论《卧虎藏龙》中独特的镜头语言分析研究 影视编导专业

摘要

由著名导演李安执导的武侠动作电影《卧虎藏龙》以古代江湖为背景，讲述了一代大侠李慕白有退出江湖之意，托付红颜知己俞秀莲将自己的青冥剑作为礼物送给贝勒爷收藏，但李慕白隐退江湖的举动却惹来了一系列的江湖恩怨。影片特有的审美视角打造了一个梦幻且诗情画意的东方江湖，其画面的呈现可圈可点，尤其是其在摄影方面的画面特色，形成了独有的风格。本文从摄影方面入手，详细且深入的分析该影片独特的镜头语言及其形成的画面风格特色。

关键词：《卧虎藏龙》；摄影；镜头语言；画面风格；

Abstract

BythefamousdirectorLiAnmartialartsactionfilm"crouchingtiger,hiddendragon"intheancientriver'slakeasthebackground,tellsthestoryofaLiMuBaigenerationmasterhavedroppedoutoftheriver'slake,entrustingtheconfidantefriendwillgetsitsowngreenghostswordasagifttodukecollection,butLiMuBairetirementbutmovetoaseriesofgrievances.Film'sspecialaestheticAngleofviewtocreateadreamyandpicturesqueeastriver'slake,itsremarkablefeatures,especiallyinthephotographypicturecharacteristic,hasformedtheuniquestyle.Fromtheperspectiveofphotography,thispaperanalyzestheuniquelenslanguageanditsformingstylecharacteristicsindetailanddeeply.

Keywords:"crouchingtiger,hiddendragon";photography;lenslanguage;thepicturestyle;

第1章绪论

1.1镜头语言的概念及意义

1.1.1镜头语言的概念

影片的基本构成元素包括画面、声音和蒙太奇三种。而画面的基本构成单位便是镜头，即观众们眼睛所看到的通过由摄像机拍摄下来并且在银幕上或屏幕上还原的视觉形象。镜头语言就像是人们沟通所用的语言一样，也就是“镜头会说话”了，它是拍摄者向观众们叙述的重要手段，不过它的表达方式并非我们所说的话语，而是镜头。观众一般可以在画面中读出一些镜头外的思想和感情，逐渐被表达者吸引和引导。

1.1.2镜头语言的意义

影片是视觉的艺术，作者通过镜头画面来讲所见，抒所感，表所想。镜头是影视艺术作品结构的基本组成单位，是影视造型语言的的基本视觉元素，是具有决定意义的元素。影视镜头并不单单是一种真实世界所见的复制，它包含了艺术的内容，它不仅是对真实画面的重现，也超越了真实的画面被赋予感情在其中。因此镜头语言运用是否得当便显得举足轻重，它是导演和编剧向观众表达所思所想的另一个重要方法渠道，只有镜头语言运用得当才可以使观众感同身受了解到电影中深层的意义。

1.2镜头语言元素的分类

1.2.1根据拍摄距离分类

电影镜头的区别一般由画面内所呈现的素材数量多少决定，而在根本上素材数量的多少又受摄影机镜头与被摄主体距离的远近所影响，我们通常叫这个为景别。景别在镜头语言的运用中起到了重要作用，景别的种类大致可分为六种：大远景镜头、远景镜头、全景镜头、中景镜头、特写镜头、大特写镜头。在这里，它们依照由远及近的方式排列，即大远景镜头拍摄距离最远而大特写镜头的拍摄距离最近。

1.2.2根据拍摄角度分类

在电影拍摄中，拍摄角度的运用可谓是屡见不鲜。它通常是拍摄者思想和对某事某人某物看法的最直接有效的途径。正如《认识电影》中所言：“观众很容易认同摄影机角度”，观众极易被角度所左右从而进一步自觉或不自觉地产生认同感，被创作者所影响。所以摄影角度便在镜头语言中有着十分重要的地位和作用。摄像机的镜头在拍摄被摄主体时的角度不是一成不变的，而这些不同的角度便是拍摄角度，所以拍摄角度的主导者是摄影机，而不是被摄主体。总的来说在影视作品中一般分为鸟瞰角度、俯视角度、水平角度、仰视角度、倾斜角度这五种镜头角度。在镜头中的同一种事物仰角和俯角所表达的思想和意义却是完全相反的，虽然拍摄内容相同，但拍摄者所想表达的思想以及观众所接收到的信息却是大相径庭。因此“形式便是内容，而内容也就是形式。”

1.2.3根据镜头运动方式分类

一般而言，摄影机的运动方式大抵可分是推、拉、摇、移、跟镜头、静态镜头和综合运动镜头这七种。在一个镜头中，不单单只有人物物体的移动才可以表达进一步的思想和内容，左右观众的思维，摄影机的移动同样可以达到这个目的。拍摄者可以根据自己内心所想而决定采用何种镜头运动方式，其同样是镜头语言运用的手段之一，只要使用得当亦可产生让人眼前一亮的视觉效果。画面中的变化不仅指“发生了什么”同时还要考虑怎么样让它“发生”，因此镜头的运动在镜头语言中也起到了很大作用。

第2章《卧虎藏龙》中镜头语言的表现方式

一部电影如果想要形成自己独有的风格，深层次的思想和恰到好处的画面，镜头语言的运用至关重要。电影中镜头语言的表现方式五花八门，而不同的镜头语言所表现的内容和方式也不尽相同，这就要求了一部电影中不单单指用一个或几个简单的镜头语言，而是要充分运用各种各样的镜头语言并发挥其作用，注意各镜头语言之间的配合，从而挖掘深层次的内涵，形成独具一格的画面风格。本章主要就不同景别的运用和功能，各种镜头角度使用的情况及目的，摄像机镜头运动方式运用的差异，画面构图所表达的深层次内容，灯光和色彩在画面中使用的讲究来进行深入的研究和讨论，可以肯定的是《卧虎藏龙》独具一格的东方江湖风格画面离不开这些镜头语言的运用与配合，这些基本的镜头语言表现形式看似简单其中却是大有学问。

2.1镜头中景别的表现功能

景别是指因为摄影机的镜头和被拍摄主体之间拍摄间隔的差异，导致视景框中出现的素材多少和大小的差异。众所周知，你离物体越近你看到的东西便少但更加细致入微，你离物体越远你看到的东西便多却显得渺小无比，在摄影机镜头中同样如此，这就是所谓的“近大远小”。在影片中，导演和摄影师通过复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种各样不同的景别，使人物内心的波动、人物之间关系的表达或变化、电影剧情的讲述和发展更加凸显出来，进一步增加电影的渲染力，引导观众的思维。对于大远景镜头、远景镜头、全景镜头、中景镜头、特写镜头、大特写镜头这六种截然不同的景别，其特性和功能以及运用的情况也不尽相同。画面中景别的差异会对观众心理和生理产生不同的影响，也会让他们有着不尽相同的感受。各种景别的运用情况及功能，也在下文均有体现。

2.1.1远景（大远景）——描述环境突出场景

大远景大部分是从约400米远的距离拍摄的，远景则介于大远景和全景镜头之间。而它们主要拍摄的内容外景占极大部分，因为它可以介绍发生的环境和氛围。同时远景（大远景）也为相邻的镜头提供了空间的参考框架，因此也叫做建立镜头。

远景（大远景）经常用以表现事件发生或人物所处的整体环境氛围，自然景色的变化和大规模的人物活动。虽然远景（大远景）镜头的拍摄距离较其余景别远，但这也就造成了观众无法看清细节，使观众可以从画面得到的东西微乎其微，因此镜头与被拍摄主体的距离越远，观众的感情参与程度便越低，使得他们就越冷静。

远景（大远景）中宽广的容纳范围为观众提供极广的视野，可以清楚直接地交代出事件发生所处的环境和社会背景。如图2-1，《卧虎藏龙》开头部分便使用了大远景拍摄镖局所在的位置，直白地交代事件发生在何地，它的规模环境以及空间范围。这样将感情融入到景色中，画面的气氛与感觉便搭建起来。如此可以让观众仿佛参与其中变为一个观察者，同时给人以一种安然平静的感觉。

图2-1镖局外景

远景（大远景）景别中的被摄主体是人时，他们便会显得非常渺小，地位也同时降低为次要，其余大范围的空余部分可以给观众充分宽广的思考空间，具有一种特有的含蓄美和意境美，使人们不禁进行联想，调动观众的情感，渲染出想要的氛围。如图2-2，李安使用了大全景镜头将李慕白与玉娇龙置身于诺大的竹海之中，使得其与通常的武侠片的打斗画面截然不同，它们的打斗并非充满血腥和画面冲击感，而是优美连贯、一气呵成，仿佛那般的自在悠闲。人物置身于茂林修竹仿佛打斗也变得如此写意。《卧虎藏龙》并不像一般的武打片那样使用众多的特写镜头进行拼接，使的画面扣人心弦，它加更注重“意”美并非“形”动。两人在竹林中的打斗画面可以说是十分经典，让人印象深刻极具中国的特色，这也使《卧虎藏龙》的画面风格独具一格。同样这也表明了中国武术的思想：戒骄戒躁、匡扶正义，其内涵也更是一目了然。观众尽管在看到这种镜头时没有紧张刺激的感觉，却也能享受这种意境之美，陶醉其中。

图2-2竹林打斗

2.1.2全景——介绍性景别

全景景别主要是拍摄人物身体的全部范围以及大体的环境。全景景别比远景范围小，显现的素材更加细化，又比中景特写等范围大，可以包含较多的素材信息，它在叙述事情、抒发人物情感和介绍关系上起到了不可代替的的作用，因此全景景别是电影中必不可少的一种景别。全景的特点是客观，不加入任何感情色彩也不会影响观众，它不如远景那般夸张对比，同时也没有特写那样突出彰显。它更像是一个理性的景别，不偏不倚地向观众们叙述着一切，它的主要功能便是向观众介绍，介绍中却不夹杂任何故意填入的感情。

全景具有相对比较宽广的空间，这就使得它可以充分展示人物的动作、着装、相貌和体型，同时也有足够的空间来展现人物整体动作又让观众看得真切。它可以以最快的速度无需台词语言便向观众介绍人物的大概情况的身份。如图2-3李慕白在桥上行走，仅一个全景镜头我们就可以了解李慕白的着装相貌和体型，同时还可以从他的行走中左右张望体会到他的那种释然的状态。另外牵着马，同时马上驮着东西说明李慕白可能长途跋涉而来并且可能要交给俞秀莲一些东西，这也为之后情节的发展和进行做出了铺垫。一个全景镜头简单利索地向我们交代了种种，使得整个影片并不拖沓，简洁明了。

图2-3李慕白桥上行走

全景可以说明多个人和人处于什么样的环境中，又不会有那么多的空余部分，所以它能够充分地体现人人之间、人物之间和人与环境之间的微妙关联，同时比远景镜头更为密切。图2-4通过铁府下人挂灯笼这个全景镜头，导演向观众展示了一座富丽堂皇的宅子，门口有众多下人守卫的铁府。通过介绍了环境，进一步这让观众明白这环境说明贝勒爷的身份高贵，非同小可是一个典型的官宦之家。同时介绍环境的同时也是为了向人们展示了古代建筑之美和中国传统文化的魅力。

图2-4铁府门前

2.1.3中景——叙事性景别

中景的取景范围是人物自膝盖或腰以上的部分，与全景相比，中景中更为突出人物而非环境，主要是用于表现人物的上半身动作以及对话，正因如此中景是所有景别中叙事性最强的景别，也是影视中最经常使用的景别。中景也一般分为二人镜头、三人镜头（多于三人以上的镜头范围可定义为全景）和过肩镜头三种。

中景是叙事能力较强的景别，在人物间的对话、动作互动以及感情沟通的画面中，要想考虑人与人之间和人与环境间的相互的关系使用中景便是最佳的选择。中景突出人物的特点使它可以让人物动作、身份和心理更好地显现出来，两人及以上人数时也可以清楚的表明其之间的关系。图2-5俞秀莲与贝勒爷交谈后，运用中景，使观众可以看到俞秀莲手的动作，从而体会到俞秀莲内心深处的变动。

图2-5俞秀莲

2.1.4近景——刻画性格

近景的取景范围一般为人物胸部以上和被摄物体的关键局部，近景能够让观众深入细致地发现被摄主体面部的表情和动作的细节，是凸显人物内心世界的有效途径，可以有效的刻画出人物性格。

近景的取景范围相对较小，镜头与演员的拍摄间隔较近，所以有助于表现人物的神色状态，使人物与观众在心理上更加贴近，增加观众的感情参与程度，有利于引导观众，产生一种交流感，从而使他们在感情上更加接近人物，而大景别镜头却没有这种特殊的功能。

《卧虎藏龙》中人物对话大量运用近景，突出人物的内心感受，构建出一个丰富多彩的内心世界，同时也将人物不同的性格刻画的淋漓尽致，为后续发生的事情埋下了伏笔，使得整个事件的发生都那么理所应当却出乎意料。

2.1.5特写——突出、强调和夸张

特写景别作为镜头与被摄物体极为接近的景别，一般很难让人看出所处环境，素材也极少，它常常将重点放在某物的局部或特写以及很小的物体上——例如人脸。特写镜头的主观性极强，所以起作用不仅浮于表面，而是有更深层次的内涵与意义。

特写使被摄物体放大，在特写在画面中所占的比例极高，因此便突出某事物的重要作用或地位。由于特写镜头将被拍摄物体放大，使其充斥整个画面，观众便会不自觉的认真观察被摄物体，可以将被摄物体的细节样貌详细展示出来，使得其在观众心中的地位上升，也会更加注重，同样观众也不会排斥被摄物体。如图2-6罗小虎送给玉娇龙的梳子，是他们的定情信物，也是它们爱情的一种象征，在之前便着重介绍，在这里突出了玉娇龙对罗小虎的爱，之后玉娇龙跳崖前将梳子放在罗小虎旁边也是对他的一种无声的诀别，这使得《卧虎藏龙》中的爱情方面细腻无比，为其大大加分。

图2-6梳子

如果摄影机对准的是人的肩部以上，便会让人物的面部表情变化、眼神、细微的动作一览无余，同时使观众更加深入细致地从中体会到人物的内心波澜与心情，对视觉心理上的感染冲击不言而喻，让观众也不自觉的深入其中。镜头越靠近，情感便越明显。在这类特写镜头中主要是描绘人物的心理变化，环境变得次要甚至可以忽略。观众经由人物的面部表情得到其内心感情变化，可以给观众深刻的印象。图2-7中，我们可以清楚真切的看到俞秀莲的面部表情和动作以及其眼神中透露的内心世界。通过这个特写镜头，观众可以真切的感受到俞秀莲对李慕白的爱恋及关心，同时也对李慕白现有状态的担忧，一切显得那么自然，不需要过多的言语和镜头表现出其对李慕白的爱恋。类似这样的特写镜头使得整部影片结构更加紧凑，整齐利索，与其余镜头衔接也不致于如此突兀。

图2-7俞秀莲

2.1.5《卧虎藏龙》中景别的综合性运用

一部影片在拍摄中，即使一个段落也未必是一个景别叙述到底，它很可能是多个景别的综合性运用，即运用多个景别相结合的方法向观众展示。它可以是中景与全景相结合，也可以是特写与近景相结合。但一般画面的取景范围变化不宜过大，否则会产生突兀感，画面衔接并不连贯无法将观众带入其中。景别的综合运用需要创作中根据拍摄的具体情况进行分析，并不是每个段落都适合多种景别综合运用，也不是每个段落都要一个景别叙述到底。而《卧虎藏龙》中景别的综合性应用让观众耳目一新，其景别之间的相互衔接配合也显得非常娴熟自然。

例如在影片玉娇龙偷取青冥宝剑与俞秀莲在京城中追逐打斗的画面中，导演李安运用了近景、中景与全景相结合的手法，两景别之间恰到好处的衔接可以说十分精彩。近景通过对突出人物的眼神和面部表情烘托了当时紧张的气氛，中景可以展示人物一些细致动作，同时全景镜头可以将两人打斗的动作完完全全的拍摄下来，也间两人间的关系和环境的大致氛围构建出来。但作为一部武侠动作电影，动作始终贯彻在整部电影中，所以在这段追逐打斗画面中，仍以全景为主，中间穿插一些近景和中景，这样即营造了气氛也彰显了打斗，使其变成了一个有内涵和深度的武侠动作电影。

2.2镜头中角度的表现功能

影视中的拍摄角度就是指摄影机镜头与所拍摄主体之间形成的角度，所以拍摄角度的主导者是摄影机，而不是被摄主体。众所周知，摄影机的镜头很容易被观众接受和认同。拍摄的角度一般也意味着对某事件或某人的看法，即导演可以通过拍摄角度影响并引导观众的心理。假如拍摄角度只是小幅度的改变，其情感或许是含蓄的表达，假如拍摄角度大幅度的改变，就意味着某一画面特有的作用及意义。

镜头角度可分为鸟瞰角度、俯角、水平角度、仰角和倾斜角度五种角度，《卧虎藏龙》中主要运用的是前四种角度，即鸟瞰角度、俯角、水平角度和仰角。各种角度的具体运用情况和表现功则以下几个方面显现。

2.2.1鸟瞰角度——场面宏大、人物卑微

鸟瞰角度是直接从被摄物的正上方向下拍摄，使得观众的观看时仿佛神一样俯视一切。鸟瞰角度是一种极其特别的俯角镜头，它和通常的俯角镜头有着相当大的不同，因此不属于俯角镜头。在特定的情境中，使用鸟瞰镜头却可以收获极好的视觉和表达效果。

由于鸟瞰镜头的角度的特性，使得如果被拍摄的人或物体在整体宏大的环境下极其不易发现和辨别，使用鸟瞰角度的画面中被摄主体经常十分渺小和微弱。如图2-8玉娇龙登武当山的画面，导演将玉娇龙融入到一个如此宽广的环境，使观众的目光犹如“上帝之眼”一样凝视着她，突出了玉娇龙的卑微无助，同时也反映出来玉娇龙内心的迷茫和愧疚。

图2-8玉娇龙登武当山

鸟瞰镜头拍摄的画面强调的是的是数多量大的和场面的宏大，并非凸显单独个别人或物的视觉质量。因此鸟瞰镜头对于营造宏大场面和史诗级画面有着极其显著的作用。正如图2-9运用鸟瞰角度拍摄京城的全景，既囊括了大规模的建筑群说明京城规模之大，同时又突出了京城的富丽堂皇，繁华热闹，使得这个镜头极具画面冲击感，堪称一绝。同时导演也向世人展示了中国传统文化和建筑之美，更加加深了本部影片的东方神韵。

图2-9鸟瞰京城

2.2.2俯角——减少被摄物的重要性

俯角镜头远没有鸟瞰镜头那样偏激，一般摄影机在相对被摄物体的高处向下拍摄，犹如人俯视的角度一样。因为拍摄角度的问题，被摄主体仿佛更加贴近地面，变得矮小而无助。因此，一般情况下被俯角镜头拍摄的物体或人显得笨拙和缓慢，不太适合表现出灵活或迅速，速度感较差。

图2-10刘教头追逐玉娇龙

图2-10中刘教头追逐玉娇龙画面，玉娇龙上了房顶，而刘教头却没办法上去，对比之下，俯角更能凸显众护院与玉娇龙的差距悬殊，暗示玉娇龙将得到青冥宝剑，同时表现出众护院的卑微无助和笨拙以及对玉娇龙偷走宝剑的无可奈何。

与此同时俯角镜头的角度会使得被摄主体居于次要地位，环境居于主要地位，被摄主体的重要性便会降低，最终使被摄主体显得弱小和毫无威胁性。在图2-11中，香妹的父亲被碧眼狐狸杀害，她不得已到贝勒府中求助，要想体现出了她此时的弱小与无助，以及内心的悲痛，使用俯角进行拍摄便最好不过了。

图2-11香妹

2.2.3水平角度——客观叙述，不偏不倚

与其它角度的镜头不同，水平角度并非主观镜头，其与被摄主体保持水平位置，镜头角度不再是导演表达看法的工具。水平角度镜头是客观的镜头，它的功能只是如实的叙述，判断和思考都留给观众去做。水平角度的镜头更具有理性的色彩，趋于平静，不对被摄主体进行任何评价。

《卧虎藏龙》中水平角度的镜头随处可见，导演如此安排给了观众很多思考和联想的空间，正所谓“每个人心中都有一部卧虎藏龙”。同时趋于理性的角度也同样显示了李慕白的理智和中国文化“和”的思想，并且给人以一种难得的安宁与寂静。

2.2.4仰角——增加被摄主体的重要性

显而易见，与俯角镜头不同的是，仰角镜头是摄影机处于一个角度较低的位置由下向上拍摄被摄主体，所以仰角镜头会使被摄主体变得更高，使观众在认知上不及觉得更加注意被摄物体，使其重要性增加。同时仰角镜头带有一定的垂直效果，其与俯角镜头不同，它会使被摄物体显得更加灵活并且充满速度，在打斗画面中效果显著。

在李慕白与玉娇龙竹林武打片段中，李慕白明显充满理智并且在打斗中占据上风，这时如果运用一个如图2-12的仰角镜头，不仅使李慕白更加飘逸灵活突出其武艺高强，同时仰角镜头使环境变小退于次要位置，增加了李慕白在画面中的占比，增强了他的重要性，使李慕白变得让人敬畏和庄重，也强调了他占据主动。

图2-12李慕白丛林打斗

2.3镜头中摄影机运动的表现功能

与字面意义一样，摄影机运动就是指摄影机在拍摄被摄物体中所做的运动。它的作用是延续被摄主体的动作使其连贯自然或者切换画面呈现其它内容。电影离不开动，电影中不仅仅只有被摄主体的运动，我们也可以通过摄影机的运动达到想要的效果。摄影机的运动不仅仅是停留于表面的动作，同时它也具有一定的心理和主题意义。

推、拉、摇、移、跟镜头、静态镜头和综合运动镜头是摄影机运动的七种基本方式。

推镜头和拉镜头是指摄影机沿着光轴方向向前推进或向后移动，也可以采取变焦镜头从短焦距变为长焦距或者从长焦距变为短焦距。推镜头和拉镜头运动方式是一样的，不过它们是向相反的不同一面运动。他们的作用是通过增加或缩小被摄主体在画面中的比重使观众感觉靠近或者远离被摄物体，进而产生一种贴近或疏远的心理感受。另外，推拉镜头也可当作主观镜头来使用。推镜头通过逐步向观众展示画面，让观众观看的更加细化，有一种渐入佳境的感觉，逐渐增加观众的感情参与程度，同时在两人对话中使用也增加了两人的亲近程度。同样由于距离的拉近，整体变为局部，也有突出强调的作用。与之相反拉镜头则是由近边远，使观众有种抽离的感觉，逐步降低观众的感情参与程度，给其充分的联想和思考空间。比如在影片《卧虎藏龙》的结尾处，导演运用了一个拉镜头，在群山之间逐渐拉出，渐行渐远，使得观众逐步接受影片结束，同时不禁产生无限的思考和感叹。

当摄影机的位置并不改变，仅镜头水平或垂直移动时称之为摇镜头。而摇镜头则氛围横摇和上下直摇两种，它们都是为了使被摄主体在运动时仍然处于画面之中不至出框，以及突出空间与心理的关联，也可能是加强同时性、因果关系等。同样它也可以作为一种画面转换镜头，即使观众的注意力从一个人转移到另外一个人，一个物转移到另一个物。如果有一定的背景环境摇镜头还可以渲染突出人物的内心和情感。

移镜头是指摄影机在水平的方向向四周做运动，它与跟镜头相似，但其并不强调速度和方向的同步。它的作用同样是保证被摄主体的运动不离开画面，同时继续向观众展示内容。在《卧虎藏龙》中这类镜头显而易见，如李慕白去镖局时过桥，镜头跟着李慕白移动而移动，从而营造出客观化的关注效果。

跟镜头就是摄影机的运动与被摄主体运动的快慢和方向保持统一，被摄主体在画面中的位置大体相同，景别也不做改变。跟镜头使得被摄主体的动作连贯自然，是一个说明性镜头。就一部武侠动作片而言，它是最具动感的电影类型，无论如何写意身体动作也是极重要的。导演将摄影机与动作混在一起，使得整部电影的动作部分真实且具有极强的画面冲击，让画面不至于呆滞和无趣，而是赋予灵动，更具画面美感。

静态镜头是摄影机静止不动进行拍摄，它具有宁静、平和与稳定的韵味。《卧虎藏龙》中对东方江湖的描述以及打斗并没有那么的血腥暴力，而是趋于一种平静和理智，所以在很多镜头的处理上，静态镜头便能很好的表达出影片所承载的内涵和思想，也突出了中国“和为贵”的思想。如影片开始，便运用了一个静态镜头，让人感觉镖局的环境非常安静平和，营造出了一个整体氛围并且为整部影片铺垫了基调。

综合运动镜头又称运动长镜头，它是指摄影机在拍摄过程中使用两种及以上（推、拉、摇、移、跟等）摄影机运动方式形的独特摄影机运动方式。这种摄影机运动方式可以形成多种画面景别、各式各样的角度。综合运动镜头强调的是一个连贯、充满变化的整体，可以在负载的空间场面和连贯紧凑的情节中显示出独特的艺术表现力，同时给观众带来了一种全新的视觉享受，使该镜头充满内涵。如《卧虎藏龙》中俞秀莲在京城闹市中骑马漫游，导演同时使用了拉镜头和摇镜头，让俞秀莲成为一个引子，观众仿佛与她一起在漫游，然后一个拉镜头将环境居于主要位置，同时使用摇镜头凸显环境的壮观，表现出京城的喧闹繁华。

摄影机的运动可以说在电影前期创作中具有极大作用的一部分，它可以使影片充满灵气和动感，不至于那么枯燥无味。摄影机的运动使影片更加自然、真实，因为动更能证明人或物的客观存在。另外摄影机的运动可以使画面冲击感更为强烈真实，这也是作为一部武侠动作片的《卧虎藏龙》所必要的。因此《卧虎藏龙》的成功一方面也与摄影机运动方式应用得当有很大关系。

2.4镜头中画面构图的表现功能

电影的画面中物体的摆放，人物的展位以及人或物与环境的关系都是导演经过精心设计和仔细考量的结果，而这便是构图。构图主要是指在画面中考虑被摄主体和其动作造型的需要，在时间和空间上进行规划，最终呈现出的整体画面和造型。

可以说电影及其余影视作品是一门艺术，它同样需要像绘画一样考虑到形状、线条、色彩和质感，因此构图便应运而生。实际上，构图的使用并没有具体的规定和标准，并不是说什么情况必须使用什么镜头，但我们却可以通过构图来构建一个富有内涵的精神世界，导演对构图的把握同样代表着他的态度和想法。构图同样是一种审美，它需要考虑到画面中“力”的均衡，使观众的观赏过程较为愉悦，但当需要引导观众情绪或随着情节发展变化时，构图也可以打破这种平衡以最快的速度让观众通过观看画面来适应情节的发展变化和跟随导演的“指”的方向走。

电影构图中使用线条同样可以产生一些特殊的心理效果，另外导演将画面中的因素成为“重量”或者“力”，所以他们会通过构图做到这些“重量”或者“力”的平衡，最终达到构图的平衡。

例如水平线构图极其适合突出景色的宽阔和规模，同样也能够给人一种宁静舒适的感觉。之前的图2-1，桥和小路形成一条漂亮的水平线，将水面和房屋分开，又因为人们观看画面习惯的影响，通常构图中上半部分的“力”会比下半部分“力”大，因此导演将水面在画面的占比的部分适当增加，达到了“力”的平衡，又利用水平线构图给人们一种宁静的美。

而垂直线则让人产生一种自上而下的运动感和伸张力。在垂直线构图中经常出现的便是大楼或者树木，因为垂直线使得他们的延伸方向也是向上，大楼便变得更加雄伟高大而树木则变得生机勃勃，充满力量。在图2-13中拍摄竹林导演就是利用了垂直线构图便显得竹林充满生机，也蕴含着一种内敛的文化。同时考虑到人们在观看画面时一般是从左向右看的，在右半部的停留时间要长，因此画面中左侧竹林明显较右侧多，达到了构图的平衡。

图2-13竹林

斜线没有水平或者垂直的线条那么稳定，它更显得更加动感，利用斜线在构图中可以创造出特殊的心理效果。如图2-14导演利用两个剑的相持形成了两条斜线，显得面对我们正面的玉娇龙浮躁不安与试图躲避，在这个画面中制造出来无限的张力，仿佛随时都能爆发一样。

图2-14竹林打斗

同样曲线也是构图中经常利用的线条，它经常用来彰显蜿蜒的河流或者曲折的小路，将人们的视线带向远方带出画面，从而产生无限的联想同时导演也可以利用各种形状在画面中营造不一样的深意。由图2-15可见，导演李安利用河岸的这一条S形曲线借自然之势构建出来这个画面的意境之美，这或许就是我们所谓的“顺其自然”吧。同时让人意想不到的是，左侧穿黑衣的船夫与右侧穿白衣的李慕白在这条S形曲线的分割下形成了一个中国古代太极的图案，并非这个画面一定要有什么深意，因为前后的镜头都是那么平静，但这就是中国极简艺术的精华，李安再一次让我们大开眼界，使这部武侠片的东方文化显而易见，也有了独树一帜的风格，而非其余中国武打电影那般受西方文化影响严重。

图2-15李慕白一行人

什么人或物更为重要不单单仅靠占据画面的比重决定，在画面构图中它还可以通过前中后景来表现出来。前景是在画面中处于主体前面或者靠近前沿的客体，它对主体起到了烘托作用，同时因为它也是画面的一部分，它可以使画面产生纵深感，使画面更为立体而非平面，它还可以使画面更加精彩漂亮，同时使构图达到最佳效果。中景所处的位置一般为前景之后，后景之前。通常被摄主体一般都会放在中景部分，一般情况下它是画面的中心，观众的注意力都会放在中景上，而前景和后景则是为了中景而设置的。主体之后或者位于画面后方的便是后景，它与前景都有烘托主体，增加纵深感的作用。同样它也是画面中的一部分，可以使画面更加丰富。它相对于前景更能让主体突出，尤其是后景与主体的颜色、明亮或形状等不同并形成对比时。图2-16中，玉娇龙的面部便是主体，处于中景，同时导演同时使用了前中后景，但为了防止前景后景抢占观众的注意力，使其将注意力放在玉娇龙的面部与眼神中，李安虚化了前后景，同时前后景与中景的颜色反差也极大，更好的突出了玉娇龙的眼神。这样的构图既不会使主体的重要性丧失，还可以制造一种朦胧美感，更像是玉娇龙偷窥李慕白一样，更加体现她的迷茫。

图2-16玉娇龙

2.5镜头中灯光和色彩的表现功能

由于拍摄电影的摄影机是利用光影原理成像的，所以无论摄像还是摄影都是光影的艺术，那么光影的合理运用则可以为电影大大加分。一般光分为人工光和自然光，几乎所有的导演和拍摄者在进行画面拍摄时都会考虑到灯光的使用，因为灯光的合理使用可以精准地表达意义。通过改变灯光照射角度和亮度，创作者可以让观众注意他希望观众注意的地方，吸引他们的注意力。

在人们的认知中对于明暗便有明确的认知，明亮有一种光明的意味，使人感觉舒适，给人一种安全感，是一种好的心理，因此它便被引申为大部分美好的事物和品德。阴暗则有一种邪恶的意味，它给人一种压抑、不安和阴谋的感觉，是一种并不好的感觉，人们便将一切不好的邪恶的事物和品德归类为阴暗。灯光的使用离不开影片的风格和主题，例如轻松欢快的影片如喜剧片和歌舞电影，它们多用亮度较高的灯光使画面比较通透，给人一种放松、舒适的感觉：而恐怖片和惊悚片以及悬疑片的用灯风格则偏向阴暗，整体画面比较压抑，让人感觉充满危机和阴谋。当然也有介乎两者之间的用灯风格，即亮的地方特别亮，暗的地方特别暗从而形成一种鲜明的对比和高度的反差，一般悲剧电影运用的较多。纵观《卧虎藏龙》整部影片，它的画面整体比较明亮、通透，使人在观影中又一种舒适感，让人沉浸在这诗情画意般的武侠世界，同时导演这样用光也突出了中国传统文化——君子光明磊落的美德，与主题遥相呼应。在吐2-17中，画面左右两处都比较明亮，唯有中间偏暗，这样既可以吸引光中的注意力，制造视觉焦点，同时也暗示着玉娇龙的阴谋和之后身份的转变：由好的玉府大小姐变为坏的碧眼狐狸的徒弟。无需用更多的镜头和语言只需用光影便说明了这么多内容，导演李安的手法不可谓不高。

图2-17玉娇龙

光的照射角度和位置不同也会形成不一样的风格，一般分为顺光、侧光和逆光。顺光顾名思义就是顺着光的方向拍摄，即摄影机镜头背对光源。被摄主体的所有部分都在光的照射下，虽然可以使画面亮度较高，很明亮制造出高调的灯光风格，但却会使被摄主体更像是一个平面，缺乏层次感、色调及细节。侧光则是光源处于物体的侧面，它分为45度角侧光和90度角侧光，由于夹角的不同也会产生不同的视觉效果。45度角侧光可以使光和影有一个极佳的互动关系，比例匀称。这样可以使被摄主体看起来更加立体，可以使细节得到恰到好处的展示。而90度角测光则会使向光一侧受到光的照亮，而另一侧则处于阴暗之中，形成鲜明的对比。使用90度角侧光可以营造出一些特殊的画面效果和心理。逆光则是光源处于被摄物体的背后，摄影机迎着光线的反向拍摄。由于被摄主体面向摄影机的一面不被光照射，会比较暗，可以形成一个低调的灯光风格，同时被摄主体可以背光线勾勒出一个明显的轮廓，使它与背景分离开来，这样可以形成强烈的反差和对比，也可以形成剪影的效果。如图2-18中，使用了侧逆光照射贝勒爷，使得人物更加立体，脸部细节被恰到好处的展现出来，同时也将他深色的衣服与阴暗的背景分离开来。

图2-18铁贝勒

自20世纪初彩色电影的诞生，导演们便越来越重视画面色彩的应用与处理了，一部影片色彩和色调的运用不但可以产生极好的美感，也可以与整部影片的风格和主题遥相呼应。

米开朗罗基·安东尼奥尼说过：“我们得干预彩色电影，去除它惯常的真实性，以当时的真实性取而代之。”这就说明了色彩具有明显的表现意味，是一种表现主义。在影片中的色彩使用总会不自觉的影响着观众，也就是说色彩同样有它的作用，是创作者影响观众的手段之一。例如冷色调（绿色和蓝色等）给人一种冷静、平和、安静和舒适的感觉，在影片中并不突出。而暖色调（红色、橙色和黄色等）则意味着血腥暴力、冲突和振奋，在影片中则十分明显突出。《卧虎藏龙》整片使用的冷色调，无论从演员的衣着，场景的选择都是如此安排。如演员的衣着颜色比较少，鲜艳的衣服也极少，便向素色，而场景的选择也是，并无突出、张扬颜色的景色和事物（从竹林打斗的场景便可看出）。这样的安排与整部影片的主题紧紧相扣，给人以一种宁静致远的感觉，并非一般武侠打斗片的激烈冲突，画面风格和色彩可谓独具一格，这也是为什么我们要单独分析该影片的原因，唯有与众不同才可以使人眼前一亮，也会让人们深入思考，使整部影片充满内涵和独特的韵味。

第3章影片中镜头语言的使用

上一章主要从镜头语言中有关摄影的方面深入分析了《卧虎藏龙》的独到之处。它们各成体系却又紧密相关，没有哪一个画面镜头只会运用到某一部分而不处理其它因素。景别、角度、摄影机运动、画面构图和灯光色彩之间是相辅相成的，只有全部都处理好才可以得到一个完美的画面，否则任何一部分处理不当都会使画面变为一张有黑点白纸，人们不会说你的优秀独特之处只会关注你使用欠佳的部分。本质上它们都是为了配合主题，达到一定的戏剧效果，其都是导演向观众传递态度的看法或者引导观众的手段。

一部影片如果想形成一个属于自己的独树一帜的风格，镜头语言的运用是最直接有效的方法。画面是最为直观的，也是效果最佳的，它可以将观众迅速的带入到创作者搭建的世界中并让他们沉迷其中。所以在镜头语言运用下构造出的画面可以达到让人意想不到的出奇效果。创作者需要按照自己想要的效果，并以其为指导和总体方向，然后利用镜头语言理论创作出自己想要的影片。合理的运用镜头语言对于影片创作来说，可以事半功倍。

固然，一个景别合理的使用，安排一个适用的角度，摄影机运动的恰到好处，画面构图的精妙和灯光色彩的配合可以使一部电影的画面美感瞬间上升很多层次，也可以是主题更加突出，更富有内涵。虽然这些对于一部影片很重要，但它却不是决定性因素，它并不能决定电影的好坏，它只会为其加分或者减分。因为一部好的电影并不是某方面的一枝独秀，而是各方面的百花齐放。它需要剧情剧本的合理、演员出神入化的表演技巧和导演的掌控全局。例如《穆里尔的婚礼》，它的镜头语言使用实在不敢恭维，它的摄影水平极其一般，画面处理的也并非一流，灯光和构