生动形象。另一方面，真是求知的对象，引起人民去追求真理，理解客观世界自身的内在联系；而美却是欣赏的对象，具有生动的形象，是对人自身本质力量的肯定，美是一种情感关照的对象。（2）美以善为前提。由于人类改造世界的实践活动，它的出发点和最后目的都是为了实现和满足一定社会集团、或一定阶级的利益。没有了这最后目的和出发点，也就没有了人类的实践活动，美也就无法产生了。美和蔼的区别体现为三点：a、

与功利的关系不同，美和功利是一种间接关系，功利是潜伏在形象中的。善则与功利直接相联系。b、

内容和形式的关系不同，善有形式，但是不讲求形式。人们对善的把握重要是通过概念去揭示对象的功利性质；而美则在内容和形式的统一的基本上，注重形式，强调内容要显现为生动的形象。c、

善是意志活动的对象，而美是欣赏的对象，能唤起情感的喜悦。总之，美离不开真和蔼，但是又有所不同。只有人掌握了客观世界的规律，也就是真的时候，并把它运用到实践中去，达到了改造客观世界的目的，实现了善，并且体现为生动的形象才也许有美的存在。

一、如何理解在美的产生中主体与客体的辨证关系？客体是指人所发明的对象世界，它是人类社会实践的产物，是人化的自然。反过来它又影响主体，凭着它的丰富性才发展了人的感觉的丰富性。离开了客体就无从阐明主体的思维、感觉的发展，而离开了主体也无法阐明产品（客体）的变化。人类在劳动中发明了美，在发明美的过程中又提高了自身的审美能力和审美需要。从发明美的对象到提高主体审美能力，再去发明新的美，这是一种循环的过程，既是客体的发展过程，也是主体的发展过程。在这个过程中，人的实践、自由发明起着决定的作用。第五章

自然美一、自然美的本源是什么？在人类社会浮现此前自然美与否已经存在？自然美的本源是社会实践。在人类社会浮现此前，自然界是自在之物，无所谓美丑，由于自然的美丑对人才故意义。一方面一切自然不能自觉为美，另一方面没有人类便没有把自然作为关照对象的主体存在，因此那时自然美是不存在的。人类社会浮现之后，随着人类社会实践的发展，实践把人类和自然联系在一起，自然美才得以产生和发展、扩大。第六章

意境与传神一、什么是意境？有什么特性意境的特性：1．情景交融。意境是在情景交融的基本上所形成的一种艺术境界、美的境界，意境中情与景的关系就是主观与客观的统一，具体体现为情景交融。情是主观范畴，景是客观范畴，景是产生情的基本，情是由特定生活条件下的景物所引起的；情在乎境中是主导，意境中的景是在特定情感支配下，通过艺术家提炼取舍所发明的。见景生情，再缘情取景，寓情于景，情景交融，互相作用，互为前提，最后达到主客观的统一。2．虚实相生。这是意境的构造特性，是文学形象中逼真的实体空间与由此诱发和开拓和审美想象空间之间互相生成的状况。意境是实境与虚境互相生成、氤氲化生的成果。意境是一种虚实相生，和谐动人的艺术空间，具有丰富蕴藉的情思内涵和艺术内容。意境必须情景交融，但不等于意境仅止于情景交融，意境还须虚实结合，有无相生。由于意境总是涉及着两部分内容：一是逼真实在的景、形、境，它是客观的人物、事物、景物的再现，人们称之为真境、实境、事境；二是难以捉摸的情、神、意，它是主观精神的体现，人们称虚境。两者简称为实与虚。任何故意境的作品，总是体现着虚与实的结合。虚实相生，才干构成意境。宋人范唏文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”

化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的对的定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。

清人笪重光《画荃》说：“实景清而空景现”，“真境逼而神生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。清人邹一桂<《小山画谱》说：“实者逼肖，则虚者自出”。这些话也是对于虚实结合的较好阐明。艺术通过逼真的形象体现出内在的精神，即用可以描写的东西体现出不可以描写的东西。

3．韵味无穷。

这是意境的审美特性，是文学形象中蕴含的那种咀嚼不尽的美的效果。“韵味”是由物色、意味、情感、事件、风格、语方和体势等因素共同构成的较为持久的美感效果，它在乎境中体现得特别突出和集中。可以说，体现上的情景交融、构造上虚实相生和审美上的韵味无穷，共同构成意境的基本美学特性。所谓韵味是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，它涉及情、理、意、韵、趣、味等多种因素。因此，中国古代文艺理论有“韵”、“情韵”、“韵致”、“爱好”、“兴味”等多种别名。南朝文论家刘义庆（宋）、谢赫（齐）、肖子显（梁）等倡导的“气韵”，刘勰、钟嵘倡导的“余味”和“滋味”，意境的审美特性必然是富于韵味的，余韵无穷的。

二、意境为什么能引起强烈的美感？因素有四点：1、生动的形象。2、意境中饱含艺术家的情感。3、意境中涉及了艺术家精湛的艺术技巧。4、意境中的含蓄能唤起欣赏者的想象。三、什么是传神？如何理解神和形的辨证关系？在传神中如何体现主观因素与客观因素的统一？传神是指通过人物的外部特性体现内在精神，把对象的本质特性与艺术家的思想感情融为一体，体现艺术家的发明，是艺术中的一种美的境界。传神中的型与神是辨证统一的。形似是基本，神似是形似的升华。形指人物的外部特性，神指人的内在精神。没有形作为基本，神就无所寄托，而有形无神，仅仅形似，则是模仿，谈不上发明，只有达到了神似，体现出人物的内在精神，才干体现为发明，才干称为美。（以形写神）传神中的“神”事实上是艺术家所理解的和通过情感体验的“神”，传神的作品中既反映了对象的本质特性，也体现了艺术家的爱憎和审美评价，两者有机地统一于形象之中，也就体现了主观因素与客观因素的统一。（迁想妙得）第七章艺术美一、如何理解恩格斯所说的“每个人都是典型，但同步又是一定的单个人。”？恩格斯在这里提出了一条重要的美学规定，即艺术典型应当是共性与个性的辨证统一。“每个人都是典型”是说典型应具有高度的概括性，揭示社会生活的本质，指的是典型的共性，“又是一定的单个人”，是说艺术典型应当有自己的特殊性，即鲜明独特的个性。“是一种‘这个’”是强调艺术典型的个性特点的重要性，以便发明出典型环境中的典型性格。第八章

形式美一、什么是形式美？形式美是指自然、生活、艺术中多种形式因素（色彩、线条、形体、声音）及其有规律的组合所具有的美。二、什么是形式美的法则？在美的发明中有什么意义？如何灵活运用这些法则？形式美的法则是人类在发明美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括。重要涉及：对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一。形式美的法则在美的发明中的意义有：1、研究、摸索形式美的法则，可以培养我们对形式美的敏感，指引人们更好地去发明美的事物。2、掌握形式美的法则，可以使我们更自觉地运用形式美的法则体现美的内容，达到美的形式与美的内容高度统一。运用形式美的法则应注意：运用形式美的法则进行发明时，一方面要透彻领略不同形式美的法则的特定体现功能和审美意义，明确欲求的形式效果，之后再根据需要对的选择合用的形式法则，从而构成适合需要的形式美。形式美的法则不是凝固不变的，随着美的事物的发展，形式美的法则也在不端发展，因此，在美的发明中，既要遵循形式美的法则，又不能犯教条主义的错误，生搬硬套某一种形式美法则，而要根据内容的不同，灵活运用形式美法则，在形式美中体现发明性特点。第九章

优美与崇高一、优美（一）崇高是在实践主体与客体的矛盾、对立、冲突中显示出来的美，那么，优美就是在实践主体与客体处在矛盾统一、和谐、相对静止状态中显示出来的美。（二）优美在形式上具有柔媚、和谐、安静、秀雅、小巧、纤细、光滑、玲珑、活泼、曲线、流动、可爱等形象特性。优美完全体现了形式美的原则：单纯、均衡、比例、对称、多样统一、富有韵律。（三）优美给人以轻松快乐、赏心悦目、温柔友爱、心旷神怡的审美感受。（四）优美的体现1、自然领域的体现重要体现于客体对象感性形式的和谐性上。自然界中的优美，重要侧重于优美的形式。2、社会领域的体现:具有现实对实践的肯定性，合规律性与合目的性，“真”与“善”占有重要的地位。优美本源于社会实践，体现了实践主体和审美对象之间和谐统一的关系。优美对人的吸引力是柔和持久的。从内容看，优美对实践主体是无害有益的，它最适合人的感官，积极肯定着人类实践对自由和蔼的追求。社会美的对象是人及其行为。优美的人既要有外在的形体美，又要有内在的心灵美，应当是两者的和谐统一。但更重要的是心灵美，即有关人格、气质、思想感情、精神情操等方面的美。3、艺术领域的体现艺术中的优美是艺术家对现实中的优美提炼加工的产物，因而可以更鲜明、更集中地显示出优美的审美特性。艺术中的优美体目前人物形象的塑造、场景描写、节奏、韵律、布局、色颜、音调、风格等各个方面。艺术家按照不同艺术种类的特性，运用特定的艺术技巧，追求内容与形式的高度统一，可以发明出丰富多彩的优美的艺术形象。优美的文化内涵和审美特性优美的审美形态最早来源于古代希腊文化。古希腊的这种单纯、静穆、和谐的美。不仅体现于建筑和雕塑，并且也体现于绘画、音乐、诗歌等其她艺术形式。优美的审美特点：完整、单纯、静穆、和谐的美，是“高贵的单纯和静穆的伟大”。它所引起的美感，就是一种始终如一的愉悦之情。

二、崇高在西方美学史上，最早提出这一范畴的是古罗马时代的朗吉弩斯。她的《论崇高》一书重要论述了文章风格的崇高，也谈到了自然界和社会生活中的崇高对象，如广阔的海洋、无限的星空、喷发的火山等等，在她看来，超过常规的庞大、不平凡、威严甚至可怕，都是崇高对象的属性。朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特性：数量的巨大和力量的强大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。崇高也存在于社会生活和艺术中。朗吉弩斯所理解的社会生活的崇高重要限于人格的伟大、精神的高远和感情的炽烈。例如，《论崇高》里通篇布满了对意志远大、激越高举、慷慨磊落的人格的赞赏和对和琐屑无聊、心胸狭窄、墨守成规的人格的鄙夷。朗吉弩斯提出艺术中的崇高对人的感情产生强烈的效果，使人狂喜，让人惊奇。她写道：“天才不仅在于说服听众，并且也在于使人狂喜。但凡使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。由于信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”朱光潜觉得狂喜“是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态”。相反，优美的对象则具有引起爱并且不波及欲念的感性性质，重要体现为体积的小巧，颜色的鲜明，力量的娇弱，表面的光滑，逐渐的变化等等。（二）博克论崇高博克最早对崇高和美进行了比较研究，觉得就客观性质说，一切崇高的对象都具有可恐怖性，“但凡可恐怖的也就是崇高的”，这重要体现为体积的巨大、颜色的晦暗，力量的强大，无限，空无，忽然性等，例如：海洋、风暴、星空、瀑布、黑夜、电闪雷鸣等自然现象，以及神、国王、重大的社会震荡、革命、战争等社会现象，都因令人恐怖而崇高。（三）康德论崇高康德她还把崇高分为数学的崇高和力学的崇高。前者指体积的无限大，后者指无比的威力。崇高的形式特性：崇高是那些无比巨大而又具有不可征服的潜力的事物、现象和行为的审美特质，它显示出主体与客体、抱负与现实的冲突、对立，并具有肯定实践主体和抱负的社会价值。其外在感性形式往往突破了对称、均衡、和谐、比例等形式美的规律，体现出巨大、广阔、粗旷、强劲、激荡、雄伟等形象特性。注意：不能局限在外目前形式，而不能仅从身体的弱小方面把握。小的物体、平凡的人物呈现出的精神的伟大也是崇高。崇高的审美感受：崇高的对象以巨大的体积或雄伟的精神气魄忽然向我们压来，我们一方面感到的是势不可挡，因而惊惧，紧接着这种自卑感就激起自尊感，要把自己提到雄伟对象的高度而鼓舞振奋，感到愉悦。因此崇高感有一种从不快乐转化到高度快乐的过程。3、崇高本源于社会实践。自然界最初只是与人对立的可怕力量，主线不能成为审美对象。自然界的崇高，是在人类与自然斗争的实践中产生的。它虽然具有外在感性形式上的特性，如体积巨大、力量无穷，但其本质不在自然客体，而在实践主体。它是借客体的巨大和力量间接显示着人的伟大和征服自然的无穷潜力。一种人多受崇高事物的鼓舞可以消除鄙俗气，在人格上有所提高。崇高给人以崇拜、赞叹、惊心动魄和奋发向上的审美感受，其中夹杂痛感，却能唤起对人的理性、使命、勇气、抱负和自我尊严的积极肯定。紧张——抗争——敬佩——骄傲自豪。

(四)崇高的体现崇高和美都来源于人类的社会实践。1.社会生活中的崇高：在严重的实践斗争中所显示的伟大实践力量。2.自然的崇高：具有巨大的体积和力量以及粗犷不羁的形式，通过人类长期的社会实践，它们才逐渐成为人们欣赏的崇高对象。3.艺术中的崇高崇高通过实践作为一种审美现象，在艺术作品中得到最真实、最集中的反映。五、优美与崇高的对比优美的特点：美处在矛盾的相对统一和平衡状态。它在形式上的特性为：柔媚、和谐、安静与秀雅的美。从美感上看，能给人以轻松、快乐和心旷神怡的审美感受。崇高的特点：美处在主客体的矛盾激化中。它具有一种压倒一切的强大力量，是一种不可阻遏的强劲的气势。它在形式上往往体现为一种粗旷、激荡、刚健、雄伟的特性，给人以惊心动魄的审美感受。在崇高与优美的对比中，可以看出：崇高是一种庄严、宏伟的美，是一种以力量和气势取胜的美，是一种显示主体实践严重斗争和动人心魄的美，又是一种具有强烈的伦理道德作用的伟大的美。在中国美学史上，没有明确提出崇高这一范畴，但有不少范畴，如“大”、“壮美”、雄浑、豪迈、旷达等，也都不同限度地揭示了类似崇高的某些审美特质以及同优美的某些区别。庄子的《逍遥游》和司马迁的《项羽本纪》、阮籍的《咏怀》、李白的《古风》一类文艺作品，都令人起崇高或雄伟之感。

第十章

悲剧一、悲剧（一）悲剧的本质：作为审美范畴的悲剧，指那些现实生活或艺术中，那些肯定性的社会力量在矛盾斗争中由于主客观限制而遭受到不可避免的苦难或者消灭。审美特点：（1）悲剧是体现美丑的矛盾冲突，并以美的失败、消灭而告终。但凡正义的，善良的、进步的，新生的是属于美的一方；邪恶的、凶残的、落后的、反动的是丑的势力，双方发生矛盾冲突，通过美丑的冲突，美的东西不可避免地遭失败，甚至被消灭，才产生真正的悲，形成悲剧。因此，但是如若觉得但凡美的消灭一律都是悲剧性的，这种结识也是肤浅的。在悲剧中，美的消灭必须是在与丑的斗争中成为不可避免的成果，是有它的必然性的，而这种必然性又是由美丑冲突自身的历史必然性所决定的。（2）悲剧的美是情感升华的理性美。悲剧主人公选择劫难，迈向死亡，完全出于对人生价值、生存意义、自由与死亡、现实处境与将来命运的深沉思考后的一种自觉意识。是结识到人泰然处在种种非人境况尚心安理得的可“悲”和逆来顺受屈尊听命的可“耻”后，采用的意识苏醒的自觉行动。（3）悲剧的美是人类尊严的体现，它建筑在发现人的价值的基本上。悲剧冲突必然体现出残酷的斗争与苦难，但是我们从悲剧人